ВВЕДЕНИЕ 10 страница. Контрастность натур «молодого консула» и Рикарда имеет глубокие корни в самой действительности и говорит о силе реализма Хьеллана

Контрастность натур «молодого консула» и Рикарда имеет глубокие корни в самой действительности и говорит о силе реализма Хьеллана. Объективным основанием ей служит тот процесс отчуждения буржуазной культуры от породившей ее среды, который становится все более заметным в буржуазном обществе по мере того, как оно все больше проявляет свой прозаический, своекорыстный характер. Так Хьеллан подходит к теме, которая в какой-то степени предвосхищает тему судьбы художника в буржуазном мире у Томаса Манна. Концепция смены поколений буржуазной патрицианской семьи, вопрос о традициях буржуазной гуманистической культуры, сама элегически-поэтическая интонация, как и колорит жизни торгового приморского города в «Будденброках», очень близки к «Гарман и Ворше» и, видимо, возникли не без влияния хьеллановского романа.

Антитеза «молодого консула» и Рикарда — это антитеза бескрылого практицизма и беспочвенного порыва. И такая поляризация практики и духовности свидетельствует о глубоком кризисе той культуры, которую представляют герои Хьеллана.

Уходящий благородный, хотя и узкий, косный бюргерский мир сталкивается в романе с рождающимся миром зрелого капиталистического общества в лице алчных, наглых, лишенных предрассудков, т. е. совести и чести, дельцов (к которым относится и сын «молодого консула» Мортен), предприимчивых, корыстных священников и лакействующих чиновников.

Однако есть в романе еще одна сила, тоже порожденная новым временем. Это — «недовольные» (по первоначальному замыслу роман так и должен был называться), т. е. неудовлетворенные, беспокойные, ищущие натуры, которые видят мертвящую убогость старых форм жизни, так же как и бесчеловечность новых, и поэтому безотчетно стремятся к какому-то обновлению норвежского общества. К ним сперва относится и молодой геолог Йонсен, который произносит смелую, почти вызывающую проповедь о необходимости жить, не отступая от правды, но потом быстро капитулирует. Образ Йонсена полемичен и весьма существен для понимания идейных позиций Хьеллана. Этим «энергичным и сильным» характером писатель выразил свое недоверие к формальной этике, к кантианскому категорическому императиву, к отвлеченной проповеди ригоризма, которую Ибсен вложил в уста своего Бранда, короче говоря, ко всякой подмене назревающих в обществе конкретных освободительных устремлений требованиями в духе абстрактного волюнтаризма.

Йонсену противопоставлены в романе молодой, радикально настроенный коммерсант Якоб Ворше и Ракел, образованная, волевая и деятельная дочь «молодого консула». Они воплощают веру Хьеллана в будущее Норвегии, в буржуазный прогресс.

1882 г. выходит роман «Шкипер Ворше». Сюжетно он тесно связан с «Гарман и Ворше», но действие в нем развертывается в более ранний период — в 30—40-е годы, когда хаугеанское религиозное движение, близкое по духу английскому пуританству, становится в Норвегии серьезной общественной силой. Через личную драму, разыгравшуюся в хаугеанской семье, автор сумел дать очень точную социальную характеристику хаугеанства, показать его перерождение из демократического крестьянского движения в буржуазное, из крамольной ереси — в философию накопления новоиспеченных буржуа.

Оба романа вызвали сильные нападки со стороны реакционной прессы, которая развернула против Хьеллана кампанию травли и клеветы. За ним твердо закрепились прозвища «апостола

424

безнравственности», «творца бесстыдной поэзии», но вместе с тем и утвердилась репутация ультрарадикального писателя.

Если романы первого периода, прежде всего «Гарман и Ворше», обращены к прошлому, то трилогия об Абрахаме Левдале, которой знаменуется второй период творчества Хьеллана, изображает современную жизнь Ставангера и повествует о том, как под влиянием школы и церкви и всей жизненной практики буржуазного общества разрушается личность. Абрахам Левдал — это не просто безвольный, слабый герой западноевропейской литературы второй половины XIX в., подобный Фредерику Моро у Флобера. Это также герой натурализма, чьи поступки определяются темпераментом и наследственностью. Хьеллановский герой — человек по природе сильный, сын тех «настоящих» людей, которые, по определению Энгельса, «еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 353). Но государственная машина, весь строй буржуазного общества подавляют его индивидуальность, ломают его волю, растлевают его. Иначе говоря, Хьеллан пишет о превращении гражданина в верноподданного, о процессе духовной гибели личности.

Первая книга трилогии с красноречивым заголовком «Яд» (1883) посвящена школьным годам Абрахама Левдала. Абрахам-юноша полон благородных задатков, он смел и великодушен, способен на бескорыстную дружбу и даже самоотверженность. Сначала в юноше берут верх естественные человеческие чувства: он не колеблясь защищает товарища от издевательств учителя. Но общество — семья, школа, церковь — усиливает свое давление на «мятежника», дерзнувшего пойти против авторитетов. И юноша не выдерживает этого наступления — он подчиняется.

Во втором романе трилогии — в «Фортуне» (1884) — яд, зароненный в душу Абрахама, все больше разъедает его личность. Из университета он возвращается уже «цивилизованным», т. е. оппортунистом и трусом. Абрахам еще не чужд критического отношения к действительности и не утратил активности. Он сближается с рабочими, проникается к ним сочувствием и симпатией. Знакомство со слепой Гретой, дочерью рабочего Стефенсена, покоряющей его своей красотой и благородством, еще теснее связывает его с рабочим движением. Однако вскоре Абрахам злоупотребляет доверием рабочих, и это предательство знаменует его окончательное падение.

Если на протяжении двух первых романов трилогии образ Абрахама Левдала предстает перед нами в движении, в развитии и борьбе противоположных начал, то в третьей книге — «Праздник Иванова дня» (1887) — он статичен. Абрахам уже не личность, а «верноподданный» — верноподданный шведского короля, норвежского правительства, пастора Мортена Крусе, который завладел городом. Абрахам опустился, стал бояться всех и каждого, научился беспрекословно подчиняться. Он привык лгать, нарушать слово, отрекаться, писать, что прикажут. Ренегатство стало его профессией. Однако то, что венчает душевную деградацию героя, то, что является результатом распада его характера, что символизирует его полное ничтожество, а именно отречение по приказу от публично высказанного мнения, повторяют и все остальные действующие лица этого мастерски построенного романа, все почтенные столпы местного общества — и всемогущий директор банка Кристиансен, и представительный амтман, и независимый пастор Дупе, и «вышедший из низов» купец Эллингсен. Таким образом, Хьеллан ставит как бы знак равенства между Абрахамом и буржуазным обществом в целом, придает распаду личности героя эпохально-обобщенный смысл.

По своему общему тону третья книга трилогии сильно отличается от двух первых. В «Яде» и «Фортуне» фон, на котором разворачивалось действие, был разнообразен, отображал пестроту жизненных явлений, а в «Празднике Иванова дня» поражает гнетущая монотонность городской жизни. Все словно оглядываются друг на друга, притаились, молчат, выжидают. И постепенно читатель понимает, что это страх все преобразил, страх перед пастором Крусе. Целая армия «кротов» (так называли в городе шпионов и доверенных лиц пастора) работает на него, и вскоре его люди занимают все ключевые позиции в городе. Пастор становится своего рода диктатором, контролирует не только дела, но и помыслы людей, вершит их судьбы. Религия лишь традиционная форма его деятельности. Крусе хочет власти и достигает ее методом экономического принуждения, умело сочетая угрозы и обещания, шантаж и помощь. И нет в городе силы, которая оказала бы ему сопротивление. Так тема разрушения характера Абрахама Левдала органически сплетается с историей возвеличивания жадного и завистливого священника, лавочника по происхождению и призванию, диктатора фашистского типа, Мортена Крусе.

«Праздник Иванова дня» — горькая книга, плод разочарований, раздумий и прозрений писателя. В ней нет и следа беззаботной веселости, мягкого юмора и упоения жизнью ранних его романов. И все же в ней пробивается

425

вера в конечное торжество демократических и гуманистических идеалов.

Безобидный народный праздник, который пытались организовать в Иванов день Кристиан Фредерик Гарман, внук покойного «молодого консула», и его друзья, кассир Рандульф и секретарь амтмана Холк, праздник, которому так радовался весь город и которому обещали содействие столпы местного общества, сорван. Рандульф уволен из банка, а Холк вынужден подать в отставку. И за всем этим стоит всемогущий Крусе со своими «кротами». Он торжествует победу. Но где-то вдали, на горизонте все же дымят костры — традиционные костры, которые жгут в Иванову ночь, и они вырастают в символ неистребимости народной жизни и вносят светлую ноту в мрачный колорит этого блестящего романа-памфлета, во многом близкого такой книге, как «Верноподданный» Генриха Манна.

Романы, входящие в трилогию, написаны всего за четыре года, но мы видим, как от книги к книге все глубже становится критика общества, все острее обнажается непримиримость его социальных противоречий, все полнее раскрывается его полная бесчеловечность. И в третьей книге обычную хьеллановскую иронию сменяет гневный сарказм.

Этот перелом в творчестве писателя отражает тот тяжелый идейно-политический кризис, который переживало норвежское общество после прихода к власти либеральной оппозиции. Радикальной интеллигенции, всей своей деятельностью подготовившей полную победу либеральной партии «Венстре» в 1884 г., очень скоро пришлось убедиться, что правительство Свердрупа, лидера этой партии, отнюдь не собирается радикально перестроить общественную жизнь страны. Решительно отказавшись от обещанных реформ, «Венстре» практически продолжила курс консервативной партии «Хойре». Для передовой интеллигенции предательство вчерашней оппозиции было неожиданной и страшной катастрофой. Это жестокое разочарование пережил и Хьеллан.

В трагическом взгляде писателя на действительность в конце 80-х — начале 90-х годов немаловажную роль сыграл и тот идейный разброд, который наблюдается в этот период в широких кругах норвежской интеллигенции. Вместе с разочарованием в политике партии «Венстре» приходит разочарование в политике вообще, утрата веры в общественные идеалы; утверждается нигилизм и скептицизм, а в искусстве торжествует крайний натурализм, вошедший в историю норвежской литературы под названием «движения богемы», и различного рода неоромантические течения.

В новом климате общественной и духовной жизни страны большинство писателей, выступивших в начале 70-х и первой половине 80-х годов как реалисты, изменило своим старым боевым знаменам. Знаменательно, что вторая часть драмы Бьернсона «Свыше наших сил» (1895), герой которой — Элиас Санг, сын священника Санга, проникнута мистицизмом и верой в силу жертвенности и мученичества, а роман И. Ли «Майса Йонс» (1888) из жизни ремесленной бедноты написан в резко натуралистической манере. На этом фоне, когда элементы символизма и натурализма широко вторгаются даже в реалистическое искусство Ибсена, Бьернсона, Ли, только Хьеллан сохраняет верность своему радикально-демократическому мировоззрению и реалистическому методу изображения жизни.

В 1891 г. Хьеллан опубликовал свой последний роман «Якоб» — историю выскочки, наглого и лживого, мстительного и вороватого крестьянского парня Тереса Волле, который с железным упорством, ценой преступлений и предательств поднимается с самого дна и становится всеми уважаемым «столпом общества», «опорой церкви и трона». Образ Тереса Волле, как и образ пастора Крусе, мог возникнуть только в преддверии империалистической эпохи. Новое в Волле — его абсолютная свобода от всех и всяческих моральных норм и условностей, полная отчужденность от всех человеческих связей.

«Якоб» — один из лучших норвежских романов XIX в. Он и сейчас поражает глубиной проникновения в новые, только что рождающиеся явления, силой обобщения и емкостью центрального образа. Но у современников роман не пользовался успехом, они его не поняли. На фоне новых книг, успех которых определялся усложненностью психологии, раскрытием «стихии подсознаний» и прочими модными категориями, суровый реализм последнего романа Хьеллана не вызвал, да и не мог вызвать, интереса в литературном мире. Видимо, тут и надо искать причины, которые заставили писателя в расцвете творческих сил навсегда уйти из литературы.

Если Эльстер и Хьеллан в каком-то смысле продолжают линию, идущую от Камиллы Колет, то Арне Гарборг (1851—1924), третий крупнейший норвежский романист 80-х годов, скорее отталкивается от повестей Бьернсона, от норвежской крестьянской идиллии, Все творчество Арне Гарборга, сына крестьянина, пропитано духом страстной полемики с идиллической трактовкой крестьянской жизни.

Детство на хуторе, хозяйство которого приходит в полный упадок, учительская семинария,

426

работа в школе, потом в газете и, наконец, бегство из глухой провинции в Христианию с пятью одолженными даллерами в кармане, чтобы «учиться или умереть», — вот вехи биографии Гарборга. Потом — споры до хрипоты, участие в газетной полемике и быстрое крушение привезенных из провинции национально-романтических идей. Борьба за лансмол, т. е. за утверждение народного крестьянского наречия в качестве литературного языка страны (он не только его пропагандирует, но и сам на нем пишет), быстро выдвинула Гарборга в первые ряды общественных деятелей своего времени и неизбежно привела его в лагерь оппозиции.

Политическая борьба, которую Гарборг ведет в этот период, получила, естественно, отголосок и в его творчестве, в повести «Свободомыслящий» и романе «Крестьяне-студенты» (1883).

«Свободомыслящий» — это история молодого теолога Ейстенна Гаука. Герой женится на дочери пастора. Но пастор, узнав образ мыслей своего зятя, который утратил веру в догмат и перешел в либеральный лагерь, добивается расторжения брака. И умного, талантливого, честного Ейстенна Гаука изгоняют на чужбину. Главное для автора здесь не сюжет — он играет чисто служебную роль. Писатель в занимательной, беллетризированной форме излагает свою точку зрения на волнующие вопросы времени. Страницы повести заполнены спорами действующих лиц о парламентаризме, о либеральной партии, о характере норвежского общества и т. д. Эти публицистические отступления, где автор в форме диалога дает блестящие образцы своего полемического искусства, и составляют настоящее содержание повести, которая не является в полном смысле слова художественным произведением. Однако повесть сыграла важную роль в идейной борьбе своего времени и подготовила, в том числе и чисто стилистически, замечательный роман Гарборга «Крестьяне-студенты». Как и «Трилогия об Абрахаме Левдале» Хьеллана, это своего рода роман воспитания наоборот: Гарборг показывает, правда на материале совсем другой среды, распад характера молодого человека под воздействием совокупности социальных отношений в Норвегии.

Описывая студенческие годы героя Даниэля, автор показывает, как распад личности происходит в результате его деклассированности, утраты им связи со своей средой. Попав в радикальный кружок Фрама, Даниэль неизбежно оказывается трусом и предателем. В конце книги он переходит в лагерь консерваторов и заключает выгодный брак... «Теперь, когда он был заодно со всеми авторитетами, он чувствовал, что спасен...»

Все, о чем пишет Гарборг, документально подтверждается лично пережитым. Но писатель обращается со своим личным опытом примерно так же, как Золя или Гонкуры с книжной документацией. Например, воспроизводя атмосферу Христианийского университета, автор для большей жизненной правды вместо обобщенных образов дает литературные портреты реально существовавших людей. Студенческая жизнь описана с протокольной точностью. Однако, нагромождая детали времени, Гарборг недостаточно глубоко проникает в его сущность, не дает его квинтэссенции. Получается реалистическое отображение типических обстоятельств и типических судеб, но нет типических характеров.

И все же творчество Гарборга этого периода не укладывается в рамки натурализма. Его умение отбирать типические обстоятельства судьбы и времени, создающие правдивую панораму современного общества, позволяет говорить об Арне Гарборге как о реалисте, хотя он и не создал образов такой обобщающей силы, как Хьеллан в своих романах, оставшихся вершиной норвежского критического реализма.

426

ГЕНРИК ИБСЕН

Норвежский драматург Генрик Ибсен (1828—1906) не только занял одно из центральных мест в мировой литературе своей эпохи, но и наметил многое в литературе нашего столетия.

Творчество Ибсена связует века в буквальном смысле слова. Его истоки — в предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена при всей своей глубочайшей связи с современной ему жизнью предвосхищает многое в искусстве XX в.

Генрик Ибсен родился в небольшом городке Шиене. Его отец, коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет. С шестнадцати лет юноша работает учеником аптекаря. Он рано начинает писать стихи в сентиментально-романтическом духе. Революционные потрясения в Европе 1848 г. оказывают влияние и на него: он пишет свою первую бунтарско-романтическую пьесу «Катилина» (1849). В 1850 г. Ибсен переезжает в Кристианию и становится профессиональным литератором, много лет терпит нужду.

В это время Ибсен пишет несколько пьес, преимущественно в национально-романтическом духе. С конца 1851 по 1857 г. он руководит первым норвежским национальным театром, основанным в Бергене. Затем его приглашают руководителем «Норвежского театра», возникшего

427

в Кристиании. Здесь в первой половине 60-х годов создаются и ставятся его первые значительные произведения.

Но жизнь Ибсена становится все тяжелее. Он бедствует. Спасением оказывается полученная с помощью Б. Бьёрнсона стипендия на поездку в Рим. Ибсен уезжает из Норвегии 5 апреля 1864 г. и проводит за границей с краткими перерывами 27 лет.

Раннее творчество Ибсена отмечено влиянием национальной романтики, идеализировавшей самобытный уклад норвежского крестьянства с его демократическими традициями. Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую почву для своего творчества, он обращается к историческому прошлому Норвегии. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма «Воители в Хельгеланде» (1857) и народно-историческая драма «Борьба за престол» (1863).

В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает романтические иллюзии, считая более приемлемым мир трезвой практики. Усилившееся в конце 50-х — начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием во всех сторонах норвежской общественной жизни. Ему ненавистно не только мелочное мещанское существование, но и лживость возвышенных фраз, демагогические лозунги, провозглашаемые на страницах газет и на народных собраниях.

В Италии создаются две монументальные философски-символические стихотворные драмы Ибсена: «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867), ознаменовавшие его размежевание и прощание с романтизмом и поставившие его сразу в первый ряд современной скандинавской литературы.

И «Бранд» и «Пер Гюнт» необычны по своей форме: это своего рода драматизированные поэмы. Они сочетают живые индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», несмотря на то что они обращены к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гёте и к драматургии Байрона. В этом смысле романтическое начало присутствует в этих стихотворных драмах.

Основная проблема в «Бранде» и «Пер Гюнте» — судьба человеческой личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположны. Герой первой пьесы — священник Бранд — человек необычной цельности и силы; герой второй пьесы — крестьянский парень Пер Гюнт, воплощение душевной слабости человека. Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие компромиссы, стремясь выполнить то, что он считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, душевную дряблость людей и пороки современного государства. Но, хотя ему удается вдохнуть новый дух в паству, в бедных крестьян и рыбаков в заброшенном краю на далеком севере, и повести их за собой к сияющим горным вершинам, его конец оказывается трагическим.

Иллюстрация:

Эллен Терри в роли Йордис
в «Викингах» Г. Ибсена

«Пер Гюнт» знаменует окончательное размежевание Ибсена с национальной романтикой: крестьяне выступают здесь как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли как уродливые, злобные существа. Высочайший лиризм, очищенный от всякой национально-романтической мишуры, связан с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера — Осе.

Скитаясь по свету, Пер Гюнт приспосабливается к любым обстоятельствам и руководствуется не человеческим принципом: будь самим собой, а принципом троллей: будь самим собой доволен. Центральная проблема «Пер Гюнта» —

428

проблема безликости человека — исключительно актуальна для буржуазного общества.

После «Пер Гюнта» Ибсен совершенно отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.

В комедии «Союз молодежи» (1868) Ибсен обращается к прямой политической сатире. Но это еще не та социальная драматургия, которая сделала его открывателем новых путей в мировом искусстве. Под влиянием франко-прусской войны 1870—1871 гг., как бы подытоживавшей для Ибсена мощные социально-политические потрясения предыдущих лет, он переживает пору углубленных раздумий об общих путях исторического развития человечества. Охваченный ощущением острого кризиса всех существовавших тогда форм жизни, практической и духовной, Ибсен предчувствует и призывает приход нового времени, некоей «революции духа», которая должна обновить все стороны человеческого существования. Свои размышления и чаяния Ибсен воплощает в философски-исторической трилогии «Кесарь и галилеянин» (1873) и в нескольких обширных стихотворениях.

Но переворота в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного, внешне благополучного исторического развития — расцвет «классического» буржуазного общества. И начиная с 1877 г., с пьесы «Столпы общества», Ибсен создает двенадцать пьес, в которых необычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением во внутреннюю ее суть и в душевный мир людей. Новизна самого предмета изображения естественно сочетается здесь с новизной формы. Новая структура ибсеновской драматургии, способствовавшая преобразованию в большей или меньшей степени всей мировой драматургии и не только драматургии, была как бы сама собой порождена новым углом зрения на окружавший Ибсена мир. А этот новый угол зрения, порожденный, конечно, своеобразием художественного гения Ибсена, был вместе с тем обусловлен и новизной самой действительности.

Поток ибсеновских пьес, начавшийся «Столпами общества», был завершен в 1899 г. драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», носившей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог». Все пьесы создавались в ровном ритме — почти всегда с интервалом в два года. Обычно их делят на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо намечена социальная проблематика, — это «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Ко второй, также изображающей обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточенной на конфликтах в душе человека, принадлежат «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в некоей экспериментальной отвлеченности («Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896, и уже упоминавшийся драматический эпилог 1899 г.). В них еще явственнее нарастают обобщенно-символические черты, в немалой мере присутствовавшие в пьесах второй группы.

Подобная группировка не лишена серьезных оснований. И вместе с тем она все же в высшей степени приблизительна и условна. Социальная проблематика отнюдь не уходит и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит в центре и его подчеркнуто социальных пьес. Поэтому необходимо конкретно рассмотреть те основные черты, которыми ибсеновская драматургия оказалась столь значимой, выделяя их не только в его драматургии 70—80-х годов (для краткости будем называть ее «новой драмой»), но и в его философско-символических пьесах.

Еще при жизни Ибсена поэтика его драмы признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен создателем в XIX в. аналитических пьес, возродивших традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением «Царя Эдипа» Софокла. Все действие этой трагедии посвящено раскрытию тайн — выяснению некогда происшедших событий. Постепенное приближение к раскрытию тайны и образует сюжетное напряжение пьесы, а окончательное раскрытие — развязку, одновременно определяющую как подлинную предысторию главных персонажей, так и их дальнейшую судьбу.

Такое построение, несомненно, дает огромные возможности сюжетного напряжения. Зритель (или читатель), которому показана определенная жизненная ситуация, ставится не только перед обычным для эпических и драматургических произведений вопросом, что будет, т. е. что произойдет в этой ситуации, но и перед вопросом, что было. Его приглашают заинтересоваться не только тем, как будет развертываться данная ситуация, но также — и в первую очередь — тем, что же лежало в ее основе, чем она была вызвана. Вернее, ожидание ответов на вопросы «что же будет?» и «что же было?» сплетено здесь в единое целое, потому что выяснение прошлого, предыстории, совершается — часто с внезапными бросками и сдвигами — на глазах у зрителя.

429

Недаром параллелью к аналитической драме оказывается детектив. Шерлок Холмс Конан Дойля возникает, кстати, примерно тогда же, когда создаются аналитические драмы Ибсена. Черта, которая решительно отделяет эти жанры, сводится в конечном счете к различию в итогах аналитического процесса. В детективе итог — это обнаружение прежде неизвестного факта, разъясняющего загадочное событие. А в аналитической драме Ибсена итог — это раскрытие подлинной внутренней сути той ситуации, которая была показана в начале пьесы, выяснение истинных отношений между персонажами пьесы и их настоящей природой. В детективе главный заключительный эффект состоит в неожиданности, в кажущейся непредсказуемости обнаруживаемого факта. В драме Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что обнаруживается полная противоположность между видимостью жизни и ее подлинной сутью. Дискредитация показанного в пьесе мира намечается чаще всего уже по ходу действия — в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах и т. д. В конце же пьесы происходит полное крушение иллюзий, выяснение истины.

Концепция современной буржуазной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между внешностью и внутренней сутью, становится определяющей как для проблематики пьес Ибсена, так и для их построения. Аналитическая композиция означает постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности. Элементы такой структуры чрезвычайно сильны в «Кукольном доме». Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное создание, но на самом деле она человек сильный, способный на жертвы и желающий самостоятельно мыслить. Аналитическая структура пьесы определяется и ролью предыстории, раскрытием сюжетных тайн как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

Пьеса «Кукольный дом» вызвала бурные дискуссии, в которых участвовали и критика и зритель. Волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуазной семье и ложных, ханжеских основ, на которых покоится эта семья. Но как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается только социальным аспектом проблематики, задумываясь об обязанностях личности перед миром и общества перед личностью, о правах личности и внутреннем достоинстве человека.

На тех же аналитических принципах построены и «Привидения». Выясняется подлинное существо той жизни, которая выпала на долю фру Альвинг, вдовы богатого камергера; обнаруживается, что ее сын Освальд болен, обнажаются подлинные причины его душевной болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого — и при жизни и после его смерти — фру Альвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы подтверждается пожаром приюта, только что построенного фру Альвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и явными симптомами неизлечимого заболевания Освальда. И здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь точно выдержанным общим колоритом (всю пьесу идет, например, непрекращающийся дождь).

Дата добавления: 2015-06-04