V I I I 1 страница

V I I

V I

V

I V

I I I

I I

I

ПАРИЖ

I X

Покончив с предварительными замечаниями, предпримем теперь герметическое исследование собора, взяв в качестве образца столичный христианский храм — собор Нотр-Дам де Пари.

Задача, что и говорить, не из лёгких. Наше время — не время мессира Бернарда, графа Тревизанского⁽³⁸⁾, не время Захария⁽³⁹⁾ или Фламеля. Годы не пощадили здания, ветер и дождь избороздили его стены глубокими трещинами, однако всё это не идёт ни в какое сравнение с губительными последствиями человеческого безумия. Свой отпечаток — прискорбное свидетельство плебейского гнева — наложили революции. Враг всего прекрасного, вандализм насытил свою ярость, нанеся собору ужасные повреждения, да и реставраторы, пусть из самых лучших побуждений, не всегда сохраняли то, до чего не смогли добраться разрушители.

Некогда к этому великолепному собору вела лестница из одиннадцати ступенек. Отделённый лишь узкой папертью от деревянных домов с их выступающими островерхими крышами, собор, вовсе не будучи массивным, сразу привлекал взор изяществом и дерзостью линий. Сегодня собор осел, и вокруг него образовалось открытое пространство. Поэтому теперь он кажется более громоздким — это впечатление ещё больше усиливается тем, что его портики, колонны и контрфорсы опираются непосредственно на грунт. Земля постепенно засыпала ступени, и те в конце концов совсем исчезли из вида.

В центре пространства, ограниченного с одной стороны величественной базиликой, а с другой — живописным скоплением небольших особняков, украшенных шпицами, гребнями, флюгерами, прореженных ярко раскрашенными магазинами с резными балками и шутовскими вывесками, — особняков с нишами в углах, где красуются Мадонны и святые, с башенками, конусообразными сторожевыми вышками, навесными бойницами по углам, — так вот, посреди этого самого пространства стояла высокая и узкая каменная фигура с книгой в одной руке и со змеёй — в другой. Эта статуя составляла единое целое с монументальным фонтаном, на котором было начертано следующее двустишие:

Qui sitis, huc tendas: desunt si forte liquores,

Pergredere, æternas diva paravit aquas.

Приди сюда, жаждущий: пусть нет воды,

Богиня приготовила для тебя воды вечности [48]*.

В народе статую звали господином Легри (Monsieur Legris)⁽⁴⁰⁾ или Продавцом огня (Vendeur de gris), а также Великим Постником (Grand Jeûneur) или Постником Нотр-Дама (Jeûneur de Notre-Dame).

Множество разноречивых толкований было дано этим странным именам, да и саму фигуру специалисты ни с кем не могли отождествить. Лучшее объяснение предложил Амеде де Понтьё [49] оно кажется нам тем более достойным внимания, что автор отнюдь не алхимик и рассуждает без предвзятости.

«Перед этим храмом, — говорит он о соборе Нотр-Дам де Пари, — высится обезображенный временем священный монолит. Древние называли его Фебигеном (Phœbigène)[50], сыном Аполлона. Народ нарёк его впоследствии Мастер Пьер (Maître Pierre, т.е. камень), разумея главный Камень, Госпожу Петру (Pierre maîtresse) или камень власти (pierre de pouvoir)[51]; он именовался также господином Легри (гри означало огонь, отсюда feu grisou, блуждающий огонёк)».

Одни в искажённой фигуре видели Эскулапа либо Меркурия, или бога Терма^XXV[52], другие считали, что это Аршамбо, мажордом при Хлодвиге II (Аршамбо дал деньги на сооружение центральной больницы города), третьи различали в монолите черты Гильома Парижского, возведшего эту статую в одно время с порталом собора Нотр-Дам де Пари. Аббат Лебёф отождествлял статую с образом Иисуса Христа, а кое-кто видел в ней фигуру святой Женевьевы, покровительницы Парижа.

Статую убрали в 1748 г., когда расширяли площадь перед собором.

Примерно тогда же капитул собора получил распоряжение удалить статую святого Христофора. Серого цвета великан стоял у первой колонны справа от входа в неф. Статую воздвиг в 1413 г. Антуан Дезэссар, камергер короля Карла VI. Святого Христофора хотели убрать ещё в 1772 г., однако этому решительно воспротивился тогдашний архиепископ Парижа Кристоф де Бомон⁽⁴¹⁾. Лишь после смерти архиепископа в 1781 г. статую вытащили из собора и разбили. В соборе Нотр-Дам де Амьен славный христианский великан с Младенцем Иисусом на руках сохранился, но лишь благодаря тому, что составлял единое целое со стеной — святой изображён на барельефе. В севильском соборе огромный святой Христофор нарисован на стене. Изображение этого святого в церкви Сен-Жак-ля-Бушри утрачено вместе со зданием, а прекрасная статуя в осерском соборе, датируемая 1539 г., была по особому распоряжению разбита в 1768 г., всего за несколько лет до парижских событий.

Разумеется, для подобных действий нужна веская причина. Мы считаем, что таковой не было. Дело тут в символическом смысле легенды, получившем ёмкое и чрезвычайно доступное выражение в изобразительном искусстве. Христофор, чьё первоначальное имя — Офферус — приводит Иаков Варагинский (Жак де Воражен)⁽⁴²⁾, для большинства означает несущий Христа (от греч. Χρίστοφόρος); однако фонетическая кабала раскрывает другое значение, согласующееся с герметической наукой. Имя «Христофор» заменило Хрисофор — несущий золото (т.е. золотоносный, греч. Χρυσοφόρος). В результате проясняется важное символическое значение образа святого Христофора. Это иероглиф солнечной серы (Иисуса^XXVI), или рождающегося золота, которое всплывает на меркуриальных волнах (ondes mercurielles) и благодаря собственной энергии Меркурия приобретает степень могущества, свойственную Эликсиру. По Аристотелю, символический цвет Меркурия (ртути) — серый или фиолетовый, отсюда понятно, почему так окрашены статуи святого Христофора. В кабинете эстампов Национальной библиотеки сохранилось несколько старых гравюр, на которых изображён великан. Они выполнены коричневым цветом (bistre) без растушёвки. Самая старая датируется 1418 г.

XVI. Собор Нотр-Дам де Пари — Центральный портик.

Единство твёрдого и летучего.

Гигантскую статую святого Христофора ещё можно увидеть в Рокамадуре (деп. Ло) на площади перед церковью Сен-Мишель. У ног святого стоит старый кованый сундук, над которым в камень вбит грубый обломок меча на цепи. Легенда гласит, что это обломок знаменитого Дюрандапя, меча, который в Ронсевальском ущелье разбил о камень рыцарь Карла Великого Роланд. Как бы то ни было, истинное значение этих атрибутов вырисовывается достаточно ясно. Меч, разбивающий камень, жезл, которым Моисей, чтобы добыть воду, ударяет по скале в Хориве, скипетр богини Реи, которым она бьёт по горе Диндим, копьё Аталанты — все эти предметы указывают на сокровенную материю (matière cachée) Философов, его естество символизирует святой Христофор, а конечный результат изменений вещества — кованый сундук.

К сожалению, мы не можем сказать ничего больше об этом удивительном символе, которому в готических соборах уделялось почётное место. До наших дней не дошло точных подробных описаний этих гигантских фигур и этих в высшей степени содержательных сцен, без видимой на то причины уничтоженных пошлой эпохой, эпохой упадка.

Особенно пагубным для готического искусства оказался XVIII в. с его аристократизмом, остроумием, придворными аббатами, напудренными маркизами, дворянами в париках — благословенное время для учителей танцев, сочинителей мадригалов, для пастушек Ватто. Блестящий и извращённый век легкомыслия и жеманства, коему было суждено захлебнуться в собственной крови.

Вместо того чтобы продолжать и развивать великолепное и здоровое искусство — порождение французского созидательного духа, — художники, неспособные на усилия, какие прилагали их предки, и совершенно несведущие в средневековой символике, увлекаемые мощным потоком декаданса, который начался во времена Франциска I и парадоксальным образом получил название Возрождения, плодили дешёвые поделки, лишённые вкуса, своеобразия, эзотерической идеи.

Архитекторы, живописцы, скульпторы, опиравшиеся на итальянские имитации античных моделей, предпочитали прославлять себя, а не искусство. Уделом же средневековых мастеров были вера и скромность. Безвестные творцы чистой воды шедевров, они созидали во имя истины, во имя утверждения своего идеала, распространения и возвышения своей науки. А в эпоху Ренессанса строитель, занятый прежде всего собственной особой, пёкшийся лишь о своём достоинстве, возводил здания, чтобы сохранить для потомков своё имя. Средневековое великолепие обязано своеобразию своих творений, популярность же эпохи Возрождения — следствие рабской точности её подражаний. Здесь полёт мысли, там простая мода; здесь гений, там талант. В готическом искусстве исполнение подчинено идее, в искусстве Ренессанса исполнение подавляет идею, сводит её на нет. Первое обращено к сердцу, уму, душе, это торжество духа; второе — к чувствам, и это прославление материи. С XII по XV в. скудость изобразительных средств сочетается с богатством выразительности, начиная с XVI в. преобладает изощрённая форма в ущерб творческой выдумке. Средневековые мастера могли одухотворить обыкновенный известняк, художники Ренессанса оставляли безжизненным и холодным даже мрамор.

Антагонизм двух этих периодов, коренящийся в несовместимости исходных позиций, как раз и объясняет то презрение и глубокое отвращение, с каким люди эпохи Возрождения относились ко всему готическому.

Подобное умонастроение волей-неволей должно было роковым образом сказаться на сохранности средневековых памятников искусства. Именно оно — причина многочисленных их повреждений и уничтожения, о которых мы сегодня можем лишь сожалеть.

Парижский собор, как и большинство столичных соборов, был посвящён Благословенной Деве Марии (benoîte Vierge Marie), или Деве-Матери (Vierge-Mère). Во Франции народ нарёк такие церкви — Нотр-Дам (доел.: наша госпожа). В Сицилии они называются ещё более выразительно: родительницы (Matrices). Другими словами, эти храмы посвящены Матери (лат. mater, matris), Матроне в первоначальном смысле этого слова, которое в результате искажения было переиначено в Мадонну (итал. ma donna, моя госпожа), откуда расширительное Notre-Dame (наша госпожа).

Пройдём через входные ворота и начнём исследование фасада с главного портала, который ещё называют центральным портиком или портиком со Страшным судом.

На столбе, разделяющем проём портала, аллегорически представлены средневековые науки. Напротив паперти, на почётном месте — алхимия в виде женщины, челом касающейся облаков. Восседая на троне, она держит в левой руке скипетр — знак верховной власти, в правой — две книги: закрытую (эзотеризм) и открытую (экзотеризм). Коленями она сжимает лестницу с девятью ступеньками (scala philosophorum). Лестница символизирует терпение, которым должны запастись алхимики на время проведения девяти последовательных операций герметического Делания [II]. «Терпение — лествица Философов, — говорит Валуа[53], — а смирение — калитка в их сад, ибо, если кто пребудет без гордыни и зависти, Бог над ним смилуется».

Таков заголовок философской главы mutus Liber — готического храма, фронтиспис сокровенной Библии с тяжёлыми каменными листами, оттиск, печать светского Великого Делания на Великом Делании христианском. У порога храма этой печати самое место.

Таким образом, собор предстаёт перед нами как бы выросшим на фундаменте алхимической науки, исследующей процесс превращения исходной субстанции (substance originelle), стихийной Материи (Matière élémentaire, лат. materea, корень mater, мать). Лишённая своего символического покрова Дева-Мать — не что иное, как олицетворение изначальной субстанции (substance primitive), которая служила Началу (Principe), сотворившему всё сущее. Таков смысл — достаточно, впрочем, прозрачный — необычного текста, произносимого на мессе в день Непорочного Зачатия Девы. Вот этот текст:

«Господь овладел мною в начале своих путей. Я была до того, как Он создал первое существо, я была издревле, до сотворения земли. Бездн ещё не было, когда я была зачата. Источники ещё не забили, горные громады не выросли; я появилась на свет до холмов. Он ещё не сотворил ни земли, ни рек, не укрепил твердь на полюсах. Когда Он замышлял создать небеса, я уже была; когда Он налагал границы безднам и устанавливал незыблемые законы, когда упрочивал над землёй воздух, распределял воду по источникам, окружал море берегами и учреждал единые правила для всех вод, дабы они не переходили положенный рубеж, когда Он закладывал основание земли, я была с Ним и всё упорядочивала»^XXVII.

Тут явно идёт речь о самой сущности (essence) вещей. И действительно, в литаниях говорится, что Дева — Чаша (Vase) с заключённым в ней Духом: Vas spirituale. «На столе с одной стороны от магов, — говорит Эттейла[54], — лежала книга или несколько золотых листов (книга Тота), а с другой была чаша с небесно-астральной жидкостью, на одну треть состоявшей из дикого мёда, на одну — из воды земной и на одну — из воды небесной. Таинственная сокровенная сущность хранилась, следовательно, в чаше».

Причём эта необычная Дева, Virgo singularis, как выразительно называет её Церковь, — прославляется под именами, которые довольно ясно выдают её позитивное исхождение (origine positive). Разве не называют её Пальмой Терпения (Palma patientiœ), Лилией между тернами⁽⁴³⁾ (Lilium inter spinas [55]), символическим Мёдом Самсона ⁽⁴⁴⁾, Руном Гедеона ⁽⁴⁵⁾ мистической Розой, Небесными Вратами, Домом Золота! В тех же текстах Мария упоминается как Седалище Премудрости, другими словами, как Субъект (Sujef) герметической науки, универсального ведения. В символизме планетарных металлов это Луна, принимающая лучи Солнца и хранящая их подспудно в своих недрах. Она распределительница пассивной субстанции, в которую солнечный дух привносит жизнь. Мария, Дева и Мать представляют собой, следовательно, форму; Илия, Солнце, Бог-Отец — животворящий дух. Эти два начала, соединяясь, образуют живую материю, подчинённую законам изменения и развития. Иначе, это Иисус, вочеловечившийся дух, уплотнённый огонь, нисшедший в наш дольний мир:

И СЛОВО ПЛОТЬ БЫСТЬ И ВСЕЛИСЯ В НЫ...

Кроме того, в Библии сказано, что Мария, мать Иисусова — отрасль от корня Иессеева (était de la tige de Jessé). А между тем еврейское слово Jes означает огонь, Солнце, божество. Быть отраслью от корня Иессеева — значит восходить к солнечному роду, роду огня. Итак, мы только что убедились — материя ведёт своё происхождение от солнечного огня, и само имя Иисуса является нам во всём своём первоначальном небесном величии: огонь, Солнце, Бог.

Наконец, в Ave Regina Дева прямо именуется Корнем (Racine, Salve, radix); это означает, что Она — основа и начало Всего: «Приветствуем тебя, Корень, через который в мире воссиял Свет».

Вот на какие размышления наводит красноречивый барельеф, встречающий посетителя у входа в базилику. Герметическая философия, древнейшая спагирия⁽⁴⁶⁾, приглашает в готическую церковь, алхимический храм в полном смысле этого слова. Собор весь, целиком, — не что иное, как безмолвное, в образах, прославление старинной герметической науки. Образ одного из средневековых алхимиков Нотр-Дам де Пари хранит по сей день.

Если любопытства или развлечения ради вы подниметесь по винтовой лестнице на самый верх здания, медленно пройдите по канавке наподобие оросительной на вершину второй галереи. Добравшись до середины величественного здания, на углу у входа в северную башню вы обнаружите между химерами поразительный каменный рельеф высокого старца. Это и есть алхимик собора Нотр-Дам де Пари [III].

Во фригийском колпаке, символе посвящения[56], небрежно покрывающем длинные густые локоны, учёный, одетый в лёгкий лабораторный халат, одной рукой опирается на балюстраду, а другой поглаживает окладистую шелковистую бороду. Он не размышляет, он наблюдает. Взгляд неподвижный и на редкость проницательный. Весь вид Философа свидетельствует о крайнем возбуждении. Согнутая спина, подавшееся вперёд тело выдают изумление. Кажется, что каменная рука шевелится. Неужели это обман зрения? Рука словно подрагивает...

XVII. Собор Нотр-Дам де Пари — Центральный портик.

Философская сера.

Какая великолепная фигура! С тревожным вниманием следил он за изменениями неживого естества и вот теперь изумлённо созерцает чудо, завесу над которым приоткрывает одна только его вера! И какими примитивными кажутся современные статуи наших учёных ваятелей — вылитые в бронзе или высеченные в мраморе — рядом с этим почтенным старцем, таким достоверным в своей простоте!

Подножие колоннады всех трёх портиков в передней части здания целиком отдано нашей науке; примечательные, насыщенные смыслом изображения — настоящий подарок для тех, кто любит разгадывать герметические загадки.

Здесь мы найдём лапидарное выражение Субъекта Мудрецов (sujet des Sages), здесь будем присутствовать при получении тайного растворителя, здесь, наконец, проследим все стадии получения Эликсира — от первого прокаливания до конечной варки.

Однако, дабы придерживаться определённой системы, рассмотрим изображения по порядку от наружной стороны к створкам портика, то есть по пути следования верующего в храм.

На контрфорсах портала, на высоте человеческого роста, с боков расположены два небольших барельефа, заключённых в стрелки свода. На левом столбе алхимик обнаруживает таинственный Источник (Fontaine mystérieuse), описанный Тревизаном в последней «Притче» его книги о «Естественной философии металлов»[57].

Художник долго странствовал, долго блуждал по ложным путям и сомнительным дорогам. И вот наконец радость! Он наткнулся на источник с живой водой (eau vive); ключ, пенясь, бьёт у подножия старого дуплистого дуба (vieux chêne creux)[58]. Алхимик попал в цель. Отбросив в сторону стрелы и лук, из которого он, по примеру Кадма, пронзил насквозь дракона, сей учёный муж глядит, как волнуется прозрачная вода в источнике. О растворяющей способности и летучих свойствах этой воды свидетельствует птица на дереве [IV].

Но что это за сокровенный Источник (Fontaine occulte)? Каково естество этого мощного растворителя, перед которым не устоит ни один металл, в том числе золото, и который вместе с растворённым веществом используется в Великом Делании? Эти столь глубокие тайны обескураживали немало исследователей; все они или почти все расшибли себе лбы об эту неприступную стену, которой Философы обнесли свою крепость.

Мифологическое название источника — Либетра (Libéthra)^(41)[59]. Это источник Магнезии, рядом — ещё один, именуемый Скала (la Roche). Оба источника били из большой скалы, видом напоминавшей женскую грудь, так что казалось, будто вода течёт из двух сосков, как молоко. Мы знаем, что древние авторы называли субстанцию Великого Делания нашей Магнезией, а выделяемую из этой магнезии жидкость — Молоком Девы (Lait de la Vierge). Это неспроста. Что же до смешения или сочетания изначальной воды (eau primitive), бьющей из Хаоса Мудрецов, со второй водой иного естества (хотя и схожей по свойствам), это иносказание достаточно ясно и говорит само за себя. В результате такого смешения образуется третья вода, которая совсем не смачивает рук. Философы называли её либо Меркурием (Mercure, Ртутью), либо Серой (Soufre) в зависимости от того, рассматривали они качества воды или физический её аспект.

В трактате об «Азоте»[60], чьё авторство приписывают знаменитому эрфуртскому монаху Василию Валентину⁽⁴⁸⁾, хотя, скорее всего, её написал Сеньор Задит, представлена гравюра на дереве, где коронованная нимфа или сирена плавает в море, а из её набухших грудей брызжут прямо в море две молочные струйки.

XVIII. Собор Нотр-Дам де Пари — Центральный портик.

Повторная перегонка (La Cohobation).

У арабских авторов этот Источник носит имя Хольмат (Holmat); они утверждают, что вода из него дала бессмертие пророку Илие (Ηλίος, soleil, солнце), и помещают славный родник в Модхаллам (Modhallam). Корень этого слова означает Тёмное сумрачное море (Mer obscure et ténébreuse), которое равнозначно исходному состоянию смешения (confusion élémentaire), характерного, по мнению Мудрецов, для их Хаоса или первоматерии (matière première).

Упомянутый выше сюжет воспроизведён на картине в небольшой церкви в Бриксене (Тироль). Судя по всему, описанная Миссоном любопытная картина, к которой привлёк внимание Витковски, — религиозная версия всё той же химической темы. «Из бока Иисуса, пронзённого копьём Лонгина, в большой сосуд льётся кровь. Дева сжимает соски, и хлынувшее молоко течёт туда же. Затем жидкость переливается в другой сосуд и теряется в глубине огненной бездны, где души Чистилища — обнажённые по пояс души обоего пола — спешат испить эту драгоценную живительную влагу, приносящую утешение и придающую силы»[61].

На старинной картине внизу надпись на церковной латыни:

Dum fluit e Christi benedicto Vulnere sanguis,

Etdum Virgineum lac pia Virgo premit,

Lac fuit et sanguis, sanguis conjungitur et lac,

Et sit Fans Vitœ, Fons et Origo boni [62]*.

Среди описаний «Символических фигур Авраама Еврея» в книге, приписываемой Николаю Фламелю[63], обнаружившему её в своей конторке переписчика, — выберем две относящихся к таинственному Источнику и тому, что с ним связано. Вот оригинальные тексты этих пояснительных подписей:

«Фигура третья. — Сад с изгородью. Посреди сада — старый дуплистый дуб (vieil creux de chesne), у подножия которого сбоку растёт розовый куст с золотыми листьями, а также белыми и красными розами. Его ветви обвивают дуб, почти достигая его ветвей. Тут же, возле дуплистого дуба, бьёт светлый, как серебро, ключ (fontaine), вода которого уходит под землю. Многие ищут этот ключ, четверо слепцов роют землю, чтобы до него добраться, рядом четверо других. Никто из них не догадывается, что источник — перед ними, кроме одного, опустившего ладонь в воду».

Скульптурное изображение именно этого персонажа и помещено в соборе Нотр-Дам де Пари. Приготовление растворителя приведено в подписи к следующей фигуре:

«Фигура четвёртая. — Поле, и на нём коронованный царь, одетый, как Иудейские цари, в красное, и с обнажённым мечом в руке. Двое солдат убивают детей, тут же, на земле, две матери оплакивают своих чад. Двое других солдат сливают кровь в чашу, и так уже полную. Солнце и Луна спускаются с небес, чтобы омыться в этой крови. Всего на рисунке шестеро солдат в белых доспехах, царь, семеро невинно убиенных младенцев и две матери (deux mères), одна, в синем, вытирает платком слёзы, плачет и другая — та, что в красном».

Упомянем также рисунок в книге Трисмосена[64], почти полностью совпадающий с третьим рисунком в книге Авраама. Там тоже дуб, опоясанный золотым венцом; у подножия дуба выходит на поверхность сокровенный ручей (ruisseau occulte), текущий дальше по полю. В листве дерева резвятся белые птицы, тут же ворон — он, по-видимому, дремлет; бедно одетый мужчина, забравшись на лестницу, пытается его схватить. На переднем плане этой непритязательной сцены двое софистов, облачённых в изысканные пышные одеяния, обсуждают научную проблему, не обращая внимания ни на дуб за их спинами, ни на источник у их ног...

Скажем также, что, согласно эзогерической традиции, Источник Жизни (Fontaine de Vie), или Источник Юности (Fontaine de Jouvence), воплощается в виде священных Колодцев, бывших во времена Средневековья в большинстве готических церквей. Нередко воду из таких колодцев считали целебной и лечили ею некоторые болезни. В своей поэме об осаде Парижа норманнами Аббон⁽⁴⁹⁾ рассказывает о чудесных свойствах воды из колодца в глубине алтаря знаменитой монастырской церкви Сен-Жермен-де-Пре. Григорий Турский⁽⁵⁰⁾ сообщает, что эффективным средством от различного рода недугов показала себя вода из колодца парижской церкви святого Маркелла; колодец расположен у могильного камня этого достопочтенного епископа. И по сей день в готической базилике Нотр-Дам де Лепин (деп. Марна) существует колодец с целебной водой — колодец Святой Девы. Водой из такого же колодца, что в центре клироса собора Нотр-Дам де Лиму (деп. Од), по слухам, вылечивают вообще все болезни. На колодце следующая надпись:

Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit.

Кто выпьет эту воду с верою, обретёт здоровье.

Скоро у нас будет случай вернуться к этой понтийской воде (eau pontique), награждённой от Философов множеством ярких эпитетов, более или менее внушительных.

XIX. Собор Нотр-Дам де Пари — Центральный портик.

Начало и конец процесса получения Камня.

Напротив барельефа, изображающего свойства и естество тайного агента (agent secret), на другом контрфорсе можно наблюдать варку философского компоста. Мы видим, как Художник оберегает плоды своего труда. Словно рыцарь в доспехах (ноги закрыты поножами, в руках — щит) он стоит, если судить по зубчатым стенам, на галерее крепости. Словно защищаясь, он замахивается на какую-то неясную тень (может, это луч или сноп пламени?). К сожалению, рельеф повреждён, и трудно понять, что это такое. За воином — небольшое странное сооружение: сводчатое зубчатое основание поддерживается четырьмя столбами, а сверху — разделённый на части купол со сферическим замком свода. Языки пламени под нижним сводом помогают определить, что это за предмет. Своеобразная башня, замок в миниатюре — орудие для Великого Делания, другими словами, Атанор, алхимическая печь с двойным пламенем — потенциальным и виртуальным. Такая печь знакома всем практикующим алхимикам. Представление об атаноре получили и многие другие благодаря большому числу описаний и гравюр с его изображением [V].

Прямо над этой сценой — две другие, служащие, по-видимому, дополнением к ней. Однако эзотерический смысл скрывается здесь за религиозной оболочкой и библейскими сюжетами, и мы воздержимся от суждений на этот счёт, дабы избежать упрёка в произвольном толковании. Великие учёные, мастера древности не боялись давать алхимическое объяснение притчам Священного Писания — настолько их смысл допускает разночтения. Герметическая философия нередко прибегает к аналогиям из Книги Бытия, когда говорит о первой стадии Великого Делания. Многие иносказания Ветхого и Нового заветов приобретают неожиданную рельефность в свете алхимии. Подобные прецеденты могли бы придать нам смелости и послужить извинением, однако мы предпочитаем обращаться к сугубо светским сюжетам, предоставляя всем, кто пожелает, возможность оттачивать свою проницательность на сюжетах религиозных.

Герметические субъекты на подножии колоннады расходятся двумя рядами справа и слева от портика. В нижнем ряду — двенадцать медальонов, в верхнем — двенадцать человеческих фигур на украшенных каннелюрами цоколях овальной или прямоугольной формы; расположены они между колоннами трёхлопастных аркад. Изображения имеют форму дисков и снабжены различными алхимическими эмблемами.

В верхнем ряду на первом барельефе слева — ворон, символ черноты. Женщина, держащая его на коленях, олицетворяет гниение (путрефакцию, Putréfaction) [VI].

Позволим себе остановиться ненадолго на иероглифе ворона, так как последний таит в себе важный элемент нашей науки. Ворон обозначает черноту при варке философского ребиса (Rebis philosophal) — первый видимый результат разложения (décomposition), следующего за полным смешением компонентов Яйца (matières de Œuf)⁽⁵¹⁾ Это, по мнению Философов, хорошее предзнаменование грядущего успеха, явный знак того, что компост был приготовлен по всем правилам. Ворон — в какой-то степени каноническая печать Великого Делания, подобно тому как звезда — знак его первичного субъекта (signature du sujet initial).

Дата добавления: 2015-06-30