С. Прокофьев. 6-я соната, ч. III

А) Ф. Лист. Соната h-moll (схема)

С. Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, часть I (схема)

(Но косвенно эта гармония связана с тоникой II части — E-dur.) У Мусоргского во вступлении к сцене под Кромами (см. При­ложение IV, такты 8-9) субдоминанта обратного действия к неапо­литанской гармонии (нII) разрешается прямо в тонику и поэтому оказывается включенной в тональность тритоновой функцией. Этот гармонический оборот, тем более с полиладовым переченьем es-e (аккорд + остинато), чрезвычайно напоминает любимый гармони­ческий прием Прокофьева.

281) С. Рахманинов. «Весенние воды» (схема)

В романсе Рахманинова «Весенние воды» гармония нVI в каче­стве вводного аккорда разрешается в гармонию вVI (пример 281).

Две субмедианты, формально оставаясь двойной VIступенью, здесь фактически функционируют уже как аккорды на расстоянии малой секунды, а не увеличенной примы, с таким мелодическим разрешением ходом на уменьшенную кварту, который типичен для «фирменного» оборота с «рахманиновской субдоминантой» (ср. с романсом «О нет, молю, не уходи»).

Переполнение (и обогащение) функциональной тональности ак­кордами хроматической системы затрудняет и одновременно упроща­ет способы связи различных гармоний с тоникой. Затрудняет из-за громоздкости прямого сообщения с ней, отсутствия однозначности тонального тяготения и вследствие легкости вхождения в субсистем­ные связи. Упрощает (и обедняет) потому, что отпадают многие (дра­гоценные!) тонкости классической функциональной гармонии: скры­тые диссонансы и «спутники», трехосновность S-T-D и т. д. Непо­средственно-чувственная, «материальная» данность аккорда самого по себе и его основного тона становятся более достоверной, чем то­нально-контекстные связи на основе «долга» перед тоникой.

Убедительности тональной трактовки часто способствуют теперь применяющиеся новые структурные формы, где однозначность тя­готения к тонике непременно присуща только «начальствующим» гармониям, особенно в начале и в конце, а в местах отдаления от них создается режим субсистемной тональной рыхлости, неопреде­ленности, линеарного стремления, не позволяющий установиться никакой другой тональности и тем самым сохраняющий главенство основной. Классический функциональный принцип центрального тяготения сменяется принципом функциональной группировки ос­новных тонов (образец тонального соподчинения этого нового типа см. в анализе во вступительной статье автора этих строк к изданию: Хиндемит. П. Ludus tonalis для фортепиано. М., 1980. С. 4).

Таким образом, вместо классического типа структуры со сквоз­ным тональным тяготением создается тип структуры, несколько сход­ный с «дотональным» (времен модальной гармонии XV-XVI вв.), однако на новой основе осуществляющий тональный (или, быть мо­жет, уже новотональный)принцип. Участки с далекими от тоники и сложными отношениями не «внетональны», а тонально неустой­чивы или переходны, чем они, в конечном счете, укрепляют общую

тональную устойчивость в рамках предложения и периода (ср. с хроматическими рядами, примеры 204Б и др.).

В обоих случаях (пример 282) крепкие рамки тонального начала и конца позволяют удерживать в поле тяготения к центру чрезвы­чайно далекие от тоники гармонии посередине.

Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема)

Само собою разумеется, подобная структура устойчивого в целом изложения темы требовала бы принципиально более высокой степе­ни неустойчивости в развивающей части формы (к обоим приведен­ным примерам это не относится, так как изложение темы в коде сонаты у Листа само является превышением по отношению к пред­шествующим экспозиционным, а тема Веберна предполагает вариа­ционные повторения, а не доразвитие ее самой как таковой).

Эмансипация внеквинтовых функций, распространение особых состояний-качеств тональности, функциональная инверсия, функ­циональное отождествление дублей-антиподов (гармоний и даже то­нальностей) — все это создает совершенно новый режим в тональной гармонии. Классическая тональность базировалась на концентрированности гармонии вокруг точечно-единого центра и остром про­тивопоставлении его всем остальным гармониям как неустоям. Воз­вышение внеквинтовых функций, по природе своей гораздо менее сильных, чем квинтовые, объективно создает предпосылки для про­порционального усиления местных связей за счет центральных.

А главное, расширение тональности вплоть до возможности вве­сти в нее самые далекие ступени (А, ) уничтожает исходный классический принцип концентрации как ограничения лишь близ­кородственными гармониями. И так как этот процесс происходит со всеми тональностями (не только с главной), то возникает парадок­сальное, ранее немыслимое положение: любая гармония становит­ся объяснимой в данной тональности (см. схему Карг-Элерта, соот­ветствующую этой стадии развития тональности). Более того — так­же и в любой из родственных. Еще более того — в любой тональности вообще. Мы оказываемся в замкнутом круге. Возникает всетональность, или омнитональность (термин Фетиса, 1844 г.), или панто­нальность (греч. παν — перевод с латинского omni-, в сложных словах — все). Диезный и бемольный «края» расширенного лада смыкаются (Чайковский, кантата «Москва», финал).

Понемногу на практически все аккорды начинает распростра­няться давно уже закрепившаяся особенность уменьшенного септак­корда: в том или ином значении он непременно может быть понят в каждой тональности. По-видимому, Лист был первым, кто пришел к ощущению омнитональности-всетональности-всефункциональности. Отсюда возможность новой функциональной концепции: можно вво­дить любой аккорд после любого, и весь вопрос лишь в том, каким путем мы далее доберемся до тоники (к тому же или главной, или, может быть, какой-либо другой).

В техническом отношении омнитональность связана со следую­щими моментами:

♦ аккорд данной ступени — уже был или еще нет (если был, это может означать замыкание с соответствующей его трактовкой; если не был, его появление кажется наиболее естественным спосо­бом развития); отсюда тенденция к «принципу неповторения», который разовьется уже в XX в.;

♦ структура аккорда — теперь как специальный аспект гармони­ческой функциональности (тождественность структуры — про­стейший способ гармонического развития, «гармоническая ими­тация»; нетождественность устанавливает иные отношения — варьирования, производного либо внешнего контраста); отсюда частая повторность аккордовой структуры либо ее основы;

♦ способ соединения аккордов — воплощает здесь избираемое ком­позитором местное функциональное отношение, полагаемое на данном участке основным или хотя бы исходным. Важен учет общих звуков и вводнополутоновых сдвигов. Притом местное отношение может никак не зависеть от центрального; избранное отношение часто закрепляется повторением, отсюда частые сек­венции или квазиостинатные повторения.

Противоположность между классической тональной концентра­цией и позднеромантической тенденцией к омнитональности можно видеть и на приведенных здесь примерах: ср. примеры 72, 71, 70, 192, 194А, а также первый и второй номера из Приложения I (фуга

Баха и соната Бетховена) — с одной стороны и примеры 53, 54, 129, 132, 195А, Б, 211А, Б, 216, 218, 230Г, 242, 244А, 254, 255Б, 256, 257А, Б, 260А — с другой.

Чтобы теоретически выразить эту противоположность, будем фиксировать состав гармоний (основных тонов) лада на схеме квин­тового круга. Сравним при помощи таких схем богатую по составу гармонии бетховенскую тему (схема 1 на рисунке) с тяготеющими к омнитональности структурами, гармонии которых свободно распо­лагаются по всему уже замкнутому тональному пространству (своего

рода «прорастание» омнитональности). На схемах показаны следую­щие произведения: 1) Бетховен, 3-я симфония, ч. I, главная тема; 2) Вагнер, «Кольцо нибелунга», тема судьбы; 3) Мусоргский, «Бо­рис Годунов», сцена колокольного звона; 4) Римский-Корсаков, «Кащей Бессмертный», песня Кащеевны; 5) Скрябин, Прелюдия ор, 48 № 1; 6) Рахманинов, «В душе у каждо­го из нас» (см. соответственно приме­ры 260А, 218, 244А, 254, 242).

Рассредоточение по антиподам мо­жет проникать и даже в центр системы (Скрябин, «Танец томления»):

(См. пример 256).

В примере 230Г омнитональность в сочетании с избежанием трезвучной тоники и особого рода изысканным не­повторением звуковысот дает даже двенадцатитоновый ряд (считая от вто­рого звука).

Эволюция европейской тонально-функциональной системы вплот­ную подводит к новой музыке XX в., и многие явления в гармонии нашего столетия, зародившиеся порознь и развивавшиеся исподволь в недрах подготовившей их предшествующей тональной формации, без труда понимаемы с позиций позднеромантической гармонии и с учетом новых ее тенденций, ведущих к очередной новой музыке (пример 283).

Дата добавления: 2015-06-27