V I I I 4 страница

Вот — если идти снаружи в направлении к опорному столбу — собака (chien) и две голубки (colombes) [XXVII], описание которых даётся при процессе активации возогнанной ртути (animation du mercure exalté); это упоминаемый Артефием и Филалетом хорасанский пёс ^XXXIX, его надо уметь выделять из смеси (compost) в виде чёрного порошка, а также Голубки Дианы — ещё одна приводящая в отчаяние загадка, за которой скрываются процессы одухотворения и возгонки (sublimation) философской ртути. Агнец — эмблема очистки мышьяковистого начала в материи промывкой. Обернувшийся человек (homme retourné), наилучшим образом выражающий алхимический девиз solve et coagula ⁽⁶²⁾ учит проводить превращение элементов, делая летучим (volatilisant) недвижное (fixe) и летучее (volatil) недвижным (fixe) [XXVIII].

Когда ты твёрдое сумеешь растворить,

А растворённое в полёт отправишь, Летучему вновь твердь сумеешь подарить,

Тогда утешишься, всю скорбь свою расплавишь.

Именно на этой стороне портика некогда был высечен основной иероглиф алхимической работы — Ворон.

Главная фигура герметического герба, ворон собора Нотр-Дам де Пари, во все времена несказанно привлекал к себе суфлёров^XL. Дело в том, что старинная легенда указывала на него как на единственный ориентир для свято хранимого сокровища. Ходили слухи, будто Гильом Парижский, который, по словам Виктора Гюго, «без сомнения осуждён на муки за то, что присовокупил этот дьявольский фасад к священной поэме, из века в век исполняемой остальным зданием», спрятал Философский Камень в один из столбов огромного нефа, а на точное место скрытого хранилища якобы указывали глаза ворона...

Таким образом, согласно легенде, символическая птица помогала определить местонахождение тайника в столбе, куда было замуровано сокровище.

На внешней стороне не имеющих импоста столбов, которые поддерживают перемычку и пяту свода, представлены знаки зодиака. Снизу вверх — Овен, Телец, Близнецы. Это весенние месяцы, благоприятствующие началу работы и проведению всей операции.

Нам, разумеется, возразят, что зодиак может не иметь оккультного значения и попросту обозначает созвездия. Конечно, может. Однако в таком случае порядок знаков был бы астрономическим, ведь древние прекрасно знали космическую последовательность зодиакальных фигур. А между тем, за Близнецами следует Лев, занявший место Рака, переместившегося на противоположный столб^XLI. Средневековый художник (imaigier) явно хотел этим тонко рассчитанным переносом указать на реакцию философского фермента — или Льва — с меркуриальным составом (composé mercuriel), реакцию, которая должна завершиться к концу четвёртого месяца первого Делания.

Под этим портиком сохранился небольшой, но очень любопытный четырёхугольный барельеф. На нём в обобщённом виде показан процесс сгущения универсального Духа, который, материализовавшись, образует знаменитую Баню для светил, где химические солнце и луна должны омыться и омолодиться, изменив своё естество. На барельефе изображен ребёнок, выпавший из похожего на большой глиняный кувшин тигля (creuset), поддерживаемого архангелом с нимбом и распростёртым крылом. Кажется, что он ударяет невинного (innocent). Фоном служит звёздное ночное небо [XXIX]. Это сцена — упрощённая аллегория, столь ценимая Николаем Фламелем, аллегория Избиения Младенцев (Massacre des Innocents), которую мы вскоре увидим на витраже Сент-Шапель.

Не вдаваясь в сугубо практические детали, — на это не отважился ещё ни один автор, — скажем, однако, что универсальный Дух, воплотившийся в минералах под алхимическим именем Серы, составляющий начало (principe) и есть действенный агент всех металлических тинктур. Но этот дух, эту красную кровь инфантов можно получить, лишь разложив то, что естество в них прежде сосредоточило. Поэтому, если хочешь выделить душу, жизнь металла и небесную Росу, заключённую в теле, нужно, чтобы оно разрушилось, было распято и умерло. И эта квинтэссенция, перелитая в чистое, недвижное (fixe), тщательно обработанное тело, даст рождение новому творению, более совершенному, нежели его составляющие. Тела друг на друга не воздействуют, один только дух активен и деятелен.

Поэтому Мудрецы знали, что минеральная кровь, необходимая для оживления фиксированного и недвижного тела (corps) золота, — конденсат универсального Духа, то есть души всех вещей, что этот конденсат, способный в жидкой форме проникать в подлунные смеси и вызывать их рост, образуется лишь ночью, в темноте, при ясном небе и безветренной погоде, а также что наиболее благоприятное для этого время года — земная весна. Исходя из всего этого, Мудрецы дали конденсату название Майской Росы. Кстати, Томас Корнель[94] утверждает, что великих мастеров Розы и Креста именовали также Frères de la Rosée-Cuite (братьями прокалённой росы) и что они сами расшифровывали так первые буквы названия своего ордена: F.R.C.

Мы бы подробнее остановились на этом крайне важном предмете и показали, как Майская Роса (Майя была матерью Гермеса) — живительная влага месяца Марии, Девы-матери — легко выделяется из особого (particulier), всеми презираемого вещества (corps), чьи свойства мы ранее описывали, однако тут возникает непреодолимая преграда. Мы подошли к самой главной тайне Делания, и клятва не позволяет нам её разгласить. Это Verbum dimissum Тревизана, утерянное слово средневековых франкмасонов, его надеялись отыскать все герметические Братства. Эти поиски были целью их трудов и оправданием их существования[95].

XXXI. Символический герб (XIII в.)

Post tenebras lux [96]*. He будем об этом забывать. Свет выходит из темноты, он распространяется во мраке, в черноте, как день в ночи. В день Творения свет и совокупные его лучи были выделены из тёмного Хаоса. Дух Божий носился над водами Бездны — Spiritus Domini ferebatur super aquas, — поначалу же невидимый дух составлял однородную смесь с водной массой^XLII.

И наконец, вспомним, что Бог совершил своё Великое Делание за шесть дней, что в первый день он отделил свет от тьмы, а в последующие дни, как и теперь, постоянные промежутки тьмы и света чередовались между собой.

Богородица полночью тёмной

Светлую нам звезду сотворит.

И Бога братом труженик зрит

В этот чудный миг просветлённый.

Возвратимся к южному порталу, называемому ещё портиком святой Анны. Здесь есть одна, но чрезвычайно интересная сцена. Она демонстрирует самый быстрый из практических путей нашей Науки, а потому и первостепеннейшую из её парадигм.

«Взгляни, — пишет Грийо де Живри^(64)[97], — на скульптуру правого портала собора Нотр-Дам де Пари, на епископа, возвышающегося над алуделем⁽⁶⁵⁾, где возгоняется и оседает по краям философская ртуть. Становится понятно, откуда берётся сакральный огонь. Капитул, по стародавней традиции оставляя эти врата круглый год открытыми, указывает, что это необычный путь (voie non vulgaire), неведомый толпе, путь, предназначенный для небольшого числа избранников Мудрости»[98].

Немногие алхимики верят, что существуют два пути ^XLIII: один — короткий и лёгкий, так называемый сухой путь, и другой — более длинный, более неблагодарный — влажный. Большинство авторов обсуждают лишь более долгий способ либо потому, что не знают другого, либо потому, что предпочитают о коротком помалкивать, дабы не разглашать основ своей науки. Пернети отрицает наличие двух способов, меж тем как Гугин из Бармы, напротив, утверждает, что у каждого из старых Мастеров: Гебера⁽⁶⁶⁾, Луллия, Парацельса — был свой собственный способ.

С химической точки зрения нет ничего невозможного в замене влажного способа сухим, приводящим к тем же результатам. Герметическим подтверждением этому служит эмблематическое изображение, о котором здесь идёт речь. Другое подтверждение мы находим в энциклопедии XVIII в., где утверждается, что «...для Великого Делания есть два пути: влажный, более длинный и лучше известный, и значительно менее распространённый сухой. При сухом способе небесную Соль, другими словами, меркурий Философов, вместе с земным металлическим веществом (corps) прокаливают четыре дня на открытом огне в тигле (creuset)».

Во второй части работы, приписываемой Василию Валентину, хотя скорее всего она принадлежит перу Сеньора Задита[99], автор явно имеет в виду сухой путь, когда пишет: «Дабы преуспеть в сём Искусстве, не требуется большого труда и усилий, невелики и расходы, ибо инструменты недороги. Обучиться этому Искусству можно меньше чем за двенадцать часов, а достигнуть в нём совершенства — за восемь дней, ведь оно опирается на свой собственный принцип».

В главе XIX своего «Introitus» Филалет после обсуждения длинного пути, который он считает скучным и пригодным лишь для людей богатых, пишет: «Для нашего же способа больше недели не требуется. Бог предуготовил этот редкостный и лёгкий путь для отверженных бедняков и уничиженных святых». В примечаниях к этой главе Лангле-Дюфренуа отмечает, что «при таком способе используют философский двойной меркурий. Тогда, — добавляет он, — Делание занимает неделю, в то время как в другом случае нужно восемнадцать месяцев».

Этот укороченный, но скрытый завесой тайны путь Мудрецы назвали режимом Сатурна. При нём для прокаливания нет нужды в стеклянном сосуде, достаточно простого тигля (creuset). «Я растолку твоё тело в глиняном сосуде (vase de terre) и похороню его там, — пишет знаменитый автор[100] и далее заявляет: — Зажги огонь в стекле, сиречь в земле, что заключает его в себе. Этот быстрый способ, которому мы тебя великодушно обучили, по-видимому, самый короткий, венчающий наш нелёгкий труд настоящей философской сублимацией». К данному случаю применима важная теоретическая посылка нашей науки: один сосуд, одно вещество, одна печь (un seul vaisseau, une seule matière, une seul fourneau).

Килиани в предисловии к своей книге так отзывается о двух способах: «Всегда помните, что требуется лишь две материи единого происхождения, одна летучая, другая твёрдая (fixe), и что есть два пути — сухой и влажный. Из чувства долга я предпочитаю второй, хотя мне хорошо знаком и первый, когда работают с одной-единственной материей»[101].

XXXII. Сен-Шапель в Париже — Южный витраж.

Избиение младенцев.

Анри де Линто высказывается в пользу сухого пути, он пишет: «Эта тайна превосходит все тайны мира, ведь вы можете за короткий срок без особых хлопот и усилий преуспеть в великой проекции⁽⁶⁷⁾, о чём более подробно говорит Исаак Голландец»[102]. К сожалению, и он, по примеру своих собратьев, останавливается на этом предмете лишь вскользь. «Когда я думаю, — пишет Хенкель, — о художнике Илии^XLIV, утверждавшем, по словам Гельвеция, будто изготовление Философского Камня занимает четыре дня, и демонстрировавшем этот камень, прилипший к черепкам тигля (creuset), мне кажется не таким уж нелепым предположить, что долгие месяцы, на которые ссылаются алхимики, на самом деле означают дни, то есть сравнительно небольшой отрезок времени, и что существует способ свести всю операцию к длительному выдерживанию веществ в жидком состоянии на мощном огне с поддувом воздуха. Однако этот способ применим не во всех лабораториях, и, возможно, не все найдут его пригодным с практической точки зрения»[103].

Герметическая эмблема собора Нотр-Дам де Пари, ещё в XVII в. привлёкшая внимание проницательного де Лаборда[104], занимает простенок портика от подножия колонны до архитрава, она тщательно выполнена на трёх сторонах выступающего из стены столба. Это высокая величественная фигура святого Маркелла в епископской митре на голове, над которой расположен свод с башенкой. На наш взгляд, статуя лишена какого бы то ни было тайного значения. Епископ стоит на искусно вырезанном продолговатом пьедестале, украшенном четырьмя столбиками и великолепным византийским драконом, — и всё это на окаймлённом фризом цоколе, связанном с пьедесталом особым лепным орнаментом. Лишь пьедестал и тумба имеют вполне определённое герметическое значение [XXX].

Как на грех, этот столь чудесно украшенный столб — почти новый. От силы шесть десятков лет отделяют нас от его реставрации, когда столб переделали... так, что не узнать.

Мы не станем здесь обсуждать, уместна ли подобная переделка и не лучше ли дать замечательному памятнику искусства и дальше разрушаться от времени. Подойдя к вопросу философски, мы можем лишь сожалеть о той беспардонности, с какой реставраторы относятся к готическим творениям. Ведь можно было, не мудрствуя лукаво, заменить почерневшего епископа и разрушенное основание достаточно точной копией. Тогда скрытый смысл сохранился бы в неприкосновенности. Но захотели сделать лучше, чем было, и если очертания святого епископа и восхитительного дракона передали более или менее строго, то лепные диски и цветы на основании заменили романской вязью и плетёными узорами.

Переработанный, исправленный и дополненный вариант, конечно же, роскошнее, однако символическое значение при этом оказалось урезанным, знание — искажённым, ключ — утерянным, эзотеризм — сведённым на нет. Со временем известняк разъедается, истирается, выветривается, разрыхляется — от этого страдает ясность, но смысл не утрачивается. Но вот является реставратор, исцеляющий камень; несколькими движениями резца он что-то изымает, укорачивает, соскабливает, изменяет — превращает подлинное, хотя и повреждённое, произведение в блестящую искусную подделку под старину. В угоду Искусству, Форме и Симметрии он ранит и вычищает, убирает и добавляет, отсекает «лишнее» и уродует, предавая забвению саму творческую идею. Как гласит реклама, благодаря нашему протезу достопочтенные дамы никогда не состарятся!

Увы! Повредили оболочку, и душа улетучилась.

Ученики Гермеса, пойдите в собор, полюбуйтесь на место, предназначенное для этой статуи, а затем отправляйтесь взглянуть на оригинал. Надо пересечь Сену и войти в музей Клюни — и вы с удовлетворением обнаружите её около лестницы, ведущей в холодный бассейн Юлиановых бань. Вот где очутился этот прекрасный фрагмент Средневековья[105].

Франсуа Камбриель разгадал — по крайней мере, частично — эту алхимическую загадку. Наградой же послужило упоминание о нём в «Чудаках» Шамфлери и «Литературных безумцах» Черпакова. Удостоят ли и нас подобных лавров?

XXXIII. Амьенский собор — Портал Спасителя.

Огонь колеса.

Справа на кубическом основании вы заметите рельефное изображение — два массивных лепных диска. Они представляют два металлических естества, или материи (matières), — субъекта и растворитель, — необходимых для Великого Делания. На передней стороне эти сущности (substances), подвергнутые предварительной обработке, представлены уже не дисками, а розетками со сросшимися лепестками. Тут самое время выразить восхищение мастерством, с каким художник сумел передать процесс трансформации сокровенных веществ, освобождённых от привходящих свойств и очищенных от примесей, которые содержались в горной породе. Слева вместо лепных дисков — также розетки в виде декоративных цветов со сросшимися лепестками, но на этот раз с ясно различимыми чашечками. Хотя на центральном диске цветы искрошились и почти стёрлись, их очертания нетрудно разобрать. Изображения цветов несколько отличаются — чашечка свидетельствует о том, что корни металлов открыты и являют своё семенное начало. Таков эзотерический смысл изображений на цоколе. Дополнительные сведения на этот счёт предоставляет нам пьедестал.

Соединение, образовавшееся из исходных веществ, должно претерпеть сублимацию, или последнюю огненную очистку. При этой операции примеси разрушаются, земные компоненты разлагаются и распадаются на составляющие элементы, а чистые огнестойкие начала возгоняются в совершенно ином виде. Это и есть соль Философов, увенчанный славой Царь, берущий рождение в огне и призванный к браку, чтобы, как говорил Гермес, тайное стало явным. Rex ab igne veniet, ac conjugio gaudebit et occulta patebunt. На пьедестале изображена лишь голова царя, выступающая из очистительного пламени. Сегодня нельзя с достоверностью утверждать, что повязка у него на лбу — часть короны. По объёму и форме черепа её можно было бы счесть частью каски или шлема. Но у нас, к счастью, есть сообщение Гобино де Монлуизана, чья книга была закончена «в среду 20 мая 1640 г., накануне славного праздника Вознесения Спасителя нашего Иисуса Христа»[106]. Гобино де Монлуизан определённо заявляет, что на царе — тройная корона.

После возгонки чистых окрашенных начал философского соединения (composé philosophique) из остатка можно изготовить летучую и плавкую меркуриалъную соль, которую старые авторы часто нарекали вавилонским Драконом.

У создателя эмблематического чудовища вышел настоящий шедевр, причём, несмотря на повреждение — левое крыло раздроблено, — значительная часть фигурки сохранилась. Баснословный зверь выступает из пламени, и его хвост словно вырастает из человека, голову которого он обвивает. Извиваясь и достигая свода, чудовище мощными когтистыми лапами сжимает атанор.

Орнамент на пьедестале состоит из ряда чуть вогнутых каннелюр с искривлёнными вершинами и плоским основанием. На левой стенке около каннелюр — распустившийся цветок с четырьмя лепестками, символ универсальной материи, состоящей, согласно широко распространённому в Средневековье учению Аристотеля, из четырёх основных стихий (éléments premiers). Сразу под цветком два естества (natures), с которыми работает алхимик; из их соединения образуется Сатурн Мудрецов, анаграмматическое обозначение этих естеств. Четыре каннелюры спереди между колоннами уменьшаются по мере наклона, они символизируют четыре стихии, которые вторичны (quaternaire des éléments seconds). И наконец, с обеих сторон от атанора под самыми когтями дракона расположены пять составляющих квинтэссенции (quintessence) — три начала и два естества (natures); в итоге они дают число десять, «на котором всё заканчивается и останавливается»^XLV.

Л.-П. — Франсуа Камбриель[107] утверждает, что в данном иероглифе опущен процесс преумножения (multiplication) Серы — белой или красной. Мы бы не стали высказываться столь категорично. Мультипликация действительно происходит, лишь если объектом воздействия при Великом Делании является Ртуть, при этом необходимо чередование стадий варки и затвердевания. Поэтому именно на драконе, олицетворяющем Ртуть, следовало бы искать характерные символические признаки питания и приращения Серы или Эликсира, и присмотрись Камбриель внимательнее к декоративным элементам, он бы наверняка заметил:

1) продольную полосу, идущую вдоль линии позвонков от головы до конца хвоста;

2) две такие же наклонные полосы: по одной на каждом крыле;

3) две более широкие поперечные полосы, опоясывающие хвост дракона, первую — у оперения, вторую — над головой царя; на всех полосах — соприкасающиеся круги.

Эти круги помогут нам выяснить смысл самих полос. Центр каждого круга обозначен очень чётко, а герметики знают, что царь металлов символически изображается в виде солнечного знака, то есть в виде круга с точкой посередине (иногда, правда, точка не ставится). Представляется поэтому вероятным, что дракон в изобилии покрыт символическими знаками золота — они украшают даже когти на его правой лапе. Это значит, что дракон способствует увеличению количества вещества, при условии, однако, последующих варок с Серой, или философским золотом, являющихся умножениями (multiplications).

Прекрасное изображение на столбе Ворот св. Анны, на наш взгляд, заключает в себе самое доходчивое из всех возможных истолкований эзотерического смысла. Другие, более эрудированные, более сведущие, предложат, может быть, лучшее объяснение. Мы свою точку зрения никому не навязываем. Добавим лишь, что в целом она согласуется с соображениями Камбриеля. При этом, однако, мы не разделяем мнения этого автора, когда он необоснованно распространяет символику пьедестала на саму статую.

Всегда, разумеется, неприятно упрекать кого-либо в явной ошибке, но ещё более тягостно разбивать чьи-либо утверждения. Однако, как ни жаль, без этого не обойтись. Наша наука так же достоверна, так же основана на фактах и точна, как оптика, геометрия или механика; её результаты так же осязаемы, как, допустим, в химии. Пусть воодушевление и личная вера побуждают нас к действиям и служат нам подспорьем, пусть они в какой-то мере определяют наши поступки, направляют поиски, но всё же мы должны следить, чтобы они не вводили нас в заблуждение, должны подчинять их логике, рассудку, заставлять склоняться перед критерием опыта. Не будем забывать, что плутовство охочих до золота суфлёров, бессмысленные действия шарлатанов, нелепые домыслы невежественных писак подорвали доверие к герметическим истинам. Надо хорошо разбираться в вопросе и чётко излагать свои взгляды. Каждое слово должно быть взвешено, каждая мысль подвергнута тщательному анализу. Алхимия нуждается в очищении — а загрязняли её порой даже её приверженцы — от этого она только окрепнет и станет здоровее, не утратив никоим образом ни очарования, ни таинственной притягательности.

На тридцать третьей странице своей книги Франсуа Камбриель пишет следующее: «Из этого меркурия возникает жизнь, представленная епископом, возвышающимся над драконом. Епископ подносит палец к губам, говоря всем, кто на него смотрит и знает значение его образа: "Молчите, не говорите об этом!.."».

Рядом с текстом гравюра с очень нечётким рисунком — это ещё куда ни шло, — и явно поддельная, что гораздо серьёзнее. На гравюре у святого Маркелла посох короткий, как древко сигнального флажка, на голове митра с украшением в форме креста. И поразительный анахронизм — ученик Благоразумия бородат. Пикантная подробность: сцена показана спереди, а морда дракона — сбоку, и дракон словно грызёт ногу бедному епископу, что последнего, впрочем, не очень беспокоит. Он знай себе спокойно улыбается и, призывая к молчанию, подносит палец к губам.

Проверить всё это нетрудно, ведь у нас есть оригинал, и подлог сразу бросается в глаза. Наш святой, как и было принято в Средневековье, бороды не носил, на митре, довольно простой, нет никаких украшений, посох, который он держит в левой руке, нижним концом упирается в морду дракона. Что же до пресловутого жеста Гарпократа⁽⁶⁸⁾ и персонажей «Mutus Liber»⁽⁶⁹⁾, то это целиком плод чрезмерно богатого воображения Камбриеля. Благословляющий святой стоит в исполненной благородства позе, голова наклонена, рука — на уровне плеча, указательный и средний пальцы подняты.

Очень трудно поверить, будто сразу два человека могли так обмануться. Кто домыслил фантастические детали — художник или автор текста? Описание и рисунок так согласуются друг с другом, что приходится усомниться в сведениях, приведённых Камбриелем и в другом отрывке:

«Проходя как-то раз мимо собора Нотр-Дам де Пари, — пишет он, — я внимательно разглядывал прекрасные скульптуры, украшавшие трое его ворот. На одних из ворот я увидел замечательный иероглиф, прежде не замеченный мною. Несколько дней кряду я изучал его, а потом составил описание. Читатель убедится в том, что оно верное, особенно если сам посетит это место».

Вот уж поистине ни дерзости, ни бесстыдства автору не занимать! Если читатель Камбриеля и впрямь воспользуется его приглашением, то на столбе портала святой Анны обнаружит лишь сцену из общедоступного предания о святом Маркелле^XLVI. Он увидит, что епископ убивает дракона посохом, как и повествует легенда. Символизирует ли святой, сверх того, жизнь материи — это личное мнение Камбриеля, которого тот волен, разумеется, придерживаться; а вот то, что епископ жестом призывает к молчанию (tacere de Zoroastre), не соответствует и никогда не соответствовало действительности.

Подобные выходки достойны сожаления и недопустимы для порядочного, честного и добросовестного исследователя.

С момента своего появления наши великие соборы, возведённые средневековыми франкмасонами для передачи потомкам символов и основ герметического учения, оказывали заметное влияние на множество более скромных образцов гражданской и религиозной архитектуры.

Фламель имел обыкновение покрывать эмблемами и иероглифами здания, повсюду им возводимые. Аббат Виллен сообщает, что небольшой портал церкви Сен-Жак-ля-Бушри, которую Адепт распорядился соорудить в 1389 г., изобиловал различными фигурами. «На западном опорном столбе, — говорит он, — можно видеть небольшую статую ангела с каменным кольцом в руках. Фламель наказал вставить в него круглый кусок чёрного мрамора с образующими крест золотыми прожилками...»[108] От своих щедрот Фламель уделил бедным два дома, которые он построил на улице Симетьер-де-Сен-Николя-де-Шан: первый — в 1407 г., второй — в 1410 г. Стены этих зданий, как утверждает Саль-мон, «были украшены множеством вырезанных фигур с готическими N и F по бокам». Ни в чём не уступала другим строениям Фламеля и часовня больницы Сен-Жерве, восстановленная за его счёт. «Фасад и портал новой часовни, — пишет Альбер Пуассон[109], — по обычаю, которого придерживался Фламель, были украшены фигурами и надписями». Портал церкви Сент-Женевьев-дез-Ардан, что на улице Тиксерандри, сохранял свою очень любопытную символику до середины XVIII в., когда церковь превратили в обычный дом, а украшения фасада уничтожили. Фламель воздвиг ещё две декоративные аркады в оссуарии церкви Невинно убиенных младенцев, первую — в 1389 г., вторую — в 1407 г. Пуассон сообщает, что на первой аркаде среди других иероглифических знаков был герб, который Адепт, «...по-видимому, скопировал с герба на часовне святого Фомы Аквинского». Знаменитый оккультист добавляет, что этот герб изображён в конце «Химической гармонии» Ланьо (Lagneau)^XLVII. Описывает он его следующим образом:

«Герб разделён на четыре части крестом, посередине креста — терновый венец, в центре которого кровоточащее сердце, из сердца поднимается растение. В одной из четвертей геральдического щита под чёрной тучей на фоне ярких лучей еврейскими буквами написано IEVE; во второй четверти щита — корона, в третьей — обильно плодоносящая нива, четвёртая занята огненными шарами».

Этот рассказ согласуется с гравюрой Ланьо, откуда можно сделать вывод, что Ланьо скопировал изображение с аркады оссуария. В этом нет ничего невозможного, ведь из четырёх щитов ко времени Гоори⁽⁷⁰⁾, то есть к 1572 г., сохранились три, а «Химическая гармония» была издана Клодом Морелем в 1601 г. Однако лучше было бы обратиться к значительно более удобопонятному образцу, отличному от герба Фламеля. Таковой существовал ещё во время Революции на часовне святого Фомы Аквинского в монастыре доминиканцев. Монастырская церковь, возведённая около 1217 г., обязана своим основанием Людовику IX. Она располагалась на улице Сен-Жак (святого Иакова) и была посвящена этому апостолу. В «Парижских достопримечательностях», вышедших в 1716 г. у Согрена-старшего, отмечается, кроме всего прочего, что рядом с церковью находились школы Ангельского Доктора ^XLVIII.

Герб, называвшийся гербом святого Фомы Аквинского, был в 1787 г. тщательно перерисован непосредственно с витража герметистом по фамилии Шоде. В своём описании мы руководствовались именно этим рисунком [XXXI].

Основное место в главе четырёхчастного французского геральдического щита⁽⁷¹⁾ занимает круглый сегмент, представляющий собой перевёрнутую золотистую реторту, окружённую зелёным терновым венцом на чёрном поле. На золотом кресте три лазурных шара — на оконечности щита, а также по правую и левую сторону, а в центре — красное сердце с растущей из него зелёной ветвью. На этом сердце скапливаются и затвердевают падающие из реторты серебристые капли. Правому углу главы этого щита, разделённому на две части — золотистую с тремя фиолетовыми звёздами и лазурную с семью золотыми лучами, — противостоит на левой его оконечности чёрная земля с золотистыми колосьями на тёмно-коричневом поле. В левом углу главы — фиолетовая туча на серебристом поле, и три такие же стрелы с золотистым оперением целят в бездну. На правой оконечности щита — три серебристых змеи на зелёном поле.

Эта прекрасная эмблема представляет для нас тем больший интерес, что раскрывает тайны, касающиеся извлечения Ртути и соединения её с Серой, — тайны сложных вопросов алхимической практики, о которых герметические авторы предпочитали хранить благоговейное молчание.

Сент-Шапель, шедевр Пьера де Монтеро⁽⁷²⁾, великолепная каменная рака, сооружённая в 1245-1248 гг. для реликвий, связанных со Страстями Господними, также представляет собой алхимическую достопримечательность. После реставрации портал утратил свой первоначальный облик (ещё в 1830 г. парижане могли вместе с Виктором Гюго любоваться «двумя ангелами, один из которых погрузил руку в сосуд, другой — в облако»), однако южные витражи прекрасного здания, к счастью, остались нетронутыми. Непросто найти где-нибудь более значительное собрание эзотерических алхимических формул, чем часовня Сент-Шапель. Вознамерившись лист за листом описывать всё это множество изображений на стекле, мы заведомо обрекли бы себя на огромный труд, способный составить содержание нескольких томов. Поэтому ограничимся в качестве примера сценой Избиения Невинных из пятого проёма первого средника, смысл которой обсуждался выше [XXXII]. Трудно переоценить значение витражей старинной часовни с их символикой для приверженцев нашей древней науки, да и для всех любителей сокровенных знаний. Многое можно почерпнуть при изучении как этих витражей, так и большого окна-розы — творения, ни с чем не сравнимого по цвету и гармонии.

Дата добавления: 2015-06-30