Режиссерский анализ литературного первоисточника

В Малом собрании сочинений А.Солженицына в 3 томе «Рассказы» (Москва, ИНКОМ НВ, 1991 г.), наряду с такими известными рассказами, как «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор» «Случай на станции Кочетовка», есть маленький, в 5 страниц рассказ «Как жаль». В «Примечаниях» указывается, что он был «написан осенью 1965 г., был предложен в несколько советских журналов, везде отвергнут. Подлинный случай с дочерью профессора Владимира Александровича Васильева, упомянутый в «Архипелаге ГУЛАГе», часть VI. В Самиздате не ходил».

Для студентов режиссерского отделения по дисциплине «Сценарное мастерство» рассказ был выбран по причине своей малости, чтобы на одном занятии можно было охватить круг действующих лиц и их взаимодействие, однако при анализе рассказа, с точки зрения драматургического конфликта, выяснились интересные оппозиции, о которых, вероятно, А.Солженицын специально не задумывался.

Понятие «хорошая драматургия» обычно подразумевает жесткую схему, которая часто приводит к ходульности изображения добротный первоисточник. При переводе прозы в кинофильм прежде всего следует определиться с действующими лицами - скольких дает нам автор и кого из них необходимо будет воспроизвести в процессе экранизации. В данном рассказе автором определены следующие персонажи (по тексту писателя):

1. Анна Модестовна – дочь Модеста Александровича В.;

2. водители легковых машин («по асфальту с жидкой грязцой проносились легковые, кто поберегая прохожих, а чаще обдавая);

3. прохожие;

4. люди («на бульваре никого почти не было»);

5. младший сын;

6. старший сын (если упомянут младший, значит, есть и старший);

7. молодой человек (с желтым портфелем);

8. корреспондент «нескупого пера»;

(персонажи по тексту журналиста):

1. спутники по самолету;

2. стюардесса;

3. («немногие знают»);

4. наши инженеры;

5. молодой Модест Александрович

(персонажи по тексту писателя - продолжение):

9. чья-то спина (никого на бульваре не было, только далеко чья-то спина);

10. милиционер;

11. люди с пожара;

12. «схватить кого без оружия»;

13. мама Анны Модестовны;

14. старый Модест Александрович;

15. редакция;

16. Берия;

17. комендатура.

В режиссерском киносценарии персонажи делятся на 4 категории: I - главные роли, II - роли второго плана или эпизодники, III - групповка, IV – массовка. Главные роли, в условиях анализа, удобнее именовать персонажами I-го плана, поскольку в фильме они будут появляться в основном на крупных планах, т.е. будут находиться на первом плане зрительского внимания. Но как в литературном тексте определить, кто из персонажей претендует на главную роль?

По законам драматургии, основы которых заложены еще в доисторические времена сценариями ритуалов, персонажи I-го плана определяются по следующим параметрам: пол, возраст, социальный статус. Так, в рассказе «Как жаль» можно определить круг персонажей I-го плана: 1) Анна Модестовна – женщина, среднего возраста, из интеллигенции; 2) молодой человек с портфелем – мужчина, молодой, чиновник; 3) милиционер – мужчина, среднего возраста, бывший крестьянин («посушиться маненько»); 4) мама Анны Модестовны – женщина, пожилая, из интеллигенции; 5) Модест Александрович – мужчина, старик, инженер «из бывших»; 6) Берия – мужчина, 53 года, член Президиума ЦК КПСС.

Для прозы А.Солженицына характерна точность до мелочей, это, скорее, сравнимо с жанром очерка, чем с вымыслом художественного произведения, и в тексте лица главных персонажей выписаны достаточно четко – при чтении легко увидеть портрет человека. Анна Модестовна у А.Солженицына предстает не столько взрослой женщиной («прилично одетая дама, в хороших годах», «темные плечи в пальто, и голова в вязаной шапочке»), сколько маленькой девочкой, которую автор называет Аней и позволяет по-детски снимать с ветвей капельки дождя и посасывать порезанный стеклом палец. Милиционер - рослый, «особенно большой от намокшего на нем плаща с откинутым башлыком»; он «строго над ней высился. По широконосому румяному лицу его и рукам было видно, какой он здоровый – вполне ему вытаскивать людей с пожара или схватить кого без оружия». Молодой человек «был из тех, кто замечает на улице только свободное такси или табачный киоск. Это был с явною печатью образования молодой человек с ярко-желтым набитым портфелем, в мягкошерстном цветном пальто и ворсистой шапке, смятой в пирожок. Только в столице встречаются такие ранне-уверенные, победительные выражения. Анна Модестовна знала этот тип и боялась его». Берия в рассказе не описан, однако все знают, как он выглядит и без литературного описания.

Если на основе рассказа сделать театрально-постановочную инсценировку, все действие будет сведено к диалогу Анны Модестовны и милиционера около столбиков с газетой «Труд», и драматургический конфликт будет выглядеть примитивно – гражданка и милиционер. Экранизация потребует реализации всего объема изображения, и это определит в полной мере основной драматургический конфликт - семья и тоталитарное государство, представленное в диапазоне от всемогущего Берии до новой поросли самоуверенных чиновников. В рассказе несколько раз прозвучала тема страха – «Анна Модестовна знала этот тип и боялась его», «спугнутая, она пошла дальше», «кипяточком болтнулся страх», «она сильно умела пугаться, а милицейский свисток ее и всегда пугал», «она боялась – будет хуже истолковано», и только один раз – радость: «Бегом к маме! Скорей прочесть вдвоем!» Страх сопровождает государство, радость относится к семье.

В рассказе точно определено время действия – конец октября 1952 года: «палые намокшие листья лежали темным настилом под дереьями… и вился от них легкий запах – остаток ли не отданного во время жизни или уже первое тление», и ниже идет описание, дающее уверенную надежду на новую жизнь: «Ветра не было, и вся густая сеть коричневых и черноватых влажных… вся сеть ветвей, па́ветей, еще меньших веточек, и сучочков, и почечек будущего года, вся эта сеть была обнизана множеством водяных капель, серебристо-белых в пасмурном дне. Это была та влага, что после дождя осталась на гладкой кожице веток, и в безветрии ссочилась, собралась и свесилась уже каплями – круглыми с кончиков нижних сучков уже каплями – круглыми с кончиков нижних сучков и овальными с нижних дуг веток». Контраст темного уходящего прошлого и серебристо-белого будущего в рассказе определяет концепцию изобразительного решения экранизации.

В сценарий экранизации всегда полезно включать животных, даже если они не были упомянуты в литературном первоисточнике. В каждое место действия рассказа – «Учреждение, в котором нужно взять справку», «Бульвар», «Редакция», «Самолет», «Аэропорт г.Москвы», «Аэропорт г.Фрунзе», «Комендатура», «Газетный стенд на бульваре», «Дом Анны Модестовны», «Комендатура» - можно поместить животных, которые так или иначе помогут характеристике персонажей, дополнительно окрасят атмосферу. К примеру, при разборе рассказа студенты-режиссеры предложили включить в объект «Учреждение» толстого (и почему-то именно рыжего) кота, привольно развалившегося в коридоре. И кот закономерен «в том учреждении, где Анне Модестовне надо было взять справку» - там наверняка есть архив со старыми пыльными бумагами, в которых копошатся мыши, и жирный кот, любимец женщин-сотрудниц, просто обязан нести службу. Объект «Бульвар» потребовал немецкую овчарку с громким лаем, которую вывели на прогулку; лай овчарки повторится в объекте «Комендатура». В объект «Самолет» студенты поместили хомячка в коробке – на первый взгляд, довольно глупое предложение, но оно создает в кадре милую суету вокруг хомячка, который косвенно характеризует корреспондента «нескупого пера» и передает его симпатическое отношение к происходящему. В объекте «Газета на столбиках» появился чирикающий воробей – птичка малая, беззащитная – чем-то напоминающая Анну Модестовну. В объект «Работа Анны Модестовны», которого нет в рассказе А.Солженицына, но который появится при экранизации, студенты предложили поместить клетку с парочкой волнистых попугайчиков, предположив, что это может быть «Ателье по пошиву одежды». По поводу объекта «Редакция» студенты сошлись во мнении, что там должны быть фотографии хищных животных, а не сами животные, т.е. ничего живого в редакции нет, а за пыльными оконными стеклами лежат дохлые мухи. Интерьеры редакции и комендатуры должны быть чем-то похожи – густым ли блеском масляной краски на стенах, одинаковой ли казенной мебелью, одинаковыми ли лицами служивых людей (может быть, даже актеры-исполнители будут одни и те же), т. е. редакция и комендатура – это гос.учреждения машины репрессий, где портреты Берии стеклянными глазами следят за всем происходящим. Правда документальных киносъемок того времени говорит нам, что во всех учреждениях были портреты Сталина, Ленина, Карла Маркса и Энгельса, и Л.П.Берии, конечно, среди них не было, но в современном фильме он крайне необходим. Он – вездесущий: в серых фотографиях на стенах, в серых снимках газет и раскрытых книг… Берия должен появиться в фильме даже вопреки документальности быта того времени, поскольку о нем все говорили, и если всуе не поминали имя Сталина, то Берию вспоминали всегда.

Рассказ обладает большим иконографическим потенциалом для экранизации: это не только само собой разумеющиеся портреты вождей, но и развороты газетных статей с фотографиями, и плакаты, на которых герои-пожарники «вытаскивают людей с пожара» или милиционеры «хватают кого без оружия». Подсказка писателя дает возможность насытить плакатами того времени и комендатуру, и учреждение, в которое пришла Анна Модестовна, и даже стены домов. И только в семье не должно быть ни плакатов, ни фотографий – ничего из мира официоза; только мягкий свет лампы под абажуром, вязаные салфетки и скатерть, т.е. мир, сотканный женщинами. И связь с миром семьи – вязаный шарф на исхудавшей шее старого заключенного Модеста Александровича.

При всей точности письма, если не сказать, документальности изложения материала, А.Солженицын легко выходит на уровень метафор, как это было, например, с правой рукой Матрены в рассказе «Матренин двор». В «Как жаль» также присутствует момент жертвенной крови - Анна Модестовна порезала палец об отколотый край стекла, и писатель неоднократно упоминает об этом, даже милиционер «понял ее и пожалел за палец». Так герои А.Солженицына даже за малую радость, за возможность счастья платят своей кровью.

Даже беглый взгляд режиссера кино на литературную основу позволяет открывать такие грани творческого метода писателя, на которые не всегда обращают внимание даже искусствоведы.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. «Древнегреческие термины и современная драматургия» -

публ. в сб. «Античный вестник», вып. 1 «Актуальные проблемы античного мира» - Алматы, 2004 г.

2. «От теории остранения – к практике сценария» («Технологии

творчества – от теории к практике») – публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2005 г.

3. «Фабульное построение сюжета» («От фабулы – к сюжету») –

публ. в сб. Международной научно-методической конференции «проблемы управления качеством образования в гуманитарном ВУЗе» - Алматинскй филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2004 г.

4. «Тема и идея» - публ. в сб. «Мастер-класс по экологической

журналистике» - Алматы, 2205 г.

5. «Курочка Ряба, или Миф о Большом Взрыве» - публ. в сб.

«Античный вестник», вып.3 «Актуальные проблемы античного митра», 2006 г.

6.«Визуализация пространства и времени народной сказки» -

публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы развития искусства в условиях глобализации современного мира» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2005 г.

7.«Потери и приобретения народной сказки» - публ. в сб. «Ан-

тичный вестник», вып.4 «Актуальные проблемы античности и раннего средневековья», 2007 г.

8. «Монтаж на стадии замысла фильма» - публ. в сб. Междуна-

родной научно-практической конференции «Искусство в мировом культурном и образовательном пространстве» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2006 г.

9. «Похвала… телевидению» - публ. совм. С Д,Якшимбетовой в

сб. Межвузовской студенческой научно-практической конференции «Искусство Казахстана: традиции и современность» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2004 г.

10. «Топография и драматургический конфликт» - публ.

совм. с С.А,Узакбаевой в сб. Международной научно-практической конференции «Культурное наследие народов Казахстана и национальная система образования» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2004 г.

11. «Формы драматургического конфликта и утверждение

протагониста» - публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2006 г.

12. «Расширение драматургического конфликта» - публ. в сб.

Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2008 г.

13. «Story, или Генеральная линия киносценария» - публ. в сб.

Международной научно-практической конференции «Взаимосвязь интеграционных и инновационных процессов в искусстве, культуре и образовании» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2005 г.

14. «Непроявленные» архетипы в прозе А.П.Чехова» - публ. в сб.

Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2007 г.

15. «Гипер-персонаж» («Роль гипер-персонажа при созда-

нии визуального произведения») – публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Национальная модель образования: методология и современные технологии в профессиональной подготовке специалистов» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2003 г.

16. «Ролевые отношения» («Воспитательный аспект драма-

тургии «ролевых отношений») – публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Культура – искусство – образование: тенденции и перспективы» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2002 г.

17.«Проксемика» («Проксемика в сценографии Казахстана»)

– публ. совм. с Д.Якшимбетовой в сб. Межвузовской студенческой научно-практической конференции «Актуальные проблемы современного искусства Казахстана» - Казахская национальная академия искусств им.Т.Жургенова, 2003 г.

18. «Мотивация персонажей» - публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2012 г.

19. «Режиссерский анализ литературного первоисточника» - публ. в сб. Международной научно-практической конференции «Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований» - Алматинский филиал Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, 2013 г.

ерский анализ литературного первоисточника"

Дата добавления: 2015-06-28