Л. Бетховен. Соната ор. 106

А

Б) Ф. Шуберт. Симфония h-moll

В) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XIV

сказываться довольно отчетливо: обратим особое внимание на «внутрифункциональное разрешение» 9>~8 в примере 276В (ср., однако, с вариацией XV — ц. 42, такты 2-3).

Оттенок доминантовой функции в аккорде проявляет себя в том, что однотерцовый к доминанте (нVI>) естественно применим для гармонизации явно доминантовых звуков мелодии (7, в2) — одна из любимых гармоний Прокофьева («прокофьевская субмедианта», нVI> в мажоре).

Глубокая гармоническая идея, отражающая указанную функцио­нальную двойственность, воплощена в тональном плане I части фор­тепианной сонаты Шуберта B-dur. В главной теме фигурирует тональность Ges-dur субдоминантовой стороны (°Sp), a побочная (в F-dur) начинается в однотерцовом fis-moll, являющемся его «оминориванием». Но это не «расширение» тоники F, а двутональность побочной темы, что нередко у Шуберта.

Логически закономерно перенесение зародившихся на функцио­нальной периферии отношений в центральную сферу тоники. Это подобно транспозиции экспозиционного однотерцового отношения к доминанте в репризное однотерцовое отношение к тонике. Одно ка­чество отношений, однако, не может быть перенесено на тонику в рамках старой тональности: расщепление основного тона на два в отношении увеличенной примы и тем самым расширение понятия «одноименной» тональности до такой степени, чтобы одним именем объединялись бы, например, с и cis (C-dur + cis-moll). Различие в возможностях объясняется тем, что расширение функциональных фундаментов в сфере неустоев и увеличение количества основных тонов только разветвляет и усложняет систему связи, но система остается той же самой, ибо имеет тот же центр. Расщепление же центра на два основных тона создало бы из одной системы — две разных, то есть попросту дало бы две тональности вместо одной. Поэтому однотерцовые тональности (C-dur и cis-moll) не могут назы­ваться «одноименными», как в статье Л. А. Мазеля «О расширении понятия одноименной тональности» (Сов. музыка. 1957. № 2); нельзя именовать их и «одновысотными» (см. статью «Об однотерцовых тональностях» в кн.: Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982), так как они находятся на разной высоте. Не совпадая своими звукорядами, они также и не общеступенны.

Таким образом, в рамках классико-романтической гармонии Бет­ховена, Шопена, Листа, Глинки, Мусоргского объединение однотер­цовых трезвучий в функции тоники невозможно. Это может быть реализовано лишь при условии допустимости резкого диссонанса в качестве центрального аккорда системы, то есть при законах новой гармонии XX в. Приближение к такой трактовке мы находим в 4-й из «Мимолетностей» Прокофьева (1917 г.). Начавшись в ладу [С^max] (такты 1-4), пьеса далее обретает устой в виде аккорда C-As-des-e-e₂ (такт 12; в тактах 15-16 к ним примыкает еще и g²).Принадлеж­ность С (dur) и des (moll) к тонике во всяком случае несомненна.

Объединяющий их и мотивирующий их созвучание терцовый (медиантовый) тон e усиленно подчеркивается в III части пьесы, является басовым в заключительном аккорде C-dur. (Ср. также: Шнитке, Вио­лончельная соната, часть I, такт 11.)

Заслуга принципиального введения однотерцового отношения к тонике как специального средства гармонии принадлежит Бетхове­ну: «мнимотоника» в одном из проведений главной темы финала 8-й симфонии (F-fis); «заместитель тоники», «тоника-призрак» в побоч­ной теме I части 5-го фортепианного концерта; шутливый тониче­ский «двойник» в конце скерцо сонаты ор. 106 (пример 277).

В качестве переменной функции (или ) однотерцовая к мажорной тонике гармония допускает объединение с ней в качестве очередного расширения сферы неустойчивости, в роли функ­ционального спутника второго порядка.

278 Д. Шостакович. «Три фантастических танца» функционально точная орфография - авторская орфография

Функционально точная нотация примера 278Б расшифровывает скопление функциональных модификаций: III как Т; нV^6< как

(побочная дубль-доминанта); нII> (записана как вI>) как причем опасно отдалившегося от функционального родоначальника (звука С) функционального спутника второго порядка des> «перема­нила» функция (побочной) субмедианты (ср. также с приме­ром 276А, В).

Другое значение однотерцовой гармонии в мажоре (вI>) пред­ставляет последование C-cis-C в главной теме финала 8-й симфонии Шостаковича: отклонение в параллель к медианте (Мр); по теории Карг-Элерта это доминантовая «медиант-параллель», то есть парал­лель к E-dur в тональности C-dur (соответствует ходу C-E-cis в тактах 9-12 темы Шостаковича).

Однотерцовая гармония к минорной тонике применяется анало­гично. При двух указанных выше возможностях энгармонизма возни­кают те же два способа связи с тоникой (см. на рисунке схемы I и II):

В c-moll

Рассмотрим примеры 279А, Б.

279 А) С. Прокофьев. «Золушка», «Большой вальс»

Б) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. VI

В примере 279А ступень es первоначально вступает так:

то есть по типу малой хромы (⁶/₅ · ⁴/₅ = ²⁴/₂₅; см. схему II). Однако по выходе в субдоминанту ⁴/₃ оказывается, что в области S —

не ²⁴/₂₅, a ¹²⁸/₁₃₅, то есть большая хрома (схема I). Следовательно, однотерцовость связана с микрохроматической перестройкой при хро­матическом соотношении e-es.

В примере 279Б аналогичная картина: однотерцовая гармония As вступает с тем же отношением a --> c --> as = ²⁴/₂₅, а далее as ²⁴/₂₅ прирав­нивается (энгармонически) к gis = ¹⁵/₁₆ и в этом качестве через доми­нанту (³/₂) возвращается в тонику. Энгармоническое приравнивание равнозначно поправке на малую диесу ¹²⁸/₁₂₅ - ²⁴/₂₅: ¹²⁸/₁₂₅ = ¹⁵/₁₆

Во вступлении к I части 4-й симфонии Чайковского — аналогич­ное введение:

E - С^6> - f

DM - D - °Т

(аккорд E-dur еще яснее чувствуется также как мнимый e-as-h, что отражает процесс превращения сложных внутриаккордовых соотно­шений при простом внутритональном контексте в простые внутриаккордовые соотношения при сложном внутритональном контексте).

Таким образом, обе возможности связи (через энгармонизм общей терции и через энгармонизм примы и квинты однотерцового трезвучия) дают в рамках тональности сложные хроматико-энгармонические ин­тервальные отношения, сравнимые с интенсивностью далеких модуля­ций. Если, например, хроматические квинтовые ряды «укладывались» в тональность при условии равномерно-темперированного «выравнива­ния» основных тонов аккордов, то в подобных соотношениях хромати­ческой системы это «выравнивание» заходит уже внутрь аккордов и, по существу, начинает пронизывать все отношения гармонии, что со­здает специфический оттенок звучания гармонии, примиряющейся с постоянным «слуховым обманом» энгармонизма. Подобные явления, сплачиваясь вместе, еще более реорганизуют внутреннюю структуру тональности, лишая ее стабильности строгой функциональной орга­низации звуков и насыщая становящимися теперь уже непрерывны­ми хроматико-энгармоническими коррекциями. В гармонико-системном аспекте это означает реорганизацию диатонической (миксодиатонической) ладовой системы в (энгармонико)-хроматическую.

На уровне тональных планов однотерцовость также функциони­рует в согласии со своим тональным значением отдаленного, хрома­тического родства (более далекого, чем мажоро-минорное). Так, «Песнь Маргариты» Глинки основывается на контрасте h-moll (с характером мучительного переживания) и, в средней части, B-dur (образ невозвратимого счастья; с последним словом «поцелуй»). Ни­когда однотерцовая тональность не выступает в качестве одно­именной (Лист, «Забытый вальс»; Шопен, вступление к Фантазии f-moll, Вальс ор. 64 № 3; Бетховен, 3-я симфония, I часть, эпизод в разработке; Чайковский, «Евгений Онегин», Des-dur — d-moll в сце­не письма Татьяны; Шостакович, I часть 10-й симфонии).

Дата добавления: 2015-06-27