О «записках оперного певца 37 страница

Страдая от какой-то неудачной операции в результате не то гнойного гайморита, не то воспаления в верхней челюсти, он однажды так подробно изложил весь ход своей болезни, прочел такую лекцию по анатомии лица, что присутствовавший при этом дежурный врач Народного

<Стр. 513>

дома только руками развел. Но с таким же увлечением и знанием дела Шаляпин говорил и о разведении огорода. Как губка впитывая все, что он видел или слышал, он, как хороший аптекарь, раскладывал все свои знания по заранее расчерченным полочкам и в любую минуту извлекал их оттуда с большой легкостью и всегда кстати.

Не считаю возможным утверждать, что он всегда и по поводу каждой роли задавался большими философскими вопросами и, создавая роль, прежде всего уточнял для себя ее философскую сущность. Его частые утверждения, что в театре деталь, орнамент могут существенно изменить весь фасад здания, и постоянные поиски этих деталей дают возможность и право подвергать сомнению постоянное наличие такого метода работы. Мне представляется, что процесс его творчества нередко бывал другим: схватив целое в самых общих чертах, он лепил детали каждой данной ситуации, а они уже создавали тому или иному образу его многогранную красочность и приводили к некоей целостной концепции, не обязательно во всем совпадавшей с первоначальным замыслом.

И в связи с этим приходит на память одно важное замечание, которое Шаляпин сделал в своей летописи: «Сколько я ни занимался (предварительно), все-таки главная работа совершалась в течение спектакля, и мое понимание роли углублялось, расширяясь с каждым новым представлением» (стр. 210).

Находились критики, которые пытались доказать, что художественная философия, культура Шаляпина — выше горьковской, и утверждали, что каждый образ Шаляпина в первую очередь результат огромной работы над ним, его просвечивания философским фонарем, его декорирования историческими красками и т. д. Утверждать противное я не берусь, но впечатление от некоторых — и порой резких — смен Шаляпиным своих мизансцен держит мою мысль в плену шаляпинских наитий, иногда неожиданных каких-то — возможно, неожиданных и для него самого — вспышек, внезапных «припадков» экспериментатора. Это особенно бросалось в глаза в концерте, когда он вдруг резко менял темповый или тембровый блик (см. ниже о «Мельнике» или «Как король шел на войну»). На это кое-где указывает и В. А. Теляковский в заметке о шаляпинских импровизациях.

<Стр. 514>

Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находились под его животворным влиянием. Школы в общепринятом смысле Шаляпин не создал. Может быть, прав был А. В. Оссовский, когда он еще в 1906 году отмечал, что школы создают большие таланты; гении же школы не создают, ибо они неповторимы. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Как я уже говорил, нельзя было подражательным путем не только достичь каких-нибудь художественных результатов, то есть творчески в себе пережить и применительно к своим данным в какой-нибудь, одной хотя бы, области творчества мало-мальски успешно воссоздать нечто адекватное, пусть подражательное, но претворенное в своем творчестве. Ничего подобного! Шаляпин, увы, не был Станиславским, который старался оформить свои мысли и находки, чтобы со временем привести их в систему.

В репертуаре Шаляпина было три роли, в которых он, хотя и превосходил всех виденных мной исполнителей И был в своем роде замечателен, однако не достигал шаляпинских высот исполнения. Я говорю о ролях Тонио (опера Леонкавалло «Паяцы»), Нилаканты (опера Делиба «Лакме») и Алеко (опера Рахманинова на сюжет пушкинских «Цыган»).

«Пролог» к опере «Паяцы» — это, по существу, декларация самого веризма. Вернувшись к старинной форме «вступительного слова к спектаклю» (греческие хоры, средневековый пролог), Леонкавалло декларирует свое новаторство: он-де не аллегориями занимается, не фальшивыми словами — он показывает настоящий «кусок жизни» и приглашает зрительный зал слушать «крики бешенства и смех цинический». Из предстоящего же спектакля зритель должен сделать вывод, что в нашем «осиротевшем мире» артисты «из мяса и костей дышат тем же воздухом», иначе говоря — творят такие же гнусности, измены и убийства, что и вся остальная публика (я цитирую текст в дословном переводе).

Эта декларация («Пролог») и роль главного злодея, своими делами оправдывавшего ее, поручены Тонио.

<Стр. 515>

Можно быть уверенным, что, если бы «Пролог» сочинил композитор-гуманист, он бы и для частной темы («Те слезы, что мы проливаем, поддельны») нашел какое-то более высокое выражение. Леонкавалло же это не совсем удалось.

Шаляпин неоднократно отмечал, что ему «трудно спрятать себя». Он даже сожалел, что его «физическое существо» помешает ему хорошо сыграть роль Санчо Пансы, «помешает сделать это как следует».

В роли Тонио Шаляпину было труднее всего «спрятать Шаляпина» (его собственное выражение). В самом деле, Тонио злодей, по существу, мелкий. Мелка его музыка, мелка (банальна) его страсть, и до пошлости мелка его месть. Человеческий отброс — вот кто такой Тонио. И вдруг этот исполинский шаляпинский рост, грандиозный по своей насыщенности и значительности голос, это чудовищно веское слово и этот даже в самых отвратительных проявлениях персонажа все же величественный в своем благородстве жест.

Актеру-певцу среднего масштаба в этой роли есть где разгуляться. Но для гиганта вся роль в целом представляет как бы детский костюм.

Мы знаем, что Шаляпин умел и из музыкально слабого материала лепить замечательные вокальные образы. Кто предварительно знакомился с клавиром оперы Массне «Дон-Кихот», а затем слушал Шаляпина в заглавной роли, тот с трудом верил глазам и ушам своим — до того Шаляпин умел выражением больших человеческих чувств превзойти возможности композитора.

В партии же Тонио это Шаляпину не удавалось: при всех оговорках талантливый веризм Леонкавалло держал его в рамках определенных интонаций и ритмов. Не исключено, что какую-то роль играла и тесситура партии — баритоновая, а не басовая.

Конечно, Шаляпин пел и «Пролог» и всю партию лучше других исполнителей и то тут, то там озарял сцену лишь ему одному свойственным жестом или интонацией, но какая-то вялость, отсутствие захваченности творимым образом, отсутствие того самого внутреннего трепета, которым он действительно потрясал слушателей, отмечались и в пении и в игре. На сцене был Шаляпин, но не было «шаляпинского».

Другую, но почти столь же неблагодарную для творчества

<Стр. 516>

Шаляпина почву представляла опера Делиба «Лакме». Образ Нилаканты очерчен автором недостаточно сильно со стороны музыкальной драматургии. Нилаканта должен был бы предстать носителем патриотической идеи, ясно и ярко выраженным борцом против колонизаторов. На таком материале Шаляпин мог бы совершить обычное для него чудо. На деле все сводится к стремлению Нилаканты вернуть дочери ее улыбку и красивым, но драматически маловыразительным «Стансам». Роль схематична, образ Нилаканты мелковат, слащав. Конечно, и здесь Шаляпин был своеобразен и в высшей степени интересен, но «борисовского», «сальериевского» Шаляпина здесь все же не было, да и не могло быть.

Если в роли Тонио ему было трудно «спрятать Шаляпина», то в роли Нилаканты ему негде было «развернуть Шаляпина», сказал бы я.

Сложнее обстоит, по-моему, с ролью Алеко. Но здесь я в своих домыслах безусловно буду субъективен.

В начале 1912 года Н. Н. Фигнер, предполагая поставить в Народном доме «Алеко», предложил мне выучить заглавную партию. Воспринимая всю вокальную музыку психикой певца, я воспринял — верно или неверно, это другой вопрос — баритоновый голос Алеко как ошибку композитора.

Сначала я думал иначе: передо мной стоял пушкинский юноша-философ, которому опостылела «неволя душных городов», где люди «главы перед идолами клонят и просят денег да цепей». Мне казалось естественным, что Рахманинов, следуя за оперой «Евгений Онегин», сделал своего резонера баритоном. Вторую линию образа — любовь к Земфире и убийство ее — я воспринял уже по аналогии с Грязным («Царская невеста»), также баритоном. Выбор голоса мне показался в общем приемлемым.

Но, несколько раз пропев про себя партию, я нашел в вокальной строке куда больше лиризма, чем в партиях Онегина и Грязного. Мне захотелось, чтобы Алеко был тенором. В оправдание композиторского выбора я стал привлекать, так сказать, побочные обстоятельства. В опере, рассуждал я, нет пушкинского юноши, действие начинается сразу с трагических ситуаций. В музыке, прислушивался я, очень много мрачного, «злодейского» колорита. Что же удивительного в том, что начинающий

<Стр. 517>

композитор, идя по стопам большинства классиков, и для своего «злодея» избрал «злодейский» голос — баритон? Я, так сказать, «простил» Рахманинову его «ошибку», но душевно-певчески хотел для Алеко тенора.

Когда я лет через семь после этого впервые услышал Шаляпина в Алеко, он своим исполнением моей «душевно-певческой» концепции образа не разрушил. Наоборот: «романсный» лиризм его исполнения таких фраз, как «О, как она любила», и отказ от драматизации этих мест убедили меня в моем предположении, что с выбором голоса в этой опере не все благополучно... И именно этим обстоятельством я объяснил себе нехватку «шаляпинства» в этой опере.

Конечно, нет и, разумеется, не может быть законов, в силу которых определенный образ (амплуа) должен прикрепляться обязательно к тому или иному типу голосов: любовник к тенору, злодей к баритону и т. д. Невзирая на установившиеся в этой области традиции, классика дает убедительные образцы свободы выбора: дон Базилио у Моцарта — тенор, у Россини — бас; Бомелий у Римского-Корсакова в «Псковитянке» — бас, в «Царской невесте»—тенор и т. д. Но эти роли характерные.

Кто знает? Может быть, выбор драматического тенора вдохновил бы Рахманинова на более интересную концепцию двойной трагедии, переживаемой Алеко: уход от общества к цыганам и разочарование в любви? Может быть, следуя за Ленским и Германом, а не за Онегиным, Рахманинов передал бы и первую часть пушкинской поэмы — душевный мир юноши Алеко?

Гадать можно сколько угодно, и эти гадания все будут одинаково безответственны. Вернемся поэтому к фактам. А факт таков. В моей первой записи о Шаляпине — Алеко сказано: «Впервые видел Шаляпина внешне не абсолютно воплощающим образ. В пении раздваивается между лирикой и драмой. Местами чувствуется не разочарованность, не усталость персонажа, а никогда до сих пор мной не замеченная вялость исполнителя. Убийство молодого цыгана выглядит не как результат шаляпинской грозовой вспышки, а как решение холодного ума. Почему нет Шаляпина в спектакле?»

Иных записей нет и после повторного просмотра спектакля...

<Стр. 518>

Вторым обстоятельством, на мой взгляд мешавшим Шаляпину в достижении свойственных ему высот в этой опере, было внешнее несоответствие Шаляпина образу Алеко, который у меня сложился из пушкинского текста.

Конечно, немыслимо требовать от артиста вообще, от оперного в частности, чтобы он в сорок пять — пятьдесят лет сохранил фигуру юноши и его подвижность. Я слышал Шаляпина в «Алеко» в зиму 1919/20 года. Он был поразительно подвижен для живущего вне времени и возраста Мефистофеля, но в Алеко он был грузноват. Если в роли Тонио Шаляпин был слишком велик для мелкого злодея, то в роли Алеко он был староват. Не сединами, а всем обликом. И слова Земфиры о старом муже подчеркивали это: он был стар не потому, что для вольной цыганки двухлетнее замужество становится устаревшим, а потому, что этот муж ей очень мало напоминал того юношу, которого она два года назад так мгновенно полюбила.

Совершенно «живыми» звучат в моих ушах фразы: «И что ж? Земфира неверна, Земфира неверна, моя Земфира охладела!» Но не трагедийным шаляпинским трепетом они полны, а лирической, «романсной» грустью, теми интонациями, которыми Шаляпин так чаровал в романсах Рахманинова.

«О нет, злодей, от прав моих не откажусь!» Эта фраза звучала не ураганом шаляпинского гнева, а оперно-злодейски. И даже в словах: «О горе, о тоска, опять один, один!» — мне почудился последний онегинский возглас хорошего оперного баритона, а не та безысходная тоска трагического отчаяния, которой я ждал в этом месте от Федора Ивановича Шаляпина.

Повторяю: Шаляпин и в этой роли был великолепен и производил колоссальное впечатление, но обычного шаляпинского «великанства» я — да и не я один — в этой партии не находил. Я должен оговориться: речь идет не о какой-то активной неудаче, а только о «недоборе» в роли и партии — ни о чем больше. И вину за это я в какой-то мере возлагаю на то обстоятельство, что интонации Рахманинова оказались недостаточными для шаляпинской исполинской трагедийности.

Вот почему этот персонаж составлял третье исключение в шаляпинском репертуаре, хотя как будто для него только и был создан.

<Стр. 519>

Из «Автобиографии» мы знаем, что Шаляпин вбирал, впитывал в себя абсолютно все, что он видел. Но он не был при этом инертен, а обязательно как-то откликался на каждое новое впечатление. Вобрав его в себя, он воз-нращал его на сцене собственным адекватным переживанием и воплощением образа. И поэтому его пение в целом и элементы этого пения порознь — слово, звук и акценты— выявляли нечто более глубокое, чем просто пение: какие-то внутренние сдвиги.

Не помню, у кого я читал, что одни голоса распространяют «бактерии» чувственности, другие — трепетное волнение; что жест свидетельствует о переживаемом чувстве, а артикуляция — об уме, о мысли. Мне кажется, что голос, жест и артикуляция Шаляпина свидетельствовали еще и о том, что он сам потрясен до глубины души трагедией Мельника или Дон-Кихота, жертвенностью Сусанина, великими государственными заботами Бориса Годунова и т. д. и т. п. Отсюда то обстоятельство, что он в пении и игре участвовал всеми фибрами своего существа.

Отсюда же, несомненно, происходила и его огромная чувствительность ко всякой невежественной критике, его «художественная гордость». Однажды при мне произошел случай, которому предшествовали следующие обстоятельства.

В один из декабрьских дней 1916 года, когда был назначен «Борис Годунов», из квартиры Шаляпина позвонил уже знакомый читателю Дворищин и предупредил Аксарина, что спектакль «висит». Дворищин рассказал, что Федор Иванович накануне поздно засиделся за картами, стал нервничать из-за какого-то нелепого хода, обиделся, когда партнеры его довольно бесцеремонно высмеяли, начал путать ходы и проигрывать. Партнеры увидели, что он нервничает, и предложили бросить игру. Но Федор Иванович и на это обиделся.

— Вы что же, меня нищим считаете? Или сквалыгой? Неужели я не могу себе позволить проиграть несколько сот рублей?—сказал он и властно прибавил: — Давайте дальше.

— Во-первых, вы очень нервничаете,— возразил один из гостей, — и проиграете не несколько сотен, а несколько

<Стр. 520>

тысяч. Во-вторых, вам завтра Бориса петь. Я, по крайней мере, кончаю. Уже два часа.

Переглянувшись, партнеры встали. Шаляпин выскочил из-за стола, чуть не опрокинул его и, сердито буркнув «спокойной ночи», ушел в спальню.

Лег он сразу, но до утра ворочался и все повторял:

— И как это я такого дурака свалял!

Заснул он часов в шесть, в восемь проснулся, лежа попробовал фальцет, нашел, что осип, и заявил, что петь не будет.

Выслушав рассказ, Аксарин не на шутку заволновался. Каждые десять минут он принимался звонить Шаляпину, но тот упорно отказывался брать трубку и только передавал через Дворищина, что петь не будет.

Аксарин стал заклинать Дворищина как-нибудь воздействовать на Шаляпина, но на всякий случай распорядился доставить в театр декорации «Дубровского» — оперы, которой нетрудно было заменить любой сорванный спектакль. Тут же он распорядился отпустить с очередной репетиции артистов, нужных для «Дубровского», в том числе и меня: вместо небольшой партии Рангони в «Борисе» мне предстояло петь нелюбимую и трудную партию Троекурова.

Около часа дня Дворищин, все время дежуривший у Шаляпина, сообщил, что ему удалось уговорить Федора Ивановича лечь спать. После сна тот успокоится и, надо думать, «подобреет».

— Но хуже всего то, — прибавил Дворищин, — что Шаляпин как будто и в самом деле охрип.

Исай Григорьевич Дворищин был довольно своеобразной фигурой в окружении Шаляпина. Оперный хорист со средним голосом, не отличаясь ни образованностью, ни интеллектуальным развитием, он до самозабвения любил оперный театр и беззаветно служил ему хористом, режиссером, организатором спектаклей и вообще на любой работе. Далеко не совершенно излагая свои мысли, Дворищин, несомненно, обладал режиссерской интуицией. У него было не только доброе сердце, отзывчивое на всякое оперно-театральное начинание, но и достаточно благородный вкус.

10 сентября 1932 года М. Горький адресовал месткому Кировского театра отзыв о Дворищине, который гласит:

<Стр. 521>

«Сим свидетельствую, что Исай Дворищин известен мне почти 30 лет как талантливый и честнейший работник оперной сцены и что, по моему мнению, он вполне заслуживает звание заслуженного артиста сцены. Думаю, что он достиг бы большего, чем достиг как артист, но его личные способности на протяжении многих лет затемнялись блеском таланта Ф. И. Шаляпина, которому он бескорыстно служил. Должен сказать, что Ф. И. Шаляпин очень считался с И. Дворищиным как режиссером и с его артистическим чутьем».

Никто не понимал причины, но никто также не мог отрицать того факта, что, скупой на дружбу, Шаляпин питал к Исаю Григорьевичу нежные чувства и нередко подпадал под его влияние. Когда на Шаляпина «находила стихия», как он сам выражался, один Исай Григорьевич умел более или менее скоро укротить его. Безропотно снося вспышки гнева и подчас грубые оскорбления, Исай Григорьевич немного времени спустя предъявлял Шаляпину моральный счет, и тот не без смущения искал возможности оправдаться, а иногда даже снисходил до того, чтобы просить прощения.

Вернулся я в театр часов около шести с половиной и с удивлением увидел, что рабочие монтируют не первую картину «Дубровского», а «Бориса». Обрадовавшись тому, что Шаляпин все же согласился, по-видимому, петь и что я еще раз буду иметь счастье его увидеть и услышать в роли царя Бориса, в неустанном совершенствовании которой он был неисчерпаем, я все же направился в кабинет Аксарина, чтобы узнать, как же развернулись события после моего ухода из театра.

Подхожу к дверям кабинета и застаю такую картину. Дверь кабинета заперта. У двери стоит Аксарин. К нему жмутся очередной режиссер и два-три хориста — постоянные болельщики шаляпинских спектаклей. У всех такой вид, точно в кабинете покойник. Когда я громко спросил, что случилось, на меня зашикали и замахали руками. Я перешел на шепот и узнал следующее.

Шаляпин днем выспался и стал играть с Дворищиным в карты. Тот ему ловко проиграл какие-то копейки, сделав тот самый нелепый ход, который накануне привел Шаляпина к проигрышу. Шаляпин вначале рассвирепел.

— Ты что же, издеваешься надо мной? — загрохотал он. Но Исай Григорьевич прикинулся дурачком и стал божиться,

<Стр. 522>

что он ничего не знает о вчерашнем проигрыше. Федор Иванович вспомнил, что Дворищина у него накануне действительно не было, и, как малое дитя, пришел в восторг от того, что не один он способен на такой нелепый ход. Исай Григорьевич воспользовался его хорошим настроением и без особого труда уговорил его не срывать спектакля. Таким образом был восстановлен «Борис».

Но злоключения тревожного дня на этом не кончились. Против своего обыкновения приезжать на спектакль довольно поздно Шаляпин явился в театр в шесть часов. Вошел в кабинет Аксарина, который служил ему артистической уборной, наспех поздоровался и не очень деликатно попросил всех выйти.

— Мне нужно остаться одному на часок,— коротко и властно сказал он. Когда все вышли, он изнутри запер дверь. И всё. Вот уже тридцать минут, как группа людей стоит у двери и недоумевает по поводу того, что за ней происходит. Кто-то уже сбегал в фойе, чтобы проверить вторые двери, но и те были заперты. На робкие, но сравнительно частые стуки только один раз раздалось грозное рычание: «Да не мешайте, черт возьми!»

Я, естественно, заинтересовался, чем все кончится, и стал терпеливо ждать.

Часов в семь с небольшим Шаляпин распахнул дверь и, применяя один из самых чарующих, мягких тембров своего неповторимого голоса, делая какие-то униженно-просительные жесты, необыкновенно тепло сказал:

— Войдите, люди добрые, но не очень строго судите. Сами видите, на память писали-с. Да-с.

В кабинете Аксарина была узенькая дверь «в кабинет задумчивости», как выражались наши бабушки, наполовину застекленная матовым стеклом. И вот на стекле этой двери, размером примерно 75 на 50 сантиметров, гримировальными красками был написан портрет Дворищина. Шаляпинский любимец предстал перед нами как живой.

Полюбоваться талантливым озорством гениального певца сбежалось еще несколько человек. Комплиментам не было конца. Шаляпин снял шляпу и, буквально сияя, растроганно благодарил за похвалы, часто повторяя:

— Люблю я этого человека... На память писал, да-с!

И вдруг...

И вдруг один из присутствовавших, придя в восторг,

<Стр. 523>

подошел поближе к портрету, пристально вгляделся в него и, смешно присев, усиленно махая руками, умиленно сказал:

— Это не портрет, это же фотография. Какое сходство! Прямо как у Фишера, честное слово! Даже лучше!

Фишер был придворным фотографом и славился тщательностью своей работы. Его фотография помещалась под крышей Мариинского театра, и артисты в антрактах бегали к нему фотографироваться в костюмах и гриме. Фишеру же мы обязаны и большим количеством фотографий Шаляпина.

Растроганный хорист искренне думал, что лучшего комплимента он сказать не мог. Но, боже мой, что произошло!

Шаляпин сдвинул свои белесые, но умевшие становиться страшными брови, налился кровью, затем сразу побледнел. Взглянув на несчастного хориста глазами Ивана Грозного, он грохочущим голосом заговорил:

— Что? Фотография? Вы говорите — фотография?

Схватив со стола заячью лапку, он продолжал:

— Сходство вам нужно? Как у Фишера?

И со всего размаха мазанул лапкой по портрету. Жест был такой исступленный, что портрет мгновенно превратился в большую грязную кляксу. Аксарин схватил Шаляпина за руку, но было уже поздно.

Шаляпин весь покрылся испариной. Он сбросил с плеч халат и, почти трясясь от обиды, повторил:

— Фотография!.. А я-то думал, что душу Исайки схватил!.. Фотография!

Злосчастного, насмерть перепуганного хориста мы уже давно выпроводили из комнаты и сами стали потихоньку расходиться. В кабинете остался один Аксарин, который тоже не очень хорошо понимал, почему для художника обидно, когда сделанный им портрет сравнивают с фотографией. Но его шепотом надоумили, и он стал успокаивать Шаляпина, объясняя ему, что хорист говорил от простого и чистого сердца и что при его невысоком культурном уровне такой отзыв — наивысшая похвала.

Шаляпин долго слушал его, продолжая волноваться, а потом, смягчившись, стал расспрашивать: а как, мол, другим — понравилось? Аксарин заверил его, что портрет был исключительно удачен и что все были в восторге. Только тогда Федор Иванович успокоился, снял боты и

<Стр. 524>

стал одеваться к спектаклю. И тут же пространно объяснил Аксарину, почему слово «фотография» привело его в ярость.

Когда в первый год службы у Мамонтова Шаляпин бродил с ним по музеям, он приходил в восторг больше всего от элементарного сходства той или иной картины с натурой. Мамонтов же учил его воспринимать в живописи «душу» произведения, а всякое простое сходство, даже при техническом совершенстве рисунка, неизменно обзывал «фотографией».

Гроза миновала, когда в кабинет-уборную был доставлен где-то запропастившийся Дворищин.

Шаляпин подробно рассказал ему о «происшествии», причем уморительно копировал восторженные реплики своего незадачливого критика.

Узнав об этом, мы, недавние свидетели инцидента, в первом же антракте пришли просить Федора Ивановича и нам рассказать, как это было. Он охотно исполнил нашу просьбу. И даже тут он явил одну из своих многочисленных способностей — способность блестящего имитатора. Наш смех ему доставил большое удовольствие, и, расшалившись, он потребовал привести виновника его волнения. Раба божьего привели, и Федор Иванович повторил лекцию о том, что такое художественное произведение и что такое фотография. Хорист внимательно слушал и наконец в полном умилении воскликнул:

— Боже мой! Я же так и думал, честное слово!

Исай Григорьевич попенял Шаляпину, что тот стер портрет, даже не показав его «оригиналу». Но Шаляпин его утешил.

— Не тужи, брат, выберу время и напишу еще раз, маслом напишу, а не этой дрянью.

И действительно, года через два примерно, попав в тот же кабинетик, я увидел на том же матовом стекле прекрасный портрет Исая Григорьевича. Местные люди утверждали, однако, что для этого портрета Дворищин неоднократно позировал.

В описанный вечер Шаляпин все же, несомненно, был, «не в форме». Он был осторожен в подаче звука на сильных местах, сравнительно мало двигался. Но именно этот спектакль остался у меня в памяти как одно из самых сильных доказательств того, что не в мощи голоса была сила Шаляпина и что он сам это сознавал больше всех. Источник

<Стр. 525>

производимых им впечатлений заключался во всем артистическом переживании, вживании в роль.

Он так варьировал тембры, использовал такое пианиссимо, в самых патетических местах он произносил слова таким проникновенным шепотом, что становилось буквально жутко и верилось, что он действительно видит пугающий его призрак убиенного царевича.

Последняя моя встреча с Шаляпиным в сезоне 1916/17 года произошла при необычных обстоятельствах.

После Февральской революции в Петроград с ближнего фронта пришли революционные полки. Один из них был расквартирован в Народном доме, вследствие чего оперные спектакли на время были прекращены. Антрепренер А. Р. Аксарин успел, однако, запродать вперед изрядное количество спектаклей с участием Шаляпина, Собинова, Кузнецовой и других гастролеров. Ему предстояло либо вернуть держателям билетов деньги, либо возобновить спектакли по освобождении Народного дома от военного постоя. Он предпочел последнее и добился перевода полка в другое помещение.

Были выпущены афиши и назначена репетиция. Когда труппа собралась, выяснилось, что Аксарин считает простойные дни «форсмажором» и не собирается их оплачивать. Масса заволновалась, загудела. Я являлся в Союзе сценических деятелей представителем труппы Народного дома и поэтому оказался в центре событий. Я не имел ни малейшего представления о том, как и что я должен делать, но случайно знал, что за истекшие две трети сезона Аксарин нажил большие деньги. Прикинув цифры, я рассчитал, что ему предстоит потерять не больше пятой части нажитой суммы, и тут же, не сходя, так сказать, с места, заявил об этом, призывая коллектив театра не уступать.

К концу своего выступления я заметил в рядах стоявших слушателей какое-то движение. Оглядываюсь и вижу, как сквозь толпу протискивается Шаляпин. Он останавливается в первом ряду и внимательно слушает. Затем неожиданно гневно кашляет и направляется через сцену в директорский кабинет, всегда служивший ему уборной.

<Стр. 526

На минуту все притихли, а затем решили принять мое предложение без прений. Через несколько минут трое делегатов — и я в том числе — в кабинете у Аксарина. Я кланяюсь Шаляпину. Он кивает и тихо, но так, что мы все слышим, с ухмылкой говорит Аксарину:

— Рангони... Ха-ха, этого надо было ждать!

Я раздумываю, как же я должен реагировать на это обидное как будто замечание, но Шаляпин протягивает мне руку, притягивает меня к себе и суровым голосом говорит:

— Репетировать надо, а вы вот чем занимаетесь.

— Никакая репетиция на ум не пойдет, если жить не на что,— отвечаю я.

Шаляпин меняет тон и, хлопая по моей руке, дружеским тоном говорит:

— Ну что ж, торгуйтесь с хозяином. — И отпускает меня.

Аксарин просит делегатов уйти и, задержав меня, пытается убедить уговорить труппу не настаивать на полной оплате простоя.

— Еще неизвестно, будут ли сборы, — говорит он. — Если публика не будет ходить в театр, я могу и вовсе не открыться или закрыть сезон после гастролей. Труппе невыгодно меня разорять.

Шаляпин издает какие-то непонятные звуки, то ухмыляется, то насупливает брови, и мы с Аскариным не знаем, на чьей же он стороне.

— Давайте грех пополам,— говорит Аксарин и протягивает мне руку.

— Я на это не уполномочен, — отвечаю я. — Единственное, что я могу сделать, — это снестись с правлением союза, спросить Лапицкого.

— Лапицкий! — Шаляпин так выдохнул это слово, точно я назвал Люцифера. — И тут Лапицкий! Ну кончайте, Александр Рафаилович.— Он гневно раздувает ноздри. — Альбо-альбо.

Потом он подзывает меня указательным пальцем, берет за пуговицу и наставительным голосом говорит:

— Почему вы таким форсированным голосом говорите? Если вы любитель митингов, вы скоро весь голос проговорите. А жаль.

Под конец слова звучали так, точно у Шаляпина заботы только и было, что охранять мой голос...

<Стр. 527>

Остро реагировал Шаляпин и на малейшее проявление художественного начала у собеседника или у партнера.

Вскоре после разгрома банд Юденича под Петроградом я застал у него в уборной одного военного, очень живо описывавшего боевой эпизод под Стругами Красными.

Дата добавления: 2015-06-28