Тоблица 17

Основной принцип тяготения	Функциональная инверсия
От D (S) к Т	От Т к D (S)
От диссонанса к консонансу	От диссонанса (или даже от консонанса) к диссонансу
От побочной функции к основной	От основной функции к побочной
От неустоя к устою	От неустоя (или даже от устоя) к неустою
От вводного тона к его разрешению	От вводного тона к другому вводному тону
От хроматического тона к диатоническому	От хроматического тона (или даже от диатонического) к хроматическому
От неаккордового звука к аккордовому	От неаккордового (или даже от аккордового) к неаккордовому
Подчеркивание разряда напряжения	Подчеркивание напряжения
Выдвижение на первый план центральных отношений	Выдвижение на первый план местных связей и значения созвучия самого по себе

тов (как при альтерации, побочных доминантах, диссонирующих побочных тонах, мажоро-миноре, линеарных гармониях и т. д.). Поэтому функциональная инверсия может быть трактована, по ана­логии с функциональной переменностью, как создание дополнитель­ной системы значений практически при тех же гармонических эле­ментах (аккордах, неаккордовых звуках, побочных тонах; разуме­ется, если в системе есть альтерации, мажоро-минорные смешения, побочные доминанты и т. п., то функциональная инверсия может распространяться и на них). Значение же функциональной инвер­сии, как уже было показано, в том, что с помощью гармонического движения, направленного обратно нормативному, возможно созда­ние эффектов, равнозначных введению гармонических систем, осно­ванных на диссонансе, на каких-то гармониях из ладов помимо классических мажора и минора. Возможно, пусть мимолетное, вку­шение сладости запретного пока плода без обременения себя, одна­ко, неизбежной ответственностью (то есть не переходя в какую-то иную гармоническую систему). В своих крайних выражениях это похоже на свободный полет романтической мечты, когда чувства «пробуждают духов, дремлющих в потайных уголках нашей души» (В. Г. Ваккенродер) и реализуют мечту с помощью какого-нибудь вовремя подвернувшегося под руку «волшебного напитка».

Другая особенность функциональной инверсии — возможность ее проявления в любых «дозах», начиная от нуля. Возможно отвле­чение от центральной функциональности и отдельного аккорда, по­лучающего нормативное разрешение («Композитора может в боль­шей мере интересовать решение некоторой художественной задачи через выразительность самой структуры аккорда, нежели через его связи с предыдущим и последующим, его функцию»,— пишет,

рассматривая целотоновый «аккорд Лешего» из «Снегурочки» Римского-Корсакова, М. И. Ройтерштейн; см.: Введение в анализ гармо­нии. С. 51-52). Поэтому о функциональной инверсии следует гово­рить, как правило, лишь тогда, когда уже к обычным тяготениям дело свести нельзя.

Конечно, и у венских классиков было сколько угодно подобных явлений, однако в качестве средств контраста. Например, в трио Менуэта из 1-й симфонии Бетховена вся середина непрерывно стоит на доминанте. Тем более это касается сонатной разработки. Часто и в побочной теме делается упор не на тонику побочной тональности, а на ее доминанту (в противовес главной с упором на тонику главной тональности). Да и внутри самого устойчивого классического перио­да фразы нередко завершаются неустойчивой, диссонантной гармо­нией (см., например, в менуэте квартета Моцарта C-dur; KV-465).

О функциональной инверсии может идти речь только, если на­правленность к неустою составляет основу мысли или если такая направленность последовательно выдерживается, подменяя собой нормативную (пример 260).

260 А) Р. Вагнер. «Закат богов»

Б) Ф. Шуберт. «Привет тебе»

В) М. Глинка. «Руслан и Людмила»

Г

Ф. Лист. «Мефисто-вальс» (редукция)

Д) А. Глазунов. 5-я симфония, ч. III

Е) Н. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция)

Ж) Н. Римский-Корсаков. «Майская ночь»

Тем не менее грань между различными типами структур не про­водима очень жестко, это требует индивидуального подхода, хотя и с учетом общего принципа. Так, упор на D g-moll во вступлении к «Онегину» Чайковского — в первую очередь показатель вступитель­ной функции пьесы, а такой же упор на D g-moll в арии Иоланты — явная функциональная инверсия (в контексте мечтательной лири­ки, как бы устремленной к свету).

В сравнения с аккордовыми последованиями функциональная инверсия в отдельных звуках заметна намного меньше, но тоже привносит свою экспрессию (пример 261).

261 А) Ρ. Вагнер. «Тристан и Изольда»

Б) А. Бородин. «Князь Игорь»

В примере 261А оказывается возможным «разрешение» октавы в нону (одновременно и диссонанса ноны в консонанс децимы) под влиянием целостности мотива (f идет в ges, обнаруживая линейную сторону аккорда; см. главу 4). В примере 261Б парадоксальным об­разом «альтерированный» звук (а- бекар= 5^<) внутри аккорда устойчив, а «натуральный» (as = 5) полутоном ниже превращен во вспомога­тельный к нему.

Оптимальным в технике функциональной инверсии становится соединение (часто плавное по голосоведению, с общими звуками, с ходами голосов по полутонам) данного диссонантного аккорда с дру­гим диссонантным той же или сходной структуры, то есть подбор аккордов по принципу моноструктурной функциональности, либо ско­рейший приход к нему, а также гармонические эффекты, извлекае­мые от соединения данного мягко диссонирующего аккорда со всеми другими, кроме его нормативного тонального разрешения (пример 262).

262 Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (схема)

Формально совпадая с прерванными оборотами, подобные иссле­дования, однако, по существу ими не являются, так как слух привы­кает ожидать именно их, а не стандартных разрешений в тонику. Тем более, если само содержание мысли влечет слух именно к како­му-то мягкому, приятному диссонансу, к ласкающей звучности, см., например, пример 263.

263 Ф. Лист. «Забытый вальс» № 1, побочная тема (редукция)

Только эстетически неразвитый, консервативный слух ожидал бы здесь во втором такте непоэтичного, обедненного звучания тони­ческого консонирующего трезвучия Fis-dur.

С функциональной инверсией связана и проблема некоторых осо­бых ладов. Так, доминантовый лад может быть (например, в «Сцене и цыганской песне» из «Испанского каприччио» Римского-Корсакова) представлен как гармонический минор со смещением (инверсией) тя­готения в обратную сторону — с °Т на ⁺D. Это заметно в некоторых сочинениях Рахманинова. Так, почти на всем протяжении прелюдии b-moll (см. пример 269) чувствуется лад доминантовый F (= F^dom), но завершается прелюдия в b-moll, и нет никакого сомнения в том, ка­кую тональность имел в виду Рахманинов, — ведь каждая из 24 пре­людий имеет собственную, не повторяющуюся тональность. В побоч­ной теме I части его же 4-го концерта тональность — доминанто­вый В, но общий каданс и заключение экспозиции — в Es-dur.

То же можно сказать и о некоторых диатонических ладах (в XIX в. они понимались как «отрезки» мажорной или минорной гаммы) и о симметричных. Так, в Песне Лумира (фригийский fis)из «Млады» Римского-Корсакова все время «просвечивает» D-dur. Знаменитый хор раскольников из «Хованщины» (во фригийском e) заканчивает­ся в a-moll.

Почти абсолютно дорастает до увеличенного лада F-dur^6> в хоре красных девиц царства подводного из «Садко» Римского-Корсакова. Очевидно, функциональная инверсия может давать и новое каче­ство — производные лады.

Функциональная инверсия есть процесс внутреннего перерожде­ния старой тональной системы за счет иного использования ее же собственных элементов. Путем иного их применения оказывается возможным подвести музыку непосредственно к новой гармонии XX в. Блистательный образец этого процесса — главная тема трехчастной оркестровой фантазии Стравинского «Фейерверк» (1908). Огромная I часть пьесы целиком стоит на D тональности E-dur, и диссонантный аккорд h-dis-fis-a фактически является гармониче­ским центром сочинения (несмотря на то, что в репризе все же разрешается в Т, подобно использованию ⁺Т^6> в конце хора девиц царства подводного из «Садко»). Сияющий переливающимися ра­дужными красками центральный аккорд определяет пути мелоди­ческого движения, подобно тому как в классической гармонии это зависело от ее центра — тонического трезвучия. Цель гармонии здесь — сверкающий фейерверк сонорных красок.

Таким образом, функциональная инверсия оказывается одним из важнейших симптомов движения к новой гармонии. Историче­ски закономерно, что новая экспрессия сначала была получена с помощью того же наличного состава элементов — то есть использо­вания имеющихся диссонансов и неустоев, как если бы они были основой лада. Освоив их в этой роли, музыка смогла далее уже «просто» положить в основу лада освоенный диссонанс.

Дата добавления: 2015-06-27