Влияние линейных тонов на гармоническую вертикаль

Б - П. Чайковский. 4-я симфония

В примере 45А дело ограничивается художественно тонкой иг­рой несовпадения между ритмом (скобки снизу) и гармонией (скоб­ки сверху). В примере 45Б — уже явное окончание мотива на неак­кордовом I звуке (h ¹), несмотря на формальную возможность тракто­вать первый мотив как заходящий во вторую треть такта (так как он начался на третьей трети предыдущего). Возможно, это связано со стилистической характерностью для гармонии Чайковского аккорда с увеличенной секстой: des-f-as-h в f-moll (ср. с примером 43Б).

Тем не менее подобная трактовка неаккордового звука не могла стать правилом в гармонии XIX в., так как противоречит системе функций интервальных типов, господствующей в этот исторический период (см. далее, § 14).

То, что мелодическая линия (существенными частями которой являются линейные формулы неаккордовых звуков) исторически первична по отношению к аккорду, созвучию (как и вообще монодия первична в сравнении с нашей гомофонией), обусловливает постоян­ное воздействие линейных тонов на созвучия, горизонтали на верти­каль. Можно считать общей закономерностью, что явления, перво­начально возникающие в последовании, разделенными во времени,

впоследствии переводятся в вертикаль, в одновременность. Истори­чески достоверно, что первоначальные созвучия гармонической вер­тикали — кварты и квинты — закрепились как устои одноголосной мелодии, а далее перешли в опоры многоголосной ткани.

Влияние линейных тонов на аккордообразование ярко проявилось

в кристаллизации основных тональных диссонансов__доминанты с

прибавленной септимой и субдоминанты с прибавленной секстой. Так, доминантовая септима сперва появилась как проходящий. Энергия этого линейного тона сохранилась и при закреплении доминантсептаккорда в качестве самостоятельного созвучия тональной системы мажо­ра и минора. «Застывшее» движение септимы как проходящего вниз линейного тона закрепилось в виде стремления аккордового диссонан­са септимы к разрешению на тон вниз. Секста-апподжиатура, закре­пившись в составе доминантсептаккорда, дала распространенный ак­корд с побочным тоном («шопеновский аккорд»). Тот же звук, но в гармонии без основного тона доминанты (и соответственно отсчитывае­мый от вводного тона), стал побочным тоном во вводном септаккорде («вводный с квартой»; в миноре — «рахманиновская гармония»).

Хроматические проходящие, проникая в аккорд, порождают це­лый класс гармоний — альтерированные аккорды. Отстоявшиеся в практике и закрепившиеся в общественном музыкальном сознании созвучия с неаккордовыми тонами прошли сходный путь. Еще в XVIII в. предпринимались попытки систематизировать созвучия с неаккордовыми звуками (в духе барочной традиции) как «диссони­рующие аккорды» — например, в книге К. Ф. Э. Баха «Опыт верно­го способа играть на клавире» (1753-1762). Вот несколько примеров из книги К. Ф. Э. Баха (пример 46).

46 А - 15-я глава «О квартсептаккорде»

46 Б - 16-я глава «Об аккорде кварты и большой септимы»

46 В - 19-я глава «О квартнонаккорде»

46 Г - 25-я глава «О форшлагах»

[апподжиатура

к квартсептаккорду]

В более позднее время аналогичный метод систематики приме­нял Риман («Руководство к учению о гармонии и модуляции», Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre), давая образцы дис­сонирующих созвучий с побочными тонами (Zusätze) — с задержа­ниями, проходящими, вспомогательными звуками и с хроматиче­скими изменениями аккордовых тонов (то есть с альтерацией). Образцы аккордов с неаккордовыми звуками по Риману представ­лены в примере 47А; проходящие от тоники [и вспомогательные] — пример 47Б.

Дата добавления: 2015-06-27