Постальтерация

Таблuцa 16

C-dur	S^7>— дубль-S^7	дубль-DD^6<— DD^7	D^7— дубль-D^6<
осн. тоны	F — h	As — d	g — des
Fis-dur	дубль- S^7—S^7>	DD^7— дубль-DD^6<	дубль-D^6< — D^7

Это приводит к функциональному отождествлению тоник-антипо­дов, к одновременному пребыванию сразу в двух тональностях, то есть к дважды-ладу (С = Fis!). Например, в скерцо ор. 46 C-dur, такты 1-2:

C-dur:	дубль-DD^6<	—	дубль-D^6<	—	дубль-	T^6< —	T^7<
осн. тоны:	as	—	des	—	ges	—	c
Ges-dur:	DD^7	—	D^7	—		T^7>—	дубль-Т^6<

Такая тональная двойственность начинается уже с того соединения, когда два функциональных дубля идут один за другим, пример 256.

256 А. Скрябин. «Танец томления» ор. 51 № 4 (схема)

Естественно, тритоновая дубль-тональность может подменять фун­кционально основную (ср. с примером 253). Отсюда, например, мни­мая разнотональность прелюдии ор. 31 № l C-dur, начало которой в дубль-тональности Des-dur (с пятью бемолями при ключе) есть, сле­довательно, дубль-функциональное выражение обычного для тради­ционно мыслящего Скрябина уклона в доминантовую сторону (G) на начальном участке формы.

Усиление самостоятельности функциональных дублей, обрете­ние ими основного тона, вполне равноправного с исходным, и ряд других обстоятельств постепенно способствовали их «эмансипации», что существенно повлияло на характер использования этих — по происхождению альтерированных — гармоний.

Если у венских классиков альтерация — звучание, обостряю­щее тяготение, как бы «нетерпеливое», причем цель альтерации тут же достигается в точном согласии с направленностью вводнотонного стремления (Бетховен, 3-я симфония, часть I, такт 22; 5-я симфония, ч. IV, такты 56-58), то со второй половины XIX в. все чаще встречаются альтерированные аккорды необыкновенно кра­сочные и яркие, но вязкие, тонально инертные, «ленивые» (Ваг­нер, Григ, Скрябин). Все чаще они действуют в режиме «аккордо-лада» (см. с. 340).

Даже будучи несомненными альтерациями, такие аккорды пере­рождаются по своему внутреннему смыслу. Если классические аль­терации существуют ради более энергичного достижения цели то­нального стремления, то в таких поздних альтерациях художествен­ный интерес сосредоточивается больше на самом альтерированном аккорде, чем на его разрешении (пример 257).

В примере 257А выразительно отсутствие альтерируемой 2 сту­пени (вместо нее фигурирует апподжиатура н3); таким образом, «на­туральная» основа забыта полностью и полностью же отсутствует и само альтерирование 2-н2. Уже нет причины, да, пожалуй, и воз-

Дата добавления: 2015-06-27