История всемирной литературы 33 страница. Главная мишень сатиры Леопарди — цивилизация XIX В. , воплощенная в фетишах и мифах, неутомимо пропагандируемых либеральной прессой

Главная мишень сатиры Леопарди — цивилизация XIX в., воплощенная в фетишах и мифах, неутомимо пропагандируемых либеральной прессой. Он низвергает общественные институты, политические и социальные идеи, нравственные ценности, признанные в его время неоспоримыми. Поэт осмеивает их с сарказмом, заставляющим вспомнить ядовитые насмешки Вольтера. Многие аспекты поэтики «Нравственных сочинений» свидетельствуют о глубоком усвоении Леопарди многовековой традиции философской сатиры.

Публицистичной и злободневной пародией на итальянскую действительность 20-х годов стала поэма «Паралипомены к Батрахомиомахии». Используя мотив античной комической поэмы о войне мышей с лягушками, Леопарди возвращается к волновавшей его в юности гражданской теме. Но теперь, в сатирическом преломлении, она выливается в саркастические раздумья о политической обстановке в Италии начала XIX в., об уязвимости некоторых идеологических позиций, бытовавших в среде сторонников национально-освободительного движения, о состоянии просвещения, об уровне общественной мысли в это время. Гротескная картина изображенной в «Паралипоменах» Мышатии многозначна, при всей определенности

225

ее политического пародийного подтекста. Для поэмы характерна подвижность жанровых границ, позволяющая Леопарди переходить от политического памфлета к пародии, лирическому раздумью и к фантастике, от одной поэтической тональности к другой.

Сатирическое канто «Палинодия» (1835) построено как ироническое «отречение» лирического героя от его мнимоложных суждений о XIX в. «Палинодия» проникнута романтически-непримиримым духом отрицания всех форм буржуазного прогресса, который и был, как чувствовал Леопарди, идеалом для либерального крыла Рисорджименто. Леопарди высмеивает поверхностные социальные требования и модные спиритуалистические теории, вдохновлявшие, в первую очередь, «умеренных» идеологов национального возрождения.

В лирике позднего Леопарди появляется более проясненное понимание судеб человечества. В последнем из «Нравственных сочинений» — в написанном в 1832 г. «Диалоге Тристана с другом» и в канто «Ночная песнь пастуха, кочующего в Азии» (1830) лирический герой Леопарди обретает бо́льшую нравственную стойкость. Он бесстрашно смотрит в глаза судьбе. Правда о горестях жизни и о неизбежности смерти уже не может сломить его; наоборот, она придает ему гордую уверенность в том, что его собственная мысль способна отбросить любые иллюзии, преодолеть любые запреты. Самый стиль лирической поэзии Леопарди последнего периода более энергичен, напряжен.

В последнем канто «Дрок, или Цветок пустыни» (1836) как бы соединились все мотивы поэзии Леопарди — мотив сожаления о недостижимости счастья, характерный для «идиллий», мотив иронического неверия в идеалы века, высмеянные в сатирах поэта, мотивы сурового познания человеком своего безрадостного удела и мужественного сопротивления судьбе. Вместе с тем в этом канто Леопарди как бы возвращается и к героическому идеалу своей юности — но героическая тема подвига обогащена в его последнем произведении гуманистическим содержанием: лирический герой Леопарди — «сильный и великий в страданиях» — ощущает теперь себя причастным к бедам и надеждам других и полагает, что в борьбе с испытаниями люди могут стать сплоченней и сильней. В помощи людям, в любви к ним и в умении твердо смотреть в лицо всеобщей враждебной судьбе видит он достойную, благородную жизненную цель.

В 1848—1849 гг. по Италии прокатилась революционная волна. Во всех провинциях были приняты конституции, к власти — пусть ненадолго — пришла национальная буржуазия. С этого времени Рисорджименто выходит за рамки заговоров и восстаний. Начинается общеитальянская война за независимость, надолго приковавшая к себе внимание всех прогрессивных сил Европы.

Расширение фронта национально-освободительной борьбы после революции 1848—1849 гг. привнесло в итальянскую литературную жизнь ряд существенных изменений. Но эстетический опыт предшествующей эпохи для второй половины века оказался весьма плодотворным. Еще долгие годы — вплоть до полного объединения страны в начале 70-х годов — романтизм оставался в литературе художественной доминантой. Отодвинувшись в первой половине века на периферию художественной жизни, не прервалась и классицистическая традиция. Ей суждено еще было пережить новый подъем в творчестве Дж. Кардуччи — крупнейшего поэта последних лет Рисорджименто. Реалистические тенденции, наметившиеся в первой половине века в творчестве некоторых романтиков, а также в диалектальной поэзии и в сатире Джусти, послужили той почвой, на которой укоренилось и обрело свою национальную самобытность ведущее художественное явление 70—80-х годов — литература веризма.

Испанская литература [первой половины XIX в.]

226

ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ
В ПЕРВЫЕ ТРИ ДЕСЯТИЛЕТИЯ XIX в.

Испания вошла в XIX век чрезвычайно отсталой в экономическом, социальном и культурном отношении страной. Бесстыдный фаворитизм, интриги и заговоры придворной камарильи, повседневный инквизиционный надзор над всеми видами интеллектуальной деятельности, нравственный упадок испанской знати, самой богатой и могущественной в Европе, — все это создавало впечатление, что Испания Бурбонов находилась в состоянии безнадежного разложения. Наполеон счел ее легкой добычей. Но видимость была обманчивой. Хорошо известны слова К. Маркса о том, что «Наполеон, который — подобно всем людям своего времени — считал Испанию безжизненным трупом, был весьма поражен, убедившись, что если испанское государство мертво, то испанское общество полно жизни, и в каждой его части бьют через край силы сопротивления». Маркс назвал все то, что Испания свершила и претерпела с момента захвата ее Наполеоном, — почти пятидесятилетний период трагических эпизодов и героических усилий, — «поистине, одной из самых волнующих и поучительных глав современной истории» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 433).

Речь идет не только о том, что в Мадриде в 1808 г., в то время как королевская семья и гранды униженно оспаривали милости французского императора, вспыхнуло восстание, вылившееся в народную войну — герилью — против захватчиков. Речь идет также и о том подспудном идеологическом движении, начавшемся еще в конце XVIII в., в результате которого в ходе антинаполеоновской войны и первой революции (1808—1814) была выработана первая испанская конституция (1812) — один из самых смелых политических документов в Европе той эпохи. Пять буржуазных революций в течение XIX в. безуспешно пытались осуществить положения конституции 1812 г. Слова Маркса о том, что конституция «представляет собой самобытное и оригинальное порождение умственной жизни Испании, возрождающее древние и национальные учреждения, вводящее преобразования, которых громким голосом требовали наиболее видные писатели и государственные деятели XVIII века, и делающее необходимые уступки народным предрассудкам» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 467), могут быть отнесены ко всему значительному, что породила духовная жизнь Испании в первой половине XIX столетия.

Обращение к самобытным и древним национальным традициям, неразорванная, невзирая на полемику, связь с просветительской мыслью XVIII в. и отражение специфических черт испанского народного сознания — таков идейно-художественный комплекс, определивший и великое искусство Гойи, и литературные достижения романтиков.

Условия, в которых развивалась общественная и художественная мысль Испании в первой половине XIX в., были исключительно тяжелыми.

Испания пережила изнурительную войну с захватчиком, две имевшие большой международный резонанс буржуазно-демократические революции (1808—1814 и 1820—1823) и вслед за каждой из них два периода самой изуверской реакции, самого безжалостного контрреволюционного террора. Трудно найти испанского писателя, который не перенес бы эмиграции, тюремного заключения или иных преследований. К тому же в годы антинаполеоновской войны испанская интеллигенция претерпела мучительный раскол: некоторые видные писатели из просветительского лагеря, связывая с французами надежды на преобразования в стране, поддержали режим короля Хосе (Жозефа Бонапарта) и вынуждены были бежать вместе с разгромленными оккупантами. В изгнании, во Франции, закончилась жизнь крупнейшего поэта XVIII в. Мелендеса Вальдеса и крупнейшего драматурга той эпохи Фернандеса де Моратина.

В 1833 г. Испания вступила в третью буржуазную революцию, сопровождавшуюся длительной гражданской войной между ультраправой феодально-клерикальной партией (карлистами) и либерально-консервативной буржуазно-дворянской коалицией. Карлисты были побеждены, а борьба между либералами и консерваторами продолжалась до 1843 г., когда в результате очередного военного переворота были отменены или приостановлены те половинчатые буржуазные реформы, которым Испания была обязана заметным экономическим и культурным подъемом конца 30-х — начала 40-х годов. Цикличность социального развития Испании, чередование революционных вспышек и периодов реакции, спада и медленного

227

накопления сил, отразилась и в литературном движении.

Принято считать, что в первые десятилетия XIX в. в Испании длится еще предшествовавшая литературная эпоха. И в годы войны за независимость, и в годы второй революции циркулирует множество памфлетов, брошюр, издаются боевые сатирические журналы. Литературные формы сатирической публицистики восходят в основном к просветительской сатире: это «письма», «словари», пародийные «апологии» и т. п. Выделяются в потоке этих злых и остроумных обличений «Критический и бурлескный словарь» Бартоломе Хосе Гальярдо (1811) и анонимная серия памфлетов «Письма бездельника» (1820), автором которых был Себастьян Миньяно. Хотя эти произведения разделяет десятилетие, но цель у них общая — осмеяние тех сил старого режима, что злобным воем встретили как первую, так и вторую революции. Так же как в философской публицистике Просвещения, здесь широко используется бытовой факт. Миньяно рисует десятки достоверных сценок, выводит множество фигур: священников, монахов, судейских, фискалов, служителей святейшей инквизиции и т. п., заставляет читателя услышать их голоса, посмеяться над их самооправданиями.

Классицистической традиции просветительства следовал и виднейший поэт начала века Мануэль Хосе Кинтана (1772—1857). Он культивировал и элегию, и послание, и анакреонтическую поэзию, но излюбленным его жанром была возвышенная героическая ода. Кинтана посвящал свои оды успехам науки («На изобретение книгопечатания», 1800; «На посылку испанской экспедиции с вакциной против оспы в Америку», 1806), восхвалению человеколюбия («К маленькой негритянке, взятой под покровительство герцогиней Альбой»), обличению деспотизма и прославлению самопожертвования борцов за свободу («К Хуану де Падилье», «Пантеон Эскориала»). Но самые пылкие оды Кинтаны вызваны угрозой французского нашествия («На Трафальгарскую битву»). Уже накануне антинаполеоновской войны Кинтана понял, какое значение обретает патриотическая тема обороны страны от иноземных захватчиков. В 1805 г. он поставил трагедию «Пелайо» — о легендарном астурийском вожде, первым вступившем в борьбу с арабами. Трагедия была написана с соблюдением всех классицистических «единств» (об их пользе Кинтана говорит в стихотворном трактате «Правила драмы»).

В годы войны Кинтана стал одним из самых энергичных пропагандистов либерально-революционного лагеря. Он сочиняет «Патриотические стихи», издает журнал «Семанарио патриотико», составляет манифесты и прокламации Центральной хунты, участвует в заседаниях кортесов в Кадисе. По возвращении на трон Фернандо VII поэт был подвергнут инквизиционному суду и длительному тюремному заключению. Освобожденный революцией 1820 г., он принял в ней участие как журналист, а на подавление революции откликнулся ярким антибурбоновским памфлетом «Письма к лорду Холланду». На этот раз Кинтана был сослан. Вернувшись в Мадрид лишь в 1828 г., он возобновил работу над начатой им еще в 1807 г. серией «Жизнеописаний знаменитых испанцев». В конце жизни Кинтана был окружен официальным признанием и даже публично увенчан королевой как поэт-лауреат.

Хотя Кинтана всю жизнь оставался верен эстетике классицизма, сам он воспринимал свое поэтическое и публицистическое творчество периода войны за независимость как неизбежный отход от классицистического идеала: в речи при вступлении в Академию в 1814 г. он подчеркнул, что бурные исторические события повлекли за собой бо́льшую свободу, смелость и страстность литературного языка. «Критик, который требует от писателя правильности, упорядоченности и уравновешенности, станет ли требовать подобной умеренности от моряка, необузданными криками побуждающего товарищей спасать корабль во время бури?».

Это заявление Кинтаны, свидетельствующее о том, что и писатель, приверженный к эстетике предыдущего этапа, осознавал необходимость перемен в художественном мышлении, вплотную подводит к вопросу о генезисе романтизма в Испании. По устоявшейся точке зрения, романтизм в испанской литературе утверждается в начале 30-х годов; в первые же десятилетия века налицо лишь теоретические предпосылки романтизма: первые статьи, пропагандирующие европейские романтические доктрины, полемика сторонников и противников новой литературы. Начало этой пропаганде было положено в 1814 г. Иоганном Николасом Бель де Фабером, пересказавшим для испанцев «Лекции о драматическом искусстве и литературе» Шлегеля. Вслед за Шлегелем Бель де Фабер требовал пересмотреть отношение испанцев к драме Золотого века и в особенности к Кальдерону. Он считал классицизм, осуждавший испанскую драму как «неправдоподобную» и «варварскую», временным отклонением от столбовой дороги европейской и, уж во всяком случае, испанской литературы. Бель де Фабер ценил в искусстве героическое, коллективное начало, но связывал его с христианством и средневековым рыцарским духом. По своим

228

Иллюстрация:

Ф. Гойя. Стервятник. 1810 г.

Офорт из серии «Бедствия войны». Лист 76

политическим установкам Бель де Фабер был консерватором, сторонником традиционной католической монархии. Возражал ему Хоакин де Мора, защищавший установления классицистической эстетики как соответствующие веку разума и прогресса. Эта полемика тянулась несколько лет. Когда в 1820 г. Бель де Фабер собрал свои выступления по этому поводу (статьи, памфлеты, пародии, переводы) в книжку под названием «Защита Кальдерона и старого испанского театра против офранцуженных в литературе», то выявилось, что наряду с обновленной трактовкой испанской классики Бель де Фабер вел широкую пропаганду романтической эстетики, отнюдь не сводившуюся к переводам и пересказам из Шлегеля. Он ссылается на Скотта, Вордсворта, Байрона, особенно часто на де Сталь; возражая против обвинений в ненависти к просвещению и энциклопедистам, он в то же время протестует против «механистической морали», «тирании разума», не считающегося с особенностями национальной действительности. Искусству необходимо, заключает Бель де Фабер, «живое и всеобъемлющее воображение, способное воссоздать давние времена и самые далекие от нас нравы».

Знакомство с романтической доктриной продолжилось благодаря выступлениям других критиков. Наиболее значительным было «Рассуждение о влиянии современной критики на упадок испанского театра» Агустина Дурана (1828). Возможности пропагандистов европейского опыта были ограничены цензурными запретами: ведь до конца 1820-х годов в Испании не могли быть изданы даже романы Скотта. Конечно, некоторые писатели знали их в подлиннике или во французском переводе. Рафаэль Умара, автор первого романтического романа на историческую тему «Рамиро, граф Лусены» (1823), в прологе говорит, что его задачей было приспособить к запросам испанской публики опыт Скотта и других, еще неизвестных в Испании европейских романистов.

Наряду с пропагандой и усвоением европейского опыта, существенную роль в подготовке испанского романтизма сыграл и другой фактор, пока что недостаточно проясненный исследователями. Не следует придавать исключительное значение манифестам, полемике и т. п. — это искажает облик испанского романтизма, связывая его изначально с антипросветительской и реакционной (если иметь в виду идеологическую позицию Бель де Фабера)

229

мыслью. На самом деле в те же годы романтическое миросозерцание самозарождалось в творчестве ряда испанских художников в момент кризиса просветительских иллюзий. При этом, однако, не происходило решительного разрыва с идеологией Просвещения. Так, еще в 1800 г. в Париже на испанском языке вышел роман в письмах «Корнелия Бороркия, или Жертвы инквизиции», автор которого укрылся под инициалами А. К. Г. Книга была запрещена цензурой, но печаталась в Испании в годы революции 1808—1814 гг. и вновь в 1820—1823 гг. Неизвестный автор был воспитан в духе просветительской идеологии. Но в поступках и монологах персонажей, оказывающихся бессильными перед громадой старого режима, в их отчаянной и безуспешной защите права на личную свободу и счастье, в победе общего порядка над отдельным человеком уже угадывается образ новой коллизии, силуэт нового героя.

Вскоре появились творческие личности с огромным потенциалом, самостоятельно вырабатывающие романтическое миросозерцание. Их присутствие в духовной жизни Испании первых двух десятилетий века заставляет пересмотреть теорию, по которой возникновение романтизма в Испании ставилось в зависимость от проникновения извне отдельных романтических идей, в частности эстетики братьев Шлегелей.

Прежде всего романтизм рождается уже на рубеже веков в творчестве Франсиско Гойи, а к 1814 г., т. е. в момент завершения картин «Атака мамелюков 2 мая 1808 г.» и «Расстрел на холме принца Пия 3 мая 1808 г.», выражается художником с такой полнотой и экспрессией, как, может быть, нигде в Европе. Даже при том, что «Черные картины из Дома Глухого», эти настоящие романтические мифы, созданные Гойей в начале 1820-х годов, не были известны современникам, все же воздействия полотен о мадридском восстании, «Бедствий войны», рисунков и портретов тех лет достаточно, чтобы в духовной атмосфере страны почувствовать могучее дыхание романтического искусства.

Замечательна в этом плане и личность Хосе Марии Бланко Уайта (1775—1841), журналиста, поэта и прозаика, участника войны за независимость, либерала, сбросившего священнический сан и вынужденного окончить жизнь в изгнании. Еще в 1803 г. он прочитал в Экономическом обществе Севильи «Речь о поэзии», содержащую некоторые постулаты романтической эстетики. В начале 1820-х годов в эмигрантских изданиях Бланко Уайт опубликовал несколько очерков в романтическом духе и статью «О наслаждении невероятным вымыслом» — замечательный манифест романтической эстетики. Как и Бель де Фабер, Бланко Уайт нападает на просветительскую рассудочность: «Напрасно тщатся те, кого именуют философами, искоренить самую способность нашего ума рисовать неведомые миры и воображать себя их частью. В этих созданиях воображения содержится высшая поэзия. Без них не может существовать романтический жанр в стихе или в прозе — источник всего лучшего, что уже дала или даст современная поэзия». При этом он отнюдь не разделяет политических взглядов Бель де Фабера. В 1821—1822 гг. Бланко Уайт печатает в Лондоне на английском языке «Письма из Испании» (в Испании полностью опубликованы лишь в наше время). Их можно рассматривать в ряду, начатом книгой Ж. де Сталь «О Германии», как вклад в национальную типологию культур, которую стали разрабатывать романтики.

Таким образом, уже в первые десятилетия XIX в. испанский романтизм существует как влиятельное духовное движение, хотя собственно литературные его достижения еще невелики. Но последовавшее затем подобно взрыву утверждение нового литературного направления было бы невозможно, если бы новые художественные идеи, новый вкус не укоренились бы уже в умах широкого круга образованных испанцев.

229

ИСПАНСКИЙ РОМАНТИЗМ.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Снятие цензурных запретов, возвращение либералов-эмигрантов дали сигнал романтическому наступлению, хронику которого можно составить буквально по месяцам 1834—1835 гг. В начале 1834 г. выходит двухтомник стихов Анхеля Сааведры. В предисловии к этому изданию общественный и литературный деятель А. Алькала Галиано развивает широкую концепцию романтизма как явления, вырастающего из национальной почвы, тесно связанного с традициями и обычаями каждого народа, но не ограничивающегося изображением этих традиций. Романтизм, говорится в предисловии, воплощает воспоминания о прошлом и наши сегодняшние чувства. В мае того же года в приложении к журналу «Ревиста эспаньола» опубликованы две анонимные статьи о двухтомнике Сааведры (авторство приписывается тому же Алькала Галиано или М. Х. де Ларре). По мнению критика, Сааведра «придал испанский облик романтизму». Наиболее близким и сопоставимым с поэмой Сааведры «Мавр-подкидыш» критику кажется творчество Мицкевича. Эта параллель свидетельствует не только о литературном кругозоре критика, но и о том, что

230

Иллюстрация:

Ф. Гойя. Атака мамелюков 2 мая 1808 г. Ок. 1814 г.

Мадрид. Музей Прадо

«лицо» испанского романтизма уже достаточно выявилось, определилось.

В том же мае 1834 г. состоялась премьера драмы «Заговор в Венеции» Фр. Мартинеса де ла Росы (1787—1862) и появилась рецензия Ларры на этот спектакль, провозглашающая новую эстетику театрального зрелища: экспрессия, нарастающий драматизм, резкие контрасты вместо правдоподобия и рассудочной правильности. В сентябре была представлена драма самого Ларры «Масиас», а в марте следующего года увидела свет рампы наиболее значительная драма испанского романтизма «Дон Альваро, или Сила рока» Сааведры. В безбрежном потоке романтических пьес, захлестнувшем мадридские и барселонские подмостки в последовавшие годы, выделяются «Трубадур» (1836) А. Гарсии Гутьерреса (1813—1884) и «Теруэльские влюбленные» (1837) Х. Э. Артсенбуча (1806—1880). Оба спектакля были тут же замечены и откомментированы Ларрой. Критическая мысль идет рука об руку с поэтическим вдохновением. На следующий же день после премьеры романтические драмы анализируются в свете общих художественных идей направления.

Романтическое движение торопится к своей кульминации. В течение нескольких лет создаются все лучшие произведения Ларры, Эспронседы, Сааведры. В 1844 г. после нескольких несовершенных драматургических опытов молодой поэт Хосе Соррилья (1817—1893) выводит на сцену своего «Дон Хуана Тенорио». Также в 1844 г. печатается один из лучших исторических романов — «Сеньор Бембибре» Э. Хиля-и-Карраско (1815—1846).

На этом заканчивается период оригинального и значительного творчества испанских романтиков. Еще долго живут и много пишут Соррилья, Гарсия Гутьеррес, Артсенбуч, но это, за крайне редкими исключениями, бесконечные самоповторения. Меняется и тон литературной критики: теперь господствует брюзгливое недовольство эксцессами новой школы, порицаются и высмеиваются выспренность, нагромождение ужасов, нарушение правдоподобия ради пущего эффекта. Тот же Алькала Галиано, который провозгласил приход романтизма, в 1849 г. констатировал: «Романтизм уже окончился и даже стал смешным, потому что стал вульгарным...»

Испанских романтиков при всех различиях в политических взглядах объединяла общность художественного мышления, общность видения

231

мира. Взлет испанского романтизма пришелся на те годы, когда гребень романтической волны в Англии, Франции, Германии уже спадал. Испанцы имели возможность в течение почти трех десятилетий вживаться в романтические идеи и образы. Испанские писатели обычно не маскируют влияния или даже заимствования: они открыто указывают на них эпиграфами, реминисценциями, мемуарными признаниями. Но совершенно неверно на этом основании считать испанский романтизм явлением вторичным, эпигонским. И дело, конечно, не в том, что талант иногда позволял им превзойти источник заимствования. (Так, исследователи, заметившие, что «Песня пирата» Эспронседы написана, по-видимому, в подражание «Фрегату Ла Серьез, или Жалобе капитана» А. де Виньи, признают, что стих Эспронседы ритмически богаче, поэтические формулы афористичнее и чеканнее, вольнолюбие и безрассудная удаль пирата переданы патетичнее). Испанский романтизм впитал чужие идеи — но он высказал и свои, и высказал их со страстной убежденностью. Вдохновляясь чужими образами, он дал мировому искусству и свои, отмеченные неоспоримой оригинальностью.

Конституирующее свойство испанского романтизма — ярко выраженная национальная окрашенность. Практически все декларации испанских романтиков включают в той или иной форме требование «использовать традиции и народные сюжеты в качестве новой мифологии, дабы возбудить таким образом сильные чувства и национальные воспоминания» (Хиль-и-Сарате). При этом самая страстная апология национального прошлого вышла из-под пера не консерватора Бель де Фабера, а революционера Эспронседы. Фабулы заимствовались романтиками из средневековых хроник или исторических сочинений, народных эпических и лиро-эпических произведений. Иногда писатели пользовались местными легендами или семейными преданиями. Романтики не боялись браться за сюжеты, уже рассказанные, обросшие литературной традицией, — таков сюжет «Теруэльских влюбленных», не говоря уже о легенде о Дон Хуане. Романтики иногда сопровождали свои сочинения историческим и лингвистическим комментарием (так поступал, например, Артсенбуч). Однако в 1830-е — начале 40-х годов художники чуждались как искусственной стилизации (доходящей до жеманности в поздних «Легендах» Соррильи), так и педантичной археологической реконструкции прошлого. Интенсивного национального колорита они добивались, вольно обращаясь с историей. Их путь — освоение и продолжение национальной художественной традиции.

Прежде чем продолжать традицию, ее надо было лучше узнать. И в этом отношении было сделано чрезвычайно много. Бель де Фабер составил две ценные антологии средневековой испанской поэзии и драмы. Агустин Дуран подготовил знаменитое издание народных романсов. Начала публиковаться популярная в XIX в. серия «Достопримечательности и красоты Испании». Во всех романтических текстах отразилось осознанное стремление вникнуть в традицию и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долговечность и силу.

Традиция понималась романтиками весьма широко и включала не только фольклор и литературу, но и изобразительное искусство. В описаниях, столь обильных в поэмах Сааведры и Эспронседы, поражает особая пластичность, свойственная испанской живописи и основанная на игре света и тени, на высвеченности пластических форм, обретающих скульптурную объемность (как на картинах Риберы и Сурбарана). Когда открывается занавес в «Доне Альваро» Сааведры, зритель видит продавца воды, как будто сошедшего с полотна Веласкеса. Таких прямых живописных реминисценций немало в произведениях романтиков. В «Саламанкском студенте» Эспронседы и «Дон Хуане Тенорио» Соррильи фантасмагорическая образность финальных сцен — скелеты, черепа, разверстые гробы, погасшие светильники и другие символы бренности земного существования — явно восходит к аллегорическим картинам художника XVII в. Вальдеса Леаля «Иероглифы смерти».

Вальдес Леаль привлекал внимание романтиков уже тем, что писал портрет Мигеля де Маньяры, которого в Испании считают одним из воплощений (или прототипов) Дон Хуана. Поэты-романтики, использовавшие легенду о Маньяре, сохранили ее первоначальный образный строй, ее живописную окраску.

«Национальное предание в испанском романтизме предстает, однако, лишь в качестве объекта романтического восприятия и истолкования; само же это восприятие глубоко современно...» (З. Плавскин). Идейное ядро испанского романтизма — это особое видение взаимоотношений человека и мира, особое противостояние человека и мира. Фактически все протагонисты произведений испанских романтиков варьируют один и тот же образ. Все они состоят в кровном родстве с Дон Хуаном. Романтический Дон Хуан, однако, не похож ни на фольклорного, ни на «севильского озорника» Тирсо де Молины, ни на мольеровского Дон Жуана. Это не аристократ, уверенный в своем праве губить чужие жизни, не вольнодумец-либертин и вовсе не беззаботный гуляка, откладывающий в долгий

232

ящик помышления о душе и вечности. Иногда романтический Дон Хуан действует в традиционных фабульных ситуациях соблазнения и воздаяния, но нередко и в совершенно иных, не совпадающих с легендой. Главное, что его отличает, — неспособность почувствовать себя счастливым, неудовлетворенность, переходящая в дерзкий бунт против социального и космического порядка.

Соблазнение женщин привлекает романтического Дон Хуана только опасностью предприятия; честь женщины охраняется обществом, невинность — богом. Именно разрушение, даже надругательство над этой двойной оградой — цель персонажа. Дон Хуан Тенорио из драмы Соррильи хладнокровно намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать женой друга, и девушка, готовящаяся принять пострижение, — их честь надежнее всего ограждена законом и моралью, а значит, поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно бросить в лицо обществу. При этом риск, игра со смертью — обязательная черта романтического бунта: в каждом из Дон Хуанов есть нечто, напоминающее о матадоре, тореро. Нередко это сходство подчеркнуто: персонажи Сааведры Дон Альваро и граф Вильямедиана знамениты как тореро-любители.

Дата добавления: 2015-06-04