Л. Бетховен. 9-я симфония, часть III

Гармонический остов сопрано и баса см. пример 74.

Последование остовных гармоний в двух предложениях (и в за­ключительном кадансе). Вся ткань основывается на этих прагармониях системы (пример 75).

В свою очередь доминанты сводимы к фигурации тоники. Тем самым обнажается корень системы, ее ЦЭ, проглядывающий и через нетонические гармонии (пример 76).

Вот и сами корни гармонической системы — остов мелодии, ее опорные тоны (пример 77А) и последнее основание системы, ее ЦЭ (пример 77Б).

Подчеркнем, однако, что проделанный анализ шел от живого произведения к его прекомпозиционной подоснове, то есть в проти­воположную сторону по отношению к направлению творческого про­цесса. Поэтому ценность представляет не конечный результат наше­го рассмотрения, а, наоборот, исходный пункт, так как именно он представляет собой «расцветшую жизнь» гармонии. Непосредствен­но аналитический же материал имел целью не конечную идею гар­монической системы, а прослеживание единства всех слоев гармо­нической системы, включая все этапы нашего осторожного снятия слоев. Это как годичные кольца на дереве: неправильно было бы спрашивать, которое из них ценнее; ценность — в связи и сплочении их всех в живой растущий организм.

Метод многократного последовательного снятия слоев голосоведения как способ анализа органики музыкального произведения раз­работан австрийским теоретиком X. Шенкером. Не следует, однако, думать, что конечный результат редукции -- всегда консонирующее трезвучие (Шенкер показал, что главное в такой «редукции» — гармония всех структурных слоев;в нынешней терминологии — уров­ней). В различных гармонических системах — различные ЦЭ и соот­ветственно различные нормы письма, фактуры, голосоведения. Резко отличается, например, от системы венских классиков и вообще от систем европейской гармонии ладогармоническая система русской народной музыки. Чтобы показать стилистическую обусловленность норм голосоведения и значение гармонической системы (как порож­дающей модели) для этих норм, приведем русское народно-песенное многоголосие (пример 78).

78 Русская народная песня «Не орел ли с лебедем купалися»

Коренное отличие такого голосоведения от классического евро­пейского очевидно, и наша задача — показать разницу в исходной модели (сравнительно с предшествующим образцом) и соответствен­но совершенно иную картину связи слоев друг с другом.

Суть ладогармонических связей — во взаимодействии нескольких ладогармонических ячеек, составных частей общей системы (пример 79).

Сведение ячеек к их центральным элементам дает здесь вообще не аккорды, а монодические модели — звукоряды (пример 80).

В результате корнем, ЦЭ системы оказывается монодически фигурируемый звук-устой.

Система же модальная, гетерофонно-многоголосного типа, с ос­новным устоем h, побочным устоем e, при общей звукорядной основе обиходного лада (h-cis-d-e-fis-g-a-h-c). Естественно, что и нормы голосоведения здесь гетерофонного типа. Различные голоса дают варианты основной мелодии (см. такты 2, 4), примерно равноправ­ные друг с другом. Отсюда функции голосов — главным образом гетерофонно-подголосочные дублировки, отличающиеся от класси­ческих тем, что голоса в принципе имеют равное значение в качестве претендующих на роль главного (в классических дублировках, на­пример в голосоведении Моцарта, наоборот, в принципе всегда ясно, какой из голосов параллельного ведения главный, а какой — воспол­нение гармонии посредством удвоения в терцию или сексту). Поэтому при таком стиле естественны параллельные трезвучия с параллельны­ми квинтами, переменность числа голосов, схождения в унисон в кадансах, преимущественное ведение в терцию. По сравнению с классическими аккордами, здесь в созвучиях резко подчеркнута

линейность тонов (см. в гл. 4, § 5). Все это принципы голосоведения, органически обусловленные монодико-гетерофонной природой ладо­гармонической системы.

Таким образом, глубинная сущность гармонии данного конкрет­ного художественного стиля является коренным фактором, опреде­ляющим нормы голосоведения в музыке, принадлежащей данному стилю. Вместе с эволюцией гармонии, естественно, эволюциониру­ют, развиваются и конкретные принципы и приемы голосоведения. Поэтому все предписания, что «можно» и чего «нельзя» писать в гармонии (в том числе и в голосоведении), носят не абсолютный, а относительный характер. Кажется, нет ни одного правила голосове­дения, которое действительно для всех времен и народов.

Не составляют исключения и основные правила голосоведения классической гармонической системы. Они изменяются и в практи­ческой гармонии при переходе к стилям XX в.

Запрет параллельного движения совершенными консонансами (параллельные квинты, параллельные октавы) существовал не на всех этапах развития многоголосия. На ранних стадиях развития европейского многоголосия (IX-XIII вв. — примерно полтысячеле­тия!) параллелизм кварт, квинт и их октавных расширений не толь­ко не был под запретом, но, наоборот, почитался музыкально-эстети­ческой нормой; избегались как раз терции и сексты, лишь только к концу XIII в. постепенно начавшие переходить в разряд консонан­сов. Кварты и квинты воспринимались как самые тонкие, «сладост­ные» созвучия, как наилучшие, оптимальные интервалы.

Только в XIV в. уже можно встретить запрещение параллель­ных квинт и октав: в «Трактате о дисканте» Анонима XIII (CS III, 497^а), у последователей Филиппа де Витри (начало XIV в.), в трак­тате «Совершенное искусство в музыке» (CS III, 28^b). Притом устанавливаемые прогрессивными музыкантами новые правила искусства, конечно, не могли сразу изменить само музыкальное сознание общества в целом. Даже в музыке XIV в. (например, у Гильома де Машо) сколько угодно примеров избегания несовер­шенных консонансов и разрешения в совершенные (например, большой терции в квинту, большой сексты в октаву). Соотноше­ние большего и меньшего гармонического напряжения здесь очень отчетливо, но только на один «этаж» ниже: не септимы и секунды разрешаются в сексты и терции, а сексты и терции разрешаются в октаву и квинту (например,

).

Несовершенные консонансы стали оптимальными созвучиями и вошли в ядро гармонической системы, по существу, лишь в искус­стве XV-XVI вв.

Почему запрещались параллельные квинты и октавы? В разные времена были причины этого. Общая причина — предпочитание оп­ределенных интервалов как наилучших, оптимальных. Потому-то

так медленно завоевывали себе центральное положение терции и сексты — ведь этот процесс был показателем громадных и глубин­ных изменений в самом общественном музыкальном сознании, а они, естественно, не могли происходить быстро. Помимо этого были и другие причины. Так, параллелизм октав (отчасти и квинт) уничто­жал самостоятельность голосов; а самостоятельность голосов есть «существеннейшее условие гармонической красоты», как верно от­мечал Чайковский в своем «Руководстве» (С. 111). В тональной му­зыке мажорно-минорной системы к этому прибавилось еще ощуще­ние несвязанности двух аккордов на расстоянии секунды (связность более полно проявляется при кварто-квинтовом соотношении, при­том с наличием общих звуков).

По мере усложнения аккордики и тональных отношений в гар­монии конца XIX — начала XX в. параллелизмы вновь оказались возможны. Так, уже при сплошной диссонантности аккордов (даже если они септ- и нонаккорды) параллельные квинты перестают вно­сить пустотность звучания и, наоборот, могут способствовать прояс­нению внутриаккордовых функций (особенно ясному выявлению ос­новного тона аккорда). Но более всего важна роль параллелизмов квинт (а также октав, кварт) в качестве одной из сильных гармони­ческих красок как в отдельном двухголосии, так и в составе много­голосного целого.

В результате параллелизм квинт, кварт, октав, наряду с прочи­ми (терций, секунд, септим, тритонов, трезвучий, всевозможных других аккордов: трех-, четырех- и многозвучных), стал одним из необходимых средств гармонической выразительности. Это касается даже и такого стиля современной гармонии, который использует «добрые старые» трезвучия, диатонические последования и тонико-доминантовые соотношения (пример 81).

81 С. Прокофьев. «Война и мир», ария Кутузова

Параллельные октавы в крайних голосах применены в данном случае, несомненно, со специальным намерением — подчеркнуть эффект могучей величавости (она здесь в неторопливом покачива­нии всей массы октавных удвоений).

Аналогичным образом обстоит дело с множеством других правил классического голосоведения: с переченьем (в хроматической системе гармонии XX в. оно стало одним из любимых эффектов), с удвоениями

(например, в гармонии времен барокко удвоение терции в тонике и даже доминанте частое явление, у венских классиков — избегаемый прием), с ходами на увеличенные интервалы, с «занятым звуком» при неаккордовых, со способами применения диссонансов (связан­ных с двух сторон, с одной стороны, применяемых свободно) и т. д. У всех этих историко-стилистически детерминированных (а не абсолютных) норм голосоведения есть один общий принцип: голо­соведение, реализующее определенную ладогармоническую систе­му, призвано максимально предельно выявлять и реализовывать сущность самой этой конкретной системы. Система же исторически эволюционирует.

Литература

1. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.; Л., 1948.

2. Мутли А. Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки [1944] // Проблемы организации музыкального произведения // МДОЛГК: Сб. науч. тру­дов. М., 1979.

3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Гл. III.

4. Тюлин Ю. Н. Краткий теоретический курс гармонии. 3-е изд. М., 1978. Гл. 6-7.

5. Тюлин Ю. Н. Параллелизмы в музыкальной теории и практике. Л., 1938.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1 // Музыкальная фактура. М., 1976. Гл. 2-3.

7. Холопов Ю. Н. Переченье // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978.

8. Холопова В. Н. Фактура. М., 1979.

9. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии (1871) // Полное собрание сочинений. Т. III-Α. М., 1957.

Дата добавления: 2015-06-27