История всемирной литературы 39 страница

626

в литературе приобретает динамическое начало, создаются монументальные полотна, повествующие о военных подвигах, приключениях, таинственных превращениях героев. Внутренними потребностями нового стиля, по-видимому, объясняется обращение писателей того времени к материалу китайских романов XIV в. («Троецарствие», «Речные заводи») с их сложной фабулой, непривычным типом повествования. На протяжении первой половины XIX в. появляются все новые японские переводы и переложения китайских повествовательных произведений, их сюжеты и образы широко используются в литературе, придавая ей характер определенного экзотизма и стилистической изощренности.

Важнейшей особенностью искусства первой половины XIX в. служит его стремление удивлять и поражать. Оно ценит необычность содержания, тяготеет к фантастике, использует вымысел даже тогда, когда в основе произведений лежит всем известное реальное событие или конкретный исторический факт. Возрастает интерес к потусторонним явлениям, в театральных произведениях, графике, повествовательной литературе с натуралистическими подробностями изображаются призраки, духи умерших, человеческие страдания, предсмертная агония, сцены убийства. Мир предстает кошмарным, враждебным человеку. Человек нередко теряет в достоинстве, он некрасив, подчас нелеп, беспомощен. Знаменитый Хокусай (1760—1849) создает серию аллегорических гравюр, на которых человек уподобляется то мухе, запутавшейся в паутине, то рыбе, попавшейся на крючок рыбака. Тяготение к аллегории и символу, к олицетворению отвлеченных категорий добра и зла вообще присуще японскому искусству первой половины XIX в. — не только изобразительному, но и словесному. Сюжетный конфликт в драматургической и повествовательной литературе часто строится на противоборстве контрастных групп персонажей, воплощающих добродетель и порок, и разрешается неизменной победой добра над злом.

В литературе первой половины XIX в. заметна тенденция к мифологизации действительности. Если в творчестве писателей XVII в. характеры людей и события, как правило, определяются реальными жизненными ситуациями, то у позднетокугавских авторов состояние мира и человеческие поступки мыслятся как результат некоего предопределения свыше. Художественное осознание эпохи как бы возвращается в лоно средневековых (буддистских) представлений об иллюзорности всего сущего. Судьбы людей интерпретируются в русле идеи кармы (воздаяния за деяния, совершенные в нынешней и прошлой жизни). Искусство не только мифологизирует, но и театрализует действительность. Изображение актеров в знаменитых ролях становится излюбленной темой графики. Поэтика театра оказывает влияние и на прозу, в которой большое значение приобретает драматизм ситуаций, а персонажи нередко изображаются в соответствии с определенными театральными амплуа. Все это придает искусству того времени характер условности. Мир словно уподобляется театральным подмосткам, а жизнь людей воспринимается как действо, порою трагическое, а порою напоминающее веселый фарс.

Становление нового художественного стиля в первой половине XIX в. было сопряжено с утратой многих завоеваний литературы XVII — первой четверти XVIII в., отмеченной чертами подлинного гуманизма, жизнелюбия, реалистичности. Этому стилю совершенно чужд тот непосредственный и «фамильярный контакт с действительностью» (М. М. Бахтин), который присущ лучшим произведениям Сайкаку и Тикамацу. Однако художественную культуру поры заката сёгуната было бы неверно представлять себе лишь как абсолютный регресс. На этом пути были и бесспорные приобретения, особенно в искусстве цветной гравюры и драматургии театра Кабуки. Необычность, парадоксальность художественного видения, ощущение дисгармонии мира позволили выдающимся мастерам того времени вырваться за пределы традиционных тем и с помощью причудливой символики, гротеска передать внутренние противоречия действительности, глубже проникнуть в эмоциональный мир человека. В повествовательной прозе возник жанр романа-эпопеи, который в отличие от предшествующей литературы представляет уже не цепь авантюр, а целостную сюжетно-композиционную систему со строгой мотивированностью и взаимообусловленностью изображаемых событий.

В поэзии того периода господствовала противоположная тенденция — опрощение всего арсенала изобразительных средств. Не охватывал он и всех жанров повествовательной литературы. Вне основного стиля эпохи шло и развитие демократической прозы на разговорном языке (формирование любовного и комического романа). Это была литература, устремленная к действительности.

Первая половина XIX в. — период расцвета эдоской, т. е. столичной, культуры, которая к концу XVIII в. пришла на смену культуре Камигата — западных городов Киото и Осака, до той поры являвшихся средоточием культурной жизни Японии. Этот сдвиг, свидетельствующий о превращении сёгунской столицы Эдо в

627

общенациональный культурный центр, отразился и в языке: в литературе господствующее положение занял восточный кантоский диалект, тогда как значительная часть предшествующей литературы создавалась на кансайском диалекте — языке Киото и Осаки. Процесс перемещения культуры с запада на восток заметно изменил картину культурной жизни, обусловил известный разрыв с традицией, отразился в особенностях развития литературы.

627

ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР

К началу XIX в. сформировался тот театр Кабуки, традиции которого почти без изменений сохранились до настоящего времени. До середины XVIII в. существовали два вида театрального искусства: Кабуки и кукольный театр Дзёрури. К концу XVIII в. последний утратил былую популярность, и господствующее положение перешло к театру живого актера Кабуки. К этому времени Эдо превратился в центр драматургии и театрального искусства. В 1793 г. вращающаяся сцена, изобретенная в середине XVIII в. осакским драматургом Намики Сёдзо, стала достоянием эдоского театра, а в 30-х годах XIX в. было изобретено устройство для двойного вращения сцены, что создало условия для использования всевозможных трюков и сценических эффектов, определивших особенности постановки многих пьес. Первая половина XIX в. знаменует качественно новый этап в развитии драматургии Кабуки. Если ранее тексты пьес для этого театра представляли собой лишь сюжетную схему спектакля, которая могла свободно варьироваться актерами, то в этот период драматургия Кабуки впервые приобрела литературную значимость. Прежде драматург был второстепенной фигурой в театре, теперь же успех спектакля в значительной мере определялся литературными достоинствами пьесы.

Ведущим драматургом Кабуки в первой трети XIX в. был Цуруя Намбоку IV (1755—1829). Ремесленник по происхождению, он рано почувствовал тягу к театру, но долгие годы он сочинял лишь отдельные сцены для пьес других авторов и только в 1801 г. стал старшим драматургом труппы. Свою первую самостоятельную пьесу «Токубэй возвращается из Индии, или Рассказ о заморских странах» он создал в 1804 г. Тема навеяна реальными событиями: в 30-х годах XVII в. купец из провинции Харима дважды плавал в Индию, за что получил прозвище «Токубэй-индиец». Сохранилось составленное им описание своих путешествий, с которым был знаком Намбоку. Однако рассказ о невероятных приключениях героя в «заморских странах» входит в его сочинение лишь на правах одного из эпизодов. Пьеса написана в традиции так называемой «исторической драмы», ее сюжетная интрига определяется кознями могущественного злодея, некоего корейского сановника, который с помощью колдовского искусства намеревается захватить управление Японией. По ходу действия пьесы выясняется, что Токубэй — родной сын этого сановника. После смерти отца он пытается осуществить его коварный замысел. Пьеса Намбоку мало чем отличалась от произведений его предшественников, однако сценическая эффектность в сочетании с экзотикой и сказочными мотивами обеспечили ей успех у зрителей. Ее автор приобрел репутацию лучшего сочинителя для театра.

За период с 1804 по 1829 г. Намбоку создал более ста пьес, являвшихся главным образом переработкой драм Кабуки прошлых столетий. Многие пьесы Намбоку восходят к традиции жанра оиэмоно (семейной хроники), т. е. пьес о распрях и интригах в княжеских домах. «Цветные нитки, распутавшие тайну сердца» (1810), «Госпожа Сакура, или Грамота из восточной провинции» (1817). Сюжетную схему пьес этого жанра можно представить следующим образом: после смерти князя его владения должны перейти к наследнику. Но вдруг обнаруживается, что похищены семейные реликвии, которые необходимо вернуть, чтобы восстановить славу и богатство дома. Далее следует цепь приключений, связанных с поисками украденного. В конце концов утраченное возвращается в руки законных владельцев. Зло наказывается, торжествует добро. В пьесах выводятся различные типы: злодей, похитивший семейные ценности, преданная своему господину дева из веселого квартала, а также боги и духи умерших, помогающие найти злодея. Цуруя Намбоку конструирует свои пьесы оиэмоно в строгом соответствии с законами жанра. Но в то же время он проявляет определенную свободу в трактовке образов главных персонажей, тем самым видоизменяя условный мир драмы. В пьесах Намбоку отсутствует резкая поляризация «добра» и «зла». Характеры действующих лиц в известной мере утрачивают однозначность, конфликт между абстрактными моральными ценностями переходит в сферу человеческих отношений.

Одним из наиболее значительных произведений не только в творчестве Цуруя Намбоку, но и в репертуаре театра Кабуки в целом считается пьеса «Привидения в Ёцуя» (1825). Ее главный герой — потерявший службу самурай Тамия Иэмон. Он предал своего сюзерена и в соответствии с принципом возмездия должен понести

628

кару. Дальнейшее развитие действия, связанное с новыми преступлениями Иэмона, приводит его к заранее предрешенному финалу. Доведенный до отчаяния нуждой, он замышляет убить свою жену Оива и жениться на Оумэ, дочери соседа-богача Кихэя. Через своего слугу, Кохэя, Иэмон достает у соседа яд и под видом целительного снадобья подносит его жене. Чудовищно обезображенная, мучимая ревностью, Оива умирает. Иэмон обвиняет Кохэя в преступной связи со своей женой и, чтобы избавиться от него, прибивает его вместе с трупом Оива к деревянной двери, которую сбрасывает в реку. Духи убитых преследуют Иэмона, принимая обличье его молодой жены и тестя. Пытаясь освободиться от страшных наваждений, Иэмон убивает Оумэ и Кихэя и в заключительной сцене пьесы сам гибнет от руки одного из своих давних врагов. В этой драме можно обнаружить все признаки литературного стиля эпохи с присущими ему иррационализмом, болезненной тягой к ужасному, культом жестокости и мрачной безысходностью. Сквозь все события пьесы проходит мысль о неотвратимости расплаты за совершенные злодеяния. Беспощадный рок карает не только Иэмона — его жертвами оказываются и Оива, которая вышла замуж вопреки воле своего отца, и Кихэй с дочерью, повинные в ее гибели. Однако смысл произведения отнюдь не сводится к отвлеченному морализированию на тему добра и зла в духе ранней драматургии Кабуки. Трагические коллизии пьесы отражают реальные противоречия тогдашней действительности, во многом социально и психологически обусловлены. Образ главного героя — не абстрактный символ порока, но воплощение конкретного зла социальной жизни. Именно в этом заключается художественная новизна и значительность драмы Намбоку.

После смерти Намбоку в развитии драматургии наступил заметный спад. Лишь к 50-м годам репертуар Кабуки пополнился новыми произведениями, когда ведущим драматургом эдоского театра стал Сэгава Дзёко III (1806—1881). Наиболее известна его драма «Сакура Согоро». Сакура Согоро — лицо историческое. Староста одной из деревень провинции Симоса, он встал на защиту крестьян, измученных непосильными княжескими поборами, и осмелился подать петицию самому сёгуну, за что в 1653 г. он был распят вместе с женой и детьми. Драма Сэгавы Дзёко — рассказ о трагической судьбе героя, жертвующего собой ради спасения односельчан. Композиционным центром пьесы служит сцена прощания Сакуры Согоро с семьей перед уходом в столицу. Он знает, что его самого и его близких ждет мучительная казнь, но готов осуществить свою миссию народного заступника до конца. В финале драмы казненный Сакура Согоро превращается в страшный призрак, неотступно преследующий своих мучителей. В соответствии с принципами театральной эстетики того времени драматург переосмысляет исторический материал. Пьеса изобилует вымышленными эпизодами, реальное причудливо переплетается с фантастическим. И все же сама тема крестьянского бунта придавала этому произведению актуальный характер.

Последний этап развития драматургии в первой половине XIX в. связан с именем Каватакэ Мокуами (1816—1893), сына преуспевающего торговца из Эдо. Он увлекся театром и поступил в ученики к драматургу. Его имя впервые появилось на театральных афишах в 1835 г. Мокуами создал 360 пьес. Излюбленный его герой — разбойник, восстающий против этических и социальных устоев общества. В ряде пьес автор идеализирует своих персонажей, наделяя их чертами душевного благородства. Таков, например, Нэдзуми Кодзо, главный герой одноименной драмы, благородный разбойник, грабящий богатых, чтобы помочь беднякам. Но в большинстве случаев образ разбойника у Мокуами лишен романтического ореола: это вор, убийца, вымогатель. Опустившийся на самое дно общества, отверженный, гонимый, он совершает все новые преступления и в конце концов либо погибает, либо попадает в руки властей.

Темы пьес Мокуами были подсказаны самой действительностью. В условиях хронической нехватки продовольствия, резкого ухудшения жизни народа в стране значительно возросла преступность. На дорогах разбойничали шайки грабителей. Ронин, которого нищета приводит в воровскую банду, верный вассал, вынужденный совершать грабежи и убийства, чтобы помочь увязшему в долгах господину, крестьянская девушка, проданная умирающими от голода родителями в «квартал любви», — все эти персонажи Мокуами живыми нитями связаны с тогдашней действительностью. Сцены кровавых преступлений, насилий, разврата соединяются в его пьесах в страшный образ разложения общества. Драматургию Мокуами отличает не только интерес к реальным проблемам времени — в его пьесах заложены богатые сценические возможности. В драме «Идзаёй и Сэйсин», повествующей о монахе Сэйсине, который из-за любви к куртизанке лишается духовного звания и становится на путь разбоя, центральное место принадлежит сцене нравственного «перерождения» героя. Сэйсин размышляет о своей жизни, понимая, что, нарушив

629

монашеский обет, не может вернуться на стезю добродетели. Отныне он преступник и будет совершать только злодеяния. Вся эта сцена — «немая». Превращение благочестивого монаха в злодея показано с помощью лишь смены выражения лица актера. Свойственная драмам Мокуами эмоциональная напряженность, достоверность в изображении персонажей снискали ему славу выдающегося драматурга. Его пьесы по сей день не сходят со сцены.

Театральному искусству принадлежала чрезвычайно важная роль в духовной жизни японцев первой половины XIX в. Косвенным доказательством огромного влияния этого искусства на умы и сердца людей того времени служат гонения правительства на театр. В 1841 г. главный советник сёгуна, Мидзуно Тадакуни, выступил с программой реформ, ограничивавших творчество драматургов и ставивших под угрозу само существование театра Кабуки. Труппам было приказано переехать на окраины, актерам запрещалось вступать в контакт с остальными жителями города. Социальное положение актеров было чрезвычайно низким, они даже не учитывались при переписи населения. Но и в этих трудных условиях театр Кабуки не только сумел выжить, но и выдвинул плеяду замечательных драматургов и актеров.

629

ПОЭЗИЯ

Поэзия первой половины XIX в. развивалась в русле иного стиля, нежели драматургия, однако и в ней воплотилось своеобразие этой культурной эпохи. Новый этап в развитии поэзии лирических трехстиший хайку, достигшей блестящего расцвета в творчестве Басё (1644—1694) и Бусона (1716—1783), наступил с приходом в литературу Кобаяси Иссы (1763—1827). Выходец из крестьянской семьи, юношей он покинул родное селение в провинции Синано и в поисках заработка ушел в Эдо, где поступил в ученики к одному из ведущих мастеров поэзии хайку, а в 1790 г., после смерти учителя, сам возглавил поэтическую школу. Вся его жизнь прошла в труде и бедности. В трехстишии, посвященном новогоднему празднику, он писал:

Даже радость такого дня
Нам — середка на половинку...
Эх, бедняков весна!

(Здесь и далее трехстишия
в переводе В. Марковой)

Исса создал более 20 тысяч хайку, очень своеобразных по теме и поэтическому языку. Высокую художественную ценность представляют и его сочинения в жанре лирической прозы — «Моя весна» (1819) и «Записки о последних днях моего отца». Исса творил в эпоху, когда жанр хайку не только занял главенствующее положение в японской поэзии, но и стал превращаться в замкнутую художественную систему, эстетические принципы Басё приобрели характер незыблемого канона. Изображение картин вечно меняющейся природы, наполненное у Басё глубоким философским смыслом, в произведениях того времени нередко становилось формальным приемом, данью традиции. Сосредоточенная созерцательность, иносказательность, недоговоренность — принципы, внутренне присущие поэзии Басё, порожденные творческим осмыслением жизни, — превратились у эпигонов в самоцель, в способ продемонстрировать искусство версификации.

Иллюстрация:

Кобаяси Исса

Портрет работы Мацумуры Харуёси. 1810 г.

Продолжая традиции Басё, Исса наполнил поэзию хайку новым содержанием, внес в нее новые ритмы. О чем бы он ни писал — о ночлеге в пути или о красоте родной природы, о потешном бое лягушек или о стынущем зимней ночью бездомном ребенке, о радости встречи с другом или о горечи утраты, — во всех его стихотворениях явственно выражено личностное

630

отношение поэта к миру. Если у Басё, чье творчество формировалось под влиянием дзэн-буддизма, чувство, как правило, универсально и личностное начало растворено в некоей сверхличной эмоции (это и придает его творчеству философскую глубину и неоднозначность), то в произведениях Иссы всегда присутствует реальный и конкретный носитель эмоции — сам поэт:

О да, я знаю, это по мне
Колокол вечерний звонит.
Но в тишине прохладой дышу.

Ведущая тема его лирики — воспевание красоты родной природы, перед которой все люди равны:

Чужих меж нами нет!
Мы все друг другу братья
Под вишнями в цвету!

Язык трехстиший Иссы прост и выразителен, в них часто звучит разговорная интонация, шутка:

Не знаю, что за люди здесь,
Но птичьи пугала в полях —
Кривые, все до одного!

При всей спонтанности, конкретности и безыскусности поэзия Иссы по-своему аллегорична. Немалое место в его творчестве занимают стихотворения, посвященные маленьким существам — лягушке, воробью, мухе, улитке:

Эй, не уступай,
Тощая лягушка!
Исса за тебя!

Эти стихотворения — не просто мгновенные поэтические экспромты, запечатляющие многообразие мира природы, в которой для поэзии хайку все исполнено красоты и значения. Как и в пейзажных гравюрах Хокусая, в этих стихотворениях Иссы выражено иносказательно горячее сочувствие человеку, приниженному судьбой, ущемленному в своем достоинстве. Кобаяси Исса раздвинул границы хайку, во многом изменив его эстетическую природу, упростил его поэтический язык, в его лирике были заложены возможности дальнейшего развития поэзии трехстиший, реализовавшиеся в творчестве поэтов нового времени.

Первая половина XIX в. была плодотворным этапом и в развитии старейшего жанра японской лирики — пятистишия танка, переживавшего упадок начиная с XVII в. Оттесненная на задний план рожденным городской культурой жанром хайку, танка приобрела замкнутый характер, стала уделом узкого круга ревнителей старины. Однако к концу XVIII в. положение заметно изменилось. Плеяда даровитых поэтов вдохнула новую жизнь в этот, казалось бы, угасающий жанр. Камо Мабути, Мотоори Норинага и другие ученые «национальной школы» XVIII в. предприняли филологические исследования древних памятников японской литературы и не только пробудили интерес к древне-классической танка, но и, ориентируясь на лучшие образцы этого жанра, провозгласили ведущим принципом поэзии «макото» («подлинность чувства»), с которым ассоциировалось представление о первозданности поэтического опыта, не скованного традицией. Следуя этому принципу, поэты первой половины XIX в. — Рёкан (1753-1831), Кагава Кагэки (1768—1843), Татибана Акэми (1812—1868), Окума Котомити (1798—1868) и др. — стремились творчески переосмыслить традицию классической танка. В своих произведениях они нередко использовали канонические тропы, идущую от традиции символику, «сезонную» образность, но для них это было не формальным приемом, а способом выражения собственных чувств и переживаний.

После себя
Что я оставлю на свете?
Вишни — весне,
Лету — голос кукушки,
Осени — алые клены.

(Рёкан. Здесь и далее
пятистишия танка
в переводе А. Долина)

Существенное влияние на творчество создателей пятистиший того времени оказала поэзия хайку. Многие из них изучали наследие Басё, считали его своим учителем. Именно поэзия хайку, с ее признанием всех явлений действительности достойными поэтического воспевания, способствовала расширению тематики танка, придавала многим пятистишиям характер живого, непосредственного отклика на увиденное. Для танка первой половины XIX в. не существует «низких» образов. Она смело обращается к быту, ценит точную и достоверную деталь. Расцвет обытовленной, нарочито приземленной танка связан с творчеством Татибаны Акэми, который демонстративно отказывался от следования общепринятым «поэтическим» темам и черпал вдохновение в нехитрых радостях бытия:

Как хорошо,
Когда у горящей жаровни
Сладко вздремнешь,
И уже никому на свете
Растолкать тебя не под силу.

Обращение поэзии к темам повседневности привело к изменению ее тональности. В пятистишиях редко звучат элегические ноты, навеянные мыслью о суетности всего земного. Гораздо

631

чаще в них, несмотря на использование традиционных образов, слышны жизнеутверждающие мотивы, связанные с приятием земной жизни как она есть:

Человеческий век
Подобен единому мигу,
Дню цветенья вьюнка...
Ничего мне в жизни не надо,
Кроме жизни — той, что имею!

(Рёкан)

Преодолевая инерцию канона, поэты, писавшие танка, прокладывали путь новым принципам художественного видения. Их творчество — связующее звено между традицией классической танка и движением за преобразование этого жанра в литературе нового времени.

631

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА

Произведения повествовательной прозы первой половины XIX в. в японском литературоведении известны под общим названием «гэсаку» (букв. «сделанное в шутку»). Этот термин вошел в употребление в конце XVIII в. Образованные люди того времени нередко «ради забавы» создавали произведения беллетристического характера и, чтобы отделить их от своих «ученых» трактатов, именовали их гэсаку. Несмотря на то что первоначально этот термин заключал в себе идею непрофессионализма в искусстве (художественное творчество мыслилось изящным развлечением в часы досуга), со временем он стал прилагаться к сочинениям всех авторов, в том числе и профессионалов, живших на литературные заработки.

Проза гэсаку неоднородна в жанровом отношении. В нее включаются как сочинения «высоких» жанров, писавшиеся изящным литературным стилем, так и произведения низовой, демократической прозы, создававшиеся на разговорном языке. К «высокой» словесности относятся «ёмихон», т. е. «книги для чтения», получившие такое название в отличие от лубочной литературы — «эхон» — «книжек с картинками», в которых главное место отводилось рисунку, а текст играл подчиненную роль. «Книги для чтения» тоже иллюстрировались, однако их основу составлял уже текст. Главной темой ёмихон в первой половине XIX в. служило описание подвигов и приключений легендарных рыцарей средневековья, пытающихся восстановить славу и могущество своего рода. По жанру это квази-исторический авантюрно-героический роман, в котором своеобразно преломились традиции японского феодального эпоса, с одной стороны, и черты китайского романа-эпопеи XIV в. («Троецарствие», «Речные заводи») — с другой. Ёмихон ориентированы на вымысел, в них сильны сказочные и мифологические мотивы. Несмотря на наличие точного исторического фона, упоминание подлинных событий и реальных исторических персонажей, историзм ёмихон заведомо условный. В изображении событий прошлого явственно проступает тенденция к «деисторизации» и мифологизации исторического материала. Специфика ёмихон заключается в том, что этот жанр принадлежит уже не средневековой художественной традиции, хотя и многое заимствует из нее, но культуре стадиально иного типа. Исходным моментом мифологизирования в ёмихон является разочарование их авторов в современном обществе, утратившем, как им казалось, подлинные идеалы. Фантастика, героика, история, миф выступают в ёмихон в ином качестве, нежели в эпических сказаниях Японии или историко-героических романах Китая, — они подчинены задаче создания откровенно условного, иллюзорного художественного мира, противостоящего реальному миру неправедности и житейской прозы. Создатели произведений этого жанра ощущали себя не просто писателями, но и воспитателями, призванными в соответствии с конфуцианской традицией своим творчеством «побуждать к добру и предостерегать от зла». С этой установкой связаны и принципы изображения человека в прозе ёмихон: символическая, этическая значимость образов преобладает над их жизненной конкретностью и характерностью.

Крупнейшим создателем ёмихон в первой половине XIX в. был Такидзава Бакин (1767—1848). Сын небогатого самурая, он отказался от наследственных привилегий и самурайской службы и посвятил себя писательскому труду. Бакин был знатоком не только национальной, но и китайской литературы. Известность приобрели его переложения знаменитого памятника японского героического эпоса «Сказание о великом мире» (XIV в.), а также китайских романов «Речные заводи» и «Цзинь, Пин, Мэй» (XVI в.). Однако подлинную славу он снискал своими авантюрно-героическими романами. Одним из первых произведений Бакина в этом жанре был написанный в 1804 г. роман «Чудесный рассказ об ущербной луне», о приключениях знаменитого рыцаря средневековья Минамото Тамэтомо. Вслед за падением дома Минамото во время смут 1156 и 1159 гг. главный герой оказывается в изгнании на острове Осима, но ему удается оттуда бежать. После долгих скитаний он попадает на острова Рюкю. Там герой совершает много доблестных поступков, спасает принцессу от злодеев, посягающих на трон, женится на ней и становится правителем счастливого, процветающего государства.

632

Сюжет романа опирается на реальные события, связанные с временным поражением могущественного дома Минамото в середине XII в., однако следование исторической правде не входит в замысел автора. Из «Сказания о годах Хогэн» (XIII в.) известно, что Тамэтомо умер в изгнании, в романе же Бакина протагонист не только чудесным образом спасается от врагов, но и становится основателем династии рюкюских государей. Как и подобает эпическому герою, он наделен сверхъестественной силой и храбростью, однако внимание автора сосредоточено не столько на ратных подвигах Тамэтомо, сколько на его нравственном совершенстве. Главный герой выступает своего рода демиургом, создателем идеального, справедливого мира, функционирующего в соответствии с принципами конфуцианской морали и самурайскими идеалами. Повествуя о судьбе героя, Бакин постоянно напоминает читателю, что любой проступок: неверность сюзерену или нарушение сыновнего долга — не остается безнаказанным, а добродетель позволяет человеку преодолеть все трудности и одержать победу. Дидактика — неотъемлемая черта художественного метода писателя.

В полной мере она проявляет себя и в самом известном романе Бакина «Жизнеописание восьми псов, потомков Сатоми из Нансо», выходившем по частям на протяжении 1814—1841 гг. Создавая этот огромный по объему роман, Бакин основывался на летописях, отражающих события XV в., но этот исторический материал определил лишь временные рамки произведения и выбор в качестве одного из главных персонажей могущественного феодала Сатоми Ёсидзанэ (1417—1488); фабула же романа и судьбы героев целиком вымышленны. Несколько необычное название книги объясняется эпизодом в самом начале романа. Замок Сатоми Ёсидзанэ окружен врагами. Силы противников не равны. В отчаянии Ёсидзанэ обещает отдать свою дочь — красавицу Фусэхимэ — в жены любому, кто принесет ему голову врага. Его сторожевой пес Яцуфуса срывается с места и вскоре возвращается с головой предводителя врагов. Ёсидзанэ одерживает победу над противником, он не может нарушить свое обещание, Фусэхимэ и Яцуфуса отправляются в горную пещеру.

Через год Фусэхимэ получает божественное откровение: ей предстоит произвести на свет бесстрашных рыцарей, которые умножат славу и могущество дома Сатоми. В это время один из верных вассалов Ёсидзанэ, которого тот прочил своей дочери в мужья, отыскивает убежище в горах и, пытаясь вызволить невесту, стреляет в Яцуфусу. При этом одна из пуль попадает в Фусэхимэ. Из ее раны поднимается белое облачко, подхватывает ее хрустальные четки и уносит их в небо. (Эти волшебные четки из восьми бусин, на каждой из которых начертан иероглиф, обозначающий одну из конфуцианских добродетелей, Ёсидзанэ получил в храме, когда маленькая Фусэхимэ была больна. Они ее исцелили, и с тех пор девушка с ними не расставалась.) Бусины разлетаются по свету, и в тех местах, куда они попадают, рождается ребенок. Каждый из них держит в руке бусину, а имена их начинаются иероглифом «ину» — «пес». Поначалу они не подозревают о существовании друг друга, но потом встречаются и узнают по бусинам о своем родстве. Восемь доблестных рыцарей совершают многочисленные подвиги, мстят врагам дома Сатоми, побеждают злых волшебников, чудовищ и оборотней, заступаются за несправедливо обиженных. В конце книги, осуществив свое предназначение, они становятся святыми мудрецами, собираются вместе в горной пещере, где жили Фусэхимэ и Яцуфуса, и таким же чудесным образом, как появились на свет, исчезают.

Дата добавления: 2015-06-04