И драматургический конфликт

ТОПОГРАФИЯ

Для кинематографиста, приступающего к работе над экранизацией литературного произведения, проблема визуализации литературного текста стоит особенно остро. Литературный сценарий, как итог прочтения текста, всегда отличен от первоисточника, в силу законов экранного действия, которое предполагает определенную временную последовательность изложения рассказываемой истории - единовременно в одном кадре (исключая прием комбинированных съемок – «двойная экспозиция») два события разворачиваться не могут, в то время как в одной прозаической фразе могут сосуществовать не только различные временные пласты, но и различные пространства. Очередность развертывания событий, даже крайне коротко обрисованных, и составляет особенность литературного сценария.

При чтении литературного произведения визуальные образы проходят перед нашим внутренним взором некоей туманной массой, в которой различаются отдельные лица, детали обстановки и т.д.; и если писатель намеренно не старается писать яркими красками, то у читателя может сложиться ошибочное мнение о невыразительности прозы, о схематичности изложения материала и даже о мелкотемье представленного произведения.

Для того, чтобы раскрыть визуальный образ будущего фильма, существуют определенные приемы, среди которых можно назвать и перечисление основных архетипов, и структурирование основного драматургического конфликта, и определение персонажей первого плана, и разработку экспозиционных листов. В данной статье рассматривается прием визуализации драматургического конфликта через топографию первоисточника на примере фельетона Н.Тэффи «Прачечная» и рассказа М.Ауэзова «Сиротская доля».

ТОПОГРАФИЯ в переводе с греческого означает «описание местности», или, если уточнить смысл, - фиксация увиденного образа местности, т.е. описание пейзажа в прозаическом произведении – еще не топография. Топография рассказа требует оси координат, где горизонталь и вертикаль играют важную роль, и это хорошо чувствуют дети, когда начинают рисовать – на листе белой бумаги они всегда проводят Линию Земли. Эта Линия Земли на белом листе бумаги – основная горизонтальная ось, на которой дети располагают и «домик», и «человечков», и «деревце», т.е. мир, наполненный большим мифологическим смыслом. Обычно Линия Земли на детском рисунке располагается в нижней трети листа, и это говорит о том, что ребенок интуитивно знает о трехчастности Мира. В верхней части рисунка размещаются солнце и облака, птицы и самолеты, на Линии Земли рядом домиком и яблоней бегут солдатики, стреляют танки… Но те, кого убили, на рисунке оказываются ниже Линии Земли, т.е. дети как бы изначально знают, что мертвые принадлежат Нижнему, Подземному Миру. Это безусловное знание построения мифологического Пространства позволяет и в литературном тексте обнаружить уровень значимости отдельных деталей местности, а вслед за этим и уровень значимости персонажей – к какому из трех Миров они тяготеют, к какому Миру принадлежат. Писатели, расселяя своих героев в вымышленном пространстве, каждому определяют уровень существования над Линией Земли. Вершиной иерархии персонажей можно считать «Божественную комедию» Данте, где все Миры четко сегментированы, и каждый персонаж занимает свой уровень.

Анализу структуры мифологического пространства при работе над фильмом внимания уделяется либо мало, либо не уделяется вовсе. В основном перечисляются объекты в жесткой зависимости от места проведения съемок – «павильон-натура». Рассматривая же литературный текст с позиций трехчастности Мира, еще до начала работы над литературным сценарием, получаем ясную модель основного драматургического конфликта, которую можно обозначить как модель европейскую, базирующуюся на христианской парадигме, в которой конфликт определяется как противостояние двух начал: Добро и Зло, Свет и Тьма, Бог и Дьявол.

Важную роль в топографии литературного произведения играют постулаты Ренессанса – «Предмет искусства – Человек» и «Мера всех вещей – Человек». Исходя из этого, прочитав текст литературного первоисточника, мы должны, следуя детской интуиции, провести Линию Земли и выстраивать на ней здания литературного пейзажа. Здания в топографии литературного произведения – это материализация внутреннего мира персонажа. Человек, как рак-отшельник, окружает себя жилищем, стремясь соорудить его как можно внушительней, чтобы окружающие видели, насколько велика его социальная значимость. Для иллюстрации важности топографии при визуализации драматургического конфликта возьмем фельетон Н.Тэффи «Прачечная», в котором писательница с присущим ей юмором описывает знакомую ситуацию: громкая «попса» не дает покоя жителям многоэтажного дома – с раннего утра и до позднего вечера петербургские прачки начала ХХ в. во весь голос распевают бессмысленные куплеты: «Не смейся надо мной, Господь тебя накажет возвратною женой». На первый взгляд, этот фельетон высмеивает вульгарность псевдонародных песен, но как только мы обращаемся к топографии, фельетон обнаруживает наличие признаков, которые уже формируют русскую революцию, когда персонажи Нижнего мира захватывают верхние этажи домов, вытесняя прежних обитателей, опуская их на грешную землю: «От голосов этих нельзя ни укрыться, ни спастись. Они найдут и разыщут вас всюду, они прервут ваш сон, оторвут ваше внимание от работы, от интересной книги и, незримым тонким крючком подцепив вашу протестующую и негодующую душу, потянут ее в царство пошлости, из которой рождены… Нужно бежать, прямо бежать на улицу, - мелькает в голове. Но вы бросаете взгляд на письменный стол, где лежит неоконченная работа, вспоминаете раскаленные камни мостовой и остаетесь дома».

Н.Тэффи выстраивает топографию рассказа предельно точно, указывая в тексте, что «весь наш шестиэтажный дом живет одной общей жизнью», где «у кухарки из третьего этажа пережарилась говядина» и «кто-то выпил баринов коньяк», господин «из бельэтажа подозревает свою жену в неверности», «в шестом этаже вернувшийся со службы чиновник начинает воспитывать своих шестерых детей», «в подвале бьют сапожникова мальчишку», а на «крышу вылезают кошки». Прачки у Н.Тэффи помещены, как и сапожник, в подвал, однако вечером, закончив свою работу, они оказываются в кафешантане, где поют гнусавыми голосами те же нелепые песни, но публика от пения приходит в неописуемый восторг. Героиня рассказа, убегая от «разнообразно-ужасных голосов», спускается из своей петербургской квартиры, расположенной либо в четвертом, либо в пятом этаже дома, оказывается в летнем саду, на уровне Земли, в то время как прачки «орудуют в полном составе» на сцене кафешантана, наряду с испанками в огоньках бриллиантов.

Таким образом, следуя за описанием Н.Тэффи, мы получаем ясную картину не только конфликта культур, но и конфликта социального, который через несколько лет приведет Россию к катастрофе революции, где «кухарки будут управлять государством».

Безусловно, не все писатели прописывают мифологические уровни топографии, Но, как ни странно, классики относятся к этому всегда серьезно, можно даже утверждать, что именно классики не пренебрегают уровнями подъема и спуска персонажей, и самый яркий пример – «Божественная комедия».

В рассказе М.Ауэзова «Сиротская доля», который по многим драматургическим параметрам соотносится с произведениями мировой классики, топография прописана четко и тщательно. Первые строки рассказа рисуют топографию: «Столбовая дорога тянулась мимо горы Аркалык. Дорога степная, унылая, голая, и Аркалык издалека бросался в глаза, вселяя надежду в души усталых караванщиков. Узкий гребень горы провожал дорогу верст десять», а «в аулах близ Аркалыка селилась, сетуя на бога, беднота, голота… Утешало то, что земля под горой была плодородна, люди пахали и сеяли и тем кормились». В этом пейзаже есть и перевал, и «невысокий курган, сложенный из необтесанного камня», и ясное небо, и закат, сквозь который «глядело чудовищное кровавое око солнца», «а в сторонке одиноко торчала опрокинутая ущербная луна». Это иерархическое построение пейзажа не случайно – не ради красоты, не ради воспевания родной природы описывает М.Ауэзов место, где развернется жестокая драма – писатель подчеркивает иерархию человеческого социума, сталкивая в драматургическом конфликте бездуховность и беззащитность, безнравственность и чистоту. Недаром писатель говорит, что «вход на сеновал походил на нору», словно это нора зверя, обитателя Нижнего мира, тогда как могилы отца и брата Газизы «на отлогом пригорке». Девочка уходит умирать, поднимаясь к могилам от зимовки, которая «вросла в землю, увязла в сугробе» и, хотя «мало чем отличалась от могил», все-таки была иерархически ниже, а значит, страшнее мира мертвых.

Такие же сложные, опирающиеся на мифологические миры построения встречаются и в других рассказах М.Ауэзова. Удивительны финальные фразы «Красавицы в трауре»: «Хрипловатый, застуженный голос окликнул ее словно с вершины утеса», «Она услыхала мужской голос и тотчас протянула к нему руки, не поднимаясь с земли», «Померкло лунное небо, погас блеск воды и травы, растаяли туманные блики далеких горных белков». М.Ауэзов выстраивает драматургический конфликт визуально, опуская женщину на землю и возвышая мужчину до неба. Следуя логике автора, при съемках фильма необходимо учитывать эти отношения «верхов» и «низов», меняя к финалу ракурсы, и возвеличивая, поднимая седого Булата над юной Карагоз. Таким образом, и в «Красавице в трауре» топография помогает выявить основу драматургического конфликта, на сей раз извечного конфликта мужского и женского начал, конфликта между соблюдением правил социума и требованиями природы.

К сожалению, режиссерам часто приходится сталкиваться с несовершенными в плане мифологической иерархии литературными произведениями, а именно она лежит в основе топографии кинопроизведения, и поскольку драматургический конфликт является необходимым и обязательным условием построения аудиовизуального произведения, то прием визуализации драматургического конфликта через построение топографии еще до начала съемок, помогает решить многие важные вопросы формирования идейного содержания фильма.

Дата добавления: 2015-06-28