Проксемика

В конце 50-х гг. ХХ в. в Америке сформировалось новое направление в изучении взаимодействия человека и окружающей его среды, которое было названо "proxemics" - проксемика. Исследования Т.Е.Холла в 1959 г. "The Silent Language" и в 1966 г. "The Hidden Dimension" определили общие положения проксемики, ее цели и перспективы развития. "Применительно к театральной практике на проксемику обратили внимание режиссеры А.Витез, М.Эрман, Грюбер, выстраивая свои спектакли, всякий раз по-новому применяя код дистанций и движений между актантами постановки - будь то объект декорации и персонажи, персонаж и персонаж, сцена и зрительный зал", - отмечает известный французский исследователь театра П.Пави. Так как театр - искусство временное, то изменения пространственных отношений между актантами позволяют в доступной и скорой форме информировать зрителя не только о текущих взаимоотношениях между персонажами пьесы, но и формировать более сложный психологический рисунок, созданный автором литературного произведения, но не выведенный в специальные ремарки.

В своих исследованиях структурирования человеческого пространства Т.Е.Холл определил следующие 3 формы:

1. "fixed-feature space" - фиксированное, или архитектурное пространство;

2. "semifixed feature space" - полуфиксированное, или пространство расположения объектов в одном месте;

3. "informak space" - неопределенное пространство, или пространство межличностное.

В то же время отношения между индивидами определяются по

четырем основным категориям:

1. близкие (менее 50 см)

2. личностные (от 50 см до 1,50 м)

3. социоконсультативные (от 1,50 до 3,50 м)

4. общественные (до дистанции, достигаемой голосом).

Начиная работу над фильмом или телепередачей, режиссер,

используя законы проксемики, может заранее определить, какой тип пространства необходимо избрать - фиксированный или мобильный, а также как в этом пространстве будут взаимодействовать между собой персонажи, раскрывая не только межличностные, но и социально-кастовые, родовые, клановые отношения.

Режиссер, опираясь на проксемику, может обустроить съемочную площадку таким образом, что персонажи волей-неволей будут выстраивать свои отношения так, как того требует творческий замысел. Соседство предметов на съемочной площадке также может передавать зрителю определенную информацию о характере персонажей, об их взаимоотношениях - однородны или неоднородны предметы, какое между ними расстояние, используют ли персонажи эти предметы в своей игре или, наоборот, дистанцируются от них и т.д. Режиссер при помощи предметов может выстроить смысл фильма или передачи, вынуждая действующих лиц соприкасаться лишь с определенными деталями декорации.

Чтобы обозначить возможности применения положений проксемики на практике, возьмем тот литературный материал, который еще не был использован в кино. Для этого возьмем рассказы Мухтара Ауэзова "Сиротская доля", "Сирота", "Женитьба". Вкратце рассказ "Сиротская доля" о том, как к старухе, потерявшей сына-кормильца, случайно заезжает богач Ахан со своим прихвостнем Калтаем. Увидев красоту внучки-подростка, бай насилует ее. Девочка, не выдержав надругательства, убегает в буранную степь, к могиле своего отца, и там погибает…

Поскольку проксемика в кино ставит своей целью не только исследовать поведение персонажей в зависимости от их расположения в пространстве, но и с помощью расстановки актантов выявлять идейно-художественный смысл постановки, то место съемки "Сиротской доли" можно организовать таким образом, чтобы могила отца девочки стала своеобразным духовным символом, который возвышается над той страшной действительностью, в которой оказались опирающаяся на традиции старуха и ее внучка-сирота. Девочка должна подниматься к могиле, тогда как старуха и слепая мать девочки должны оставаться внизу.

Так как структурирование человеческого пространства на экране включает в себя позы, жесты и голоса исполнителей, предметы декорации и освещение, то соединение всех этих компонентов в фильме может создавать различные смысловые эффекты. Прихвостень бая Калтай, например, все время приближаясь к девочке, пытается установить с ней личностные отношения, а старуха, сидя вдалеке от всех, осуществляет социоконсультативные отношения, как бы поучая всех, но при этом не делает анализа результатов своих поучений. М.Ауэзов пишет: "В голосе старухи, не по годам звучном и трепетном, были и гнев, и ласка, и горечь, и восторг, и боль, и надежда. Она сетовала на судьбу, но так, будто сказывала, будто выпевала старинное предание".

М.Ауэзов в своих рассказах всегда уделяет большое внимание так называемым крупным планам, при помощи которых он точно и ёмко характеризует персонажей. Например, в рассказе "Сиротская доля" он так описывает мирзу Ахана: "Клинышком торчит холёная бородка. В косо посаженных заплывших и колючих его глазках, в постоянно насупленных бровях - барское презрение и затаённая жестокость. А в брезгливо распущенных губах нетрудно угадать женолюбие"; в рассказе "Женитьба" мы встречаемся с невестой Жамилей: "Черные блестящие волосы украшены черной вышитой тюбетейкой, лицо оттого кажется особенно белым. Щеки яркие, носик аккуратный, прямой", а её жених Касым описывается так: "Не беда, что лицо повредила оспа. Рябой он, зато плечи могучие. А на плечах огромная голова с солидным носом и редкой бородкой"; в рассказе "Сирота" так поредставлен фантастический образ ночи: "Касыму казалось, что ночь пристально глядит на него тысячами черных страшных глаз из-под каждого камня, из-под каждого куста. А по горам бредет звёздоглазая, каменнобровая, с лицом чёрным, как ночь, злая старуха и шепчет какие-то заклинания и громко чихает".

Чтобы передать в фильме важные детали, характеризующие персонажей, режиссеру нужно продумать организацию съемочной площадки таким образом, чтобы как можно большее число зрителей "прочитало" особенность творчества такого яркого писателя как М.Ауэзов. Поэтому необходимо сосредоточиться на крупных планах, чтобы зритель мог оценить красоту актрисы, играющей Жамилю, и то очарование, которое оказал на нее Оспан. Только в случае участия зрителя в таинстве возникшей любви с первого взгляда можно будет передать волшебство рассказа М.Ауэзова, не прибегая к дополнительной разработке диалогов, не предусмотренных самим писателем. Ведь именно на том, что Жамиля знала раньше об Оспане как о красноречивом человеке, позволило ей решиться на такой смелый шаг, как побег накануне свадьбы, вопреки всем вековым традициям. Крупный план на экране - это установление близких отношений персонажа со зрителем.

Рассказ "Сирота" скорее похож на повесть, так как вмещает в себя не только большой отрезок времени, но и многочисленные события в жизни сироты Касыма, а также множество действующих персонажей. Рассказ написан так, что становится жалко мальчика Касыма, и именно это ощущение сострадания необходимо будет вызвать у зрителя. В рассказе есть один важный эпизод: "Часто, вконец уставший, измученный, он засыпал прямо в степи. И тогда к нему возвращалось счастье - приходил отец, мать, бабушка. Они ласкали его, обнимали, целовали. Бабушка, ероша его жесткие волосы, приговаривала: "Теперь мы больше не умрем. Твои слезы вернули нас к жизни. Ты уже не беззащитный, и больше плакать не надо". Эта сцена также должна быть максимально приближена к зрителю, поскольку она лишена громких выкриков - зрители должны слышать такой голос бабушки, который они все сами знали в детстве. Тем более, что по контрасту с голосами своих близких, голоса соседа Исы и его жены Кадиши должны звучать резко, громко, грубо и пронзительно, поскольку проксемика - это не только визуальное расположение объектов на экране, но и звуковое пространство, которое фиксируется так же как и зрительное.

Таким образом, применяя законы проксемики, выстраивая отношения персонажей в зависимости от четырех основных положений, можно так обустроить пространство экрана, чтобы выявить социальные отношения людей. Если бабушка станет кричать во весь голос о своей любви к внуку, то ничем не станет отличаться от злой соседки Кадиши, а в рассказе "Женитьба" договор Жамили с Оспаном, если они будут разговаривать друг с другом громко, изменит интимность атмосферы и тайну их обоюдной симпатии друг к другу. М.Ауэзов очень внимательно наблюдает за людьми, за их чувствами, а искренние и тонкие чувства не могут быть вынесены в пространство больших аудиторий без искажения авторской интонации и замысла в целом. Таким образом, решая проблему личных взаимоотношений персонажей в плане проксемики, необходимо сразу определить, на каком расстоянии друг от друга находятся группы исполнителей, на какое расстояние от зрителя вынесены их лица на экране. Знание проксемики сокращает работу над осмыслением литературного материала и уточняет визуальный образ фильма, как зрелища, которое призвано обогатить зрителя информацией о различных сторонах человеческого взаимодействия.

Дата добавления: 2015-06-28