О «записках оперного певца 42 страница

История музыки знает немало случаев, когда темповые указания менялись не только самим композитором, но и его последующими редакторами. Многие классики темпов и других динамических указаний вообще не давали, предоставляя инициативу исполнителям. Мы знаем, как П. И. Чайковский ценил указания М. Е. Медведева. О том же рассказывала первая концертная исполнительница партии Татьяны — А. В. Панаева-Карцева, известная в свое время певица, близко знавшая П. И. Чайковского. Из приводимых ниже писем М. И. Чайковского к И. М. Лапиц-кому мы узнаем и о том, как Петр Ильич мирволил Н. Н. Фигнеру.

Бихтер обо всем этом знал и принимал указания, обозначенные в нотах, «постольку-поскольку», не больше. Он многие из них брал не только под художественное, так сказать, сомнение, но и под историческое и не считал себя обязанным ограничивать ими свой артистический полет. В результате все исполнявшиеся им произведения теряли свои исполнительские штампы, становились новыми, во многом неузнаваемыми.

Силой своего проникновения в глубь произведения, в его стиль и сущность Бихтер прежде всего выявлял природу его поэтических настроений. Веря в силу воздействия слова на творчество композитора, он наряду с мелодией выдвигал и слово. Таким образом, он вычитывал и внушал исполнителю не только вокальную строку, но и весь ее подтекст — обязательно «двуединый»: музыкальный и словесный. Он всюду находил как будто ему одному дававшееся в руки содержание, им одним осязаемую идею. Отсюда рождалось некоторое нарочитое замедление темпов и во многих случаях настолько необычная акцентировка

<Стр. 585>

ритмического рисунка, что на первый взгляд она многим казалась его извращением. Потому что — и в этом исполнительский талант Бихтера очень сближался с талантом Шаляпина,— четко, неукоснительно соблюдая длительность двух рядом поставленных четвертей (или восьмых), Бихтер настолько различно (и, к сожалению, нередко настолько изощренно) акцентировал их, что одна казалась удлиненной, а другая укороченной. Во время репетиций внезапные задержания двух-трех нот или какая-нибудь пауза сбивали с толку даже опытное ухо. Нам казалось, что в оркестре придется просто-напросто соответствующим образом переделать ритмику. Нечеловеческим трудом Бихтер добился от оркестра реакции на его требования. В тоже время певцы и хор, не имевшие перед глазами нот, музыкально не так подкованные, как оркестровые музыканты, к тому же увлекаемые привычкой в первую очередь следить за своим звуком, нередко расходились и между собой и с оркестром в особенности. Для идеального сочетания оркестра и певцов нужны были годы; за первые два месяца репетиций этого добиться не удалось и добиться нельзя было. Занимаясь с певцами под рояль, Бихтер благодаря своему исключительному пианизму достигал куда более полного слияния.

Человек выдающегося интеллекта и большой начитанности, Бихтер впитал в себя лучшие традиции русского выразительного пения, в той степени, разумеется, в какой этого можно достичь путем длительного изучения материалов. Он твердо верил, что русскому народу, создавшему и перманентно творящему свою — при этом передовую — культуру, нельзя по сию пору продолжать навязывать итальянскую школу пения (как и старые нюансы исполнения) только потому, что ею пользовались наши деды.

На мой вопрос, что такое, по его мнению, реализм, он порылся в своей огромной библиотеке, достал журнал «Театр и искусство» за 1907 год и прочитал мне три строчки из статьи В. Авсеенко, которые я тут же и переписал. Заканчивая статью об идейной драме, Авсеенко писал: «Честная и гуманная мысль только тогда воспитывает, когда она воплощается в реализме действия и свободно и непременно вторгается в душу зрителя».

«Нет, это то, да не то, — спохватился Бихтер. — Есть лучше». И, порывшись в каких-то записках, прочитал цитату из Прудона:

<Стр. 586>

«Остановитесь на минуту на этом реализме, столь обыденном по внешности, и вскоре вы почувствуете, что под обыденностью кроется глубокая наблюдательность, составляющая, по моему мнению, главную сущность искусства».

«Вот,— прибавил он,— это и мое кредо».

Таков был музыкальный руководитель Театра музыкальной драмы.

Полную противоположность ему представлял собой другой дирижер первых двух сезонов — Георг Шнеефогг (1872—1947). Финн по рождению, немец по музыкальному воспитанию, многолетний виолончелист лейпцигского Гевандхауза, которым руководил Артур Никиш, Шнеефогт был одним из популярнейших дирижеров в России, типичным представителем добротной немецкой дирижерской школы и отличным техником.

Правильные черты его совершенно бескровного лица выражали на репетициях презрение и ненависть за малейшую ошибку. Несдержанный характер нередко приводил его к стычкам с оркестром. Сыграв впервые увертюру к «Нюрнбергским мастерам пения», он заявил, что десять первых скрипок «звучат сказочно», а уже через несколько дней серьезно встал вопрос об объявлении ему бойкота за неуважение к оркестру. Но на спектакле он все прощал и с такой извиняющейся миной выручал из разлада исполнителя, как будто не тот был виноват, а он — дирижер спектакля. Первое время недоразумения происходили главным образом потому, что он на спевках давал вступления певцам не там, где принято, а в начале такта, независимо от того, на какой доле певцу нужно вступить. Он требовал, чтобы певец сам вступал,— дирижер из осторожности напоминает заблаговременно, сигнализирует, но отнюдь не должен тащить певца за собой.

В противовес Бихтеру Шнеефогт никаких особо индивидуальных черт в свое исполнение не вносил. В то же время он требовал осмысленной нюансировки и, в частности, хорошего выпевания мелодических отрезков, которых в «Мастерах» немало. Он принимал за личную обиду, когда кто-нибудь жаловался на сложную и недостаточно певучую интервалику вагнеровских речитатитов, сам красиво, хотя и очень слабым «дирижерским» голосом выпевал их и тут же говорил:

— Лучше возьмите тут неверную ноту, но дайте выражение,

<Стр. 587>

а не пустое место. Выражение, выражение — вот что важно!

У него было хорошее вокальное ухо, большая чувствительность к голосовым тембрам. Четко (показом!) направляя первую «атаку», которая должна придать фразе нужную характерность, он помогал так определенно фиксировать пысоту звука, что, не обладая абсолютным слухом, я — да и не я один — многие фразы начинал в должной тональности, как бы на память — без аккомпанемента. Ретроспективно анализируя этот прием, я позволю себе высказать предположение, что, автоматизируя у своих учеников внимание к тембровым особенностям своего голоса, возникающим в определенном пункте резонатора, можно добиться больших успехов в правильном «атакировании» звука.

Вопрос об исполнении мной роли Бекмессера он разрешил в день съезда труппы забавнейшим образом.

Обязавшись по договору выучить Закса, я, разумеется, Закса к началу сезона выучил, но попутно выучил и Бекмессера, тем более что эти персонажи во многих сценах встречаются и ведут бесконечные диалоги. В первый же день сбора труппы ее представили дирижеру спектакля Георгу Шнеефогту. Тот вошел в консерваторский класс, где мы все его встретили стоя, и, указав пальцем на Мозжухина (баса), спросил:

— Это Вальтер? (А. И. Мозжухин носил длинные волосы и почему-то показался Шнеефогту тенором.)

— Нет, это бас, это Закс.

В это время Шнеефогт увидел меня и, совсем уже бесцеремонно тыча в меня пальцем и сразу подойдя пожать мне руку, сказал:

— Ну, этого господина я хочу иметь Бекмессером, если он даже тенор.

Лапицкий покраснел, несколько смутился и Бихтер, но ошибка, которую они собирались сделать, была пресечена, так сказать, в самом корне.

Много работая над идейно-художественной стороной исполнения, Шнеефогт был довольно либерален в отношении обычных ошибок.

«В мелодиях Вальтера, Евы или Закса, — говорил он,— правильность интервалики играет большую роль. В речитативах же вообще, острохарактерных в частности,

<Стр. 588>

чужая нота или нарушение длительностей внутри такта никакой роли не играют: Вагнер писал на другом языке и интонаций вашего ни знать, ни предвидеть не мог. Конечно, создавать фальшь в аккорде нельзя, но все дело, однако, главным образом в выражении».

Однажды в сложнейшей сцене «Драки» во втором акте исполнитель партии Давида меня ударил настолько сильно, что я растерялся, сбился с такта и потащил за собой не только всех четырнадцать солистов — участников ансамбля, но и хор. На много тактов замечательная фуга превратилась буквально в «кашу». Однако, когда я пришел к Шнеефогту объяснить причину своей неудачи, он мне спокойно сказал:

— Вы думаете, Вагнер от этого проснулся? Ничего подобного. Вот если бы сцена из-за этого превратилась в мертвую точку, он бы, несомненно, перевернулся в гробу. — И после паузы прибавил: — Выражение, выражение — вот что важно!

Хормейстеры театра Дмитрий Алексеевич Коломийцев и Алексей Васильевич Попов были очень опытными профессионалами и отличными музыкантами. Первый нуждался, очевидно, в руководстве, как работать с хором, как беречь его и воспитывать. Учил его этому М. А. Бихтер. Вот одно из его характерных распоряжений, адресованное Д. А. Коломийцеву:

1) Ни в каком случае не заниматься с хором более получаса без особого совещания со мной.

2) Просить хор не давать полного звука при многочисленных повторениях.

3) Полный звук (в особенности где есть верхняя граница голосов) применять не больше двух раз за получасовой урок.

4) Просить хор о полном молчании во время занятий (ни счета рукой, ни ногой).

5) Обращение к хору прошу делать в выдержанном, деликатном тоне. (Курсив оригинала. — С. Л.)

В другом письме Бихтер просит следить за тем, «чтобы дыхания не были случайными, чтобы звучность хора передавала живую, правдивую психику масс, а не патентованный идеал абстрактной хорошей звучности, «как орган».

Ничего удивительного не было в том, что воспитываемый таким образом молодой хор, включавший к тому же

<Стр. 589>

немало выдающихся голосов, вызывал впоследствии в спектаклях и в своих концертах восторги не только ценителей, но и хулителей молодого театра.

В ТМД четко проявилось то обстоятельство, что в хоре не было ни плохих, ни гортанных голосов, ни просто недисциплинированных, как это имело место в хоре Народного дома и вообще в хорах частных антреприз. Отсутствие пестроты и резкой разницы тембров между хором и массой солистов само по себе если не создавало идеальной тембровой гармонии всего спектакля, то гарантировало от неприятно беспокоящих ощущений. И одно это не делало сенсации из факта перехода А. Ребонэ или Л. Мельстрем и других из хора в солисты. Об этом немало писали.

Вопрос об «успокоении» тембров, как и вообще заботы о художественной физиономии хора в целом, заняли одно из первых мест при создании ансамбля. Первую зарядку дал хору М. А. Бихтер, занимаясь с ним как с солистами. Это приучало хористов к самостоятельной ответственности. С первого же урока были исключены и сейчас еще кое-где практикующиеся вступления не всего хора целиком, а только «вожаков», в тех случаях когда не весь хор имеет возможность сразу увидеть дирижера. Каждый артист хора в такой мере должен был знать музыку, что ни отсутствие дирижерской палочки, ни ошибочная реплика солиста сбить его с такта не должны были.

Большое внимание уделялось вопросу вдоха, набора дыхания. В длинных фразах многие русские певцы недодерживают последнюю ноту и за ее счет берут дыхание. Один недодержит тридцать второй, а другой — посмелее — недопевает почти четверти. Грешил в этом отношении даже Ф. И. Шаляпин в быстрых темпах (рондо Фарлафа, ария Мельника). Итальянцы же и французы допевают предшествующую вдоху ноту до конца и молниеносно вдыхают за счет последующей ноты. Хормейстеры ТМД прививали хору именно такую манеру набирать в легкие воздух.

В ту пору не менее важным новшеством был упор, который делался на согласные звуки. С какого бы пиано ни начиналась фраза, согласные звуки предлагалось издавать твердо, ближе к меццо-форте, чем к тому пиано, которое нес следующий гласный звук. Это не только сообщало мягкость и в то же время полновесность звучанию

<Стр. 590>

гласной, но решительно помогало слышимости и разборчивости слов.

В какой-то мере — и мере немалой — полезно было в занятиях с хором, не говоря о солистах, частое напоминание о том, что окраска звука и динамика силы совсем не одно и то же. Что греха таить! В большинстве случаев авторское указание «угрожающе» или «важно» обязательно толкуется, как форте, а «мягко» или «ласково», как пиано, не говоря уже об отсутствии необходимых пропорций в той и другой области. В занятиях с хором эти тенденции к упрощенчеству пресекались в корне.

Наличие в хоре ТМД потенциальных солистов чуть ли не в размере 85 процентов состава гарантировало хорошую, мощную звучность. В то же время это обстоятельство порождало опасность разнохарактерности, индивидуальности тембров. Гармоническое тембровое единство было очень трудно найти, и для этого проводилась незаметная, но тщательная работа: кому рядом с кем стоять или сидеть, кому больше «крыть», кому меньше.

Результат получился поразительный. В три месяца были достигнуты такие успехи, что, вопреки запретам аплодировать в середине действия, после хора крестьян («Уж как по мосту-мосточку», «Евгений Онегин») раздавались громкие требования бисировать этот хор.

Дисциплина в хоре была просто замечательная. Его артисты в такой мере понимали свои задачи, что в «Парсифале», например, каждый «потусторонний» персонаж сам искал у себя «ангельский тембр»; в «Пелеасе и Мелисанде» «Голос» изображала одна хористка, сидевшая в оркестре; в «Снегурочке» хор пел «Собирались птицы» из разных боковых лож, скрытый занавесами и без видимого контакта с дирижером. Огромное впечатление производил хор в сцене смерти Валентина («Фауст»), во время казни Кочубея («Мазепа»), отпевания Германа («Пиковая дама»), и т. д. Хор как один человек участвовал в сцене монолитным, единым переживанием.

Первые недели с хористами занимались хоть понемногу, но с каждым в отдельности, как занимаются с солистами. Это не только облегчало взаимопонимание между хормейстером и хористами, но психологически прекрасно содействовало осознанию каждым хористом своей ответственности за спектакль в целом. Когда хористы

<Стр. 591>

уже знали свои партии, их стали сводить по двое и по трое, и только после этого вводился в строй весь контингент данного голоса. Таким же был процесс постепенного объединения при слиянии всех голосов: вначале прослушивались дуэты (примерно один тенор и одно сопрано), трио (включался бас или альт) и т. д. Затем следовали квартеты и октеты, и только после этого включался весь хор. Этот метод был разработан М. А. Бихтером и А. В. Поповым.

Большое значение имело и то, что на каждого артиста хора шили отдельный костюм, грим подбирался художником-гримером в индивидуальном порядке, и, наконец, каждый получал индивидуально разработанное задание сценического характера.

Дирижерами, хормейстерами и постановщиком ограничивались в те годы все частные театральные предприятия. Не то было в Театре музыкальной драмы. Там занимались воспитанием художественных коллективов. В первый же год создать студию не было возможности, но отдельные элементы сценического воспитания стали предметом заботы руководства театра.

Для ознакомления труппы с ритмом в пластике тела был выписан месяца на три один из первых помощников Жака Далькроза — довольно известный в свое время режиссер Адольф Аппиа. Сейчас, когда физкультура вошла в наш повседневный обиход, о наших чувствованиях как будто смешно и рассказывать, но, право же, когда мы, люди давно взрослые и по тогдашним правилам не привыкшие даже к совместному купанию мужчин и женщин, впервые надели спортивные костюмы и туфли и начали маршировать под ежеминутно, в капризных ритмических изломах менявшуюся в своих темпах музыку, очень многие из нас почувствовали себя более чем неловко. Но атмосфера товарищества и жажда знания были так всеобъемлющи, что через минуту вся неловкость прошла. И все стали с юношеским рвением носиться вслед за неутомимым в своих выдумках «мосье Аппиа» по залу. А он умудрялся на всем бегу то сыграть что-то на рояле, то напеть мелодию, то подхватить отставшего и поставить его «в ногу» с остальными и т. д. Для мимической сцены третьего акта «Мастеров», в которой Бекмессер переживает кошмары минувшей ночи и ворует чужие стихи, Аппиа создал такую детально разработанную

<Стр. 592>

партитуру трагикомических жестов и мимики, что зал реагировал буквально на каждое движение.

Представление об основных элементах сценического поведения и о путях решения технических задач на сцене нам дал в несколько уроков артист, режиссер и педагог Александрийского театра А. П. Петровский. Он же, один из лучших в то время мастеров грима, объяснил нам принципы гримировки.

Для наблюдения за надлежащей выправкой «военных» был приглашен В. В. Киселев (вначале балетный, впоследствии оперный артист Мариинского театра). Для обучения танцам привлекали одного из лучших танцовщиков Мариинского театра Бориса Романова.

Список руководителей завершал И. М. Лапицкий с несколькими помощниками по постановкам, учителями сцены и другими. Его «правой рукой» с первых же дней стала С. Д. Масловская.

Софья Дмитриевна Масловская (1883—1953) окончила Петербургскую театральную школу по классу Ю. Э. Озаровского, училась петь и играть на рояле в Петербургской консерватории и недолго пела на сцене. Однако посредственный голос не сулил ей широкого поля деятельности, и, недолго поиграв в драме, она перешла на режиссерскую и педагогическую работу.

В ТМД Масловская самостоятельно ставила массовые сцены во многих операх и исключительно успешно занималась с артистами по закреплению намечаемых постановочными планами характеристик персонажей и мизансцен. Впоследствии Масловская стала самостоятельным постановщиком. У нее на счету было огромное количество постановок не только в советских театрах (в Ленинграде в театре имени Кирова «Фенелла» и «Мазепа», на Украине, в Свердловске, Перми, Горьком и т. д. ряд репертуарных опер с «Пиковой дамой» и «Игорем» из русской классики во главе, «Фауст», «Богема» и т. д. и т. п.— числом до восьмидесяти пяти), но и в Риге, которая в двадцатых годах была зарубежным городом. Неоднократно ставила Масловская и советские оперы («В Бурю», «Броненосец «Потемкин»), классические оперетты («Корневильские колокола», «Нищий студент») и т. д.

Наряду с постановочной деятельностью Масловская вела большую педагогическую работу в Ленинградской, а одно время и в Московской и Харьковской консерваториях

<Стр. 593>

как в оперных, так и в режиссерских классах. Из певцов достаточно назвать ее учеников — Гмырю, Модестова, Ярошенко; из режиссеров — Н. И. Васильева, Э. О. Каплана; из певиц — В. Н. Давыдову, С. П. Преображенскую, А. Б. Даниэлян, А. Ф. Маньяковскую, чтобы дать представление о масштабах и успехах ее деятельности. Велика была ее роль в период создания и развития оперной студии при Ленинградской консерватории, ею же создана была и харьковская оперная студия.

Все время существования ТМД Масловская оставалась правой рукой И. М. Лапицкого; можно смело утверждать, что все члены труппы, с которыми она обрабатывала партии сценически, ей бесконечно многим обязаны.

Несколько времени спустя, после того как была сформирована труппа ТМД, из Народного дома в нее перешел дирижер Арнольд Эвадиевич Маргулян.

Биография А. Э. Маргуляна (1880—1950) более или менее типична для многих дирижеров того времени, когда специальных классов по подготовке дирижеров в России не было.

Окончив Одесское музыкальное училище, Маргулян начинает понемногу сочинять музыку, затем оформляет музыкой небольшие драматические спектакли, но все время мечтает об опере. Посредственный оркестровый скрипач, он упорным трудом добивается места концертмейстера вторых скрипок, используя случай, перебирается в суфлерскую будку, а там способному и пытливому музыканту благодаря хлопотам полюбивших его артистов не без опаски дают дебют. И здесь — более или менее неожиданно для всех — выявляется его настоящее призвание — дирижерское искусство. В два-три месяца Маргулян научился диктовать оркестру свою волю.

Маргулян пришел в ТМД со всеми навыками дирижера, воспитанного на оперной рутине. В то же время он имел одно преимущество: он никогда не шел ни на какие экспромты и активно боролся против халтуры.

Попав в культурный театр, Маргулян сразу оценил сто свежее дыхание и стал стараться идти в ногу с новаторами. Человек трудолюбивый, он много работал над собой, учась у более компетентных музыкантов. Получив для дебюта оперу «Садко», он разрешал все свои сомнения в области темпов, нюансировки и купюр при содействии вдовы композитора — Надежды Николаевны

<Стр. 594>

Римской-Корсаковой. По другим, поручавшимся ему постановкам Маргулян неоднократно консультировался с А. К. Глазуновым.

Шлифовкой своего вкуса и своим культурным ростом Маргулян целиком был обязан периоду работы в ТМД. После ликвидации этого театра деятельность Маргуляна получила большой размах в лучших театрах РСФСР, в Киеве, Харькове и т. д.

Однако с дирижерами типа Шнеефогта и молодого тогда Маргуляна Лапицкий мирился только по необходимости. Он усиленно искал дирижеров типа М. А. Бихтера, то есть эрудированных музыкантов, абсолютно чуждых рутине старого театра.

Подходящим кандидатом показался ему А. Зикс, с которым пришлось, однако, расстаться после первой же спевки порученной ему оперы Бизе «Кармен»: он не обладал никакой дирижерской техникой.

Любой другой театр пригласил бы, по тогдашней моде, молодого иностранца, но опыт работы Шнеефогта над «Мастерами пения» показал, что для этого театра дирижер, не владеющий русским языком, непригоден. За Шнеефогтом был оставлен «Парсифаль» только ввиду наличия договора; для основной же работы был приглашен из Народного дома Александр Васильевич Павлов-Арбенин (1871—1941).

Сын скрипача, Павлов-Арбенин с шести лет начал играть на рояле, по окончании Музыкального училища Е. Рапгоф изучал теорию композиции у Н. Ф. Соловьева и вышел в пианисты-аккомпаниаторы. Случайно, буквально выуженный из толпы зрителей, собравшихся в театре дачного поселка Стрельна послушать сборный спектакль «Фауст», на который почему-то не приехал дирижер, Павлов-Арбенин бесстрашно встает за дирижерский пульт и, что называется, «на отлично» проводит спектакль. Труппа выражает ему свое удовлетворение и приглашает на постоянную работу. Как и во многих других случаях, его замечает известный антрепренер А. Церетели и увозит в Харьков. А в труппах Церетели всегда было много работы и мало-мальски способные и трудолюбивые люди находили должное поощрение и получали возможность определить свое место в жизни.

Город за городом, одна антреприза за другой — и в

<Стр. 595>

1905/06 году мы уже застаем Павлова-Арбенина за пультом Народнодомской оперы в Петербурге. Одновременно он пробует свои силы в симфонических концертах и начинает с успехом соединять оба вида дирижерской деятельности. Внимательно присматриваясь к деятельности Э. Ф. Направника, он приходит к убеждению, что наблюдение за крупными дирижерами — один из лучших способов пополнить свое образование, и едет за границу. В Берлине и Мюнхене он прислушивается к указаниям Феликса Моттля, в Лейпциге — Артура Никита, в Милане — Артуро Тосканини, в Париже — Эдуарда Колонна. В Россию Павлов-Арбенин возвращается зрелым мастером с накопленным опытом, но снова попадает в атмосферу провинциальных театров с их ограниченными художественными возможностями и в какой-то мере поддается засасывающей халтуре: всегда спешной, почти никогда не законченной работе.

В 1911 году Павлов-Арбенин снова попадает в Народный дом, возглавляемый Н. Н. Фигнером, одновременно дирижируя летними симфоническими концертами. Здесь он начинает завоевывать более устойчивые музыкальные позиции, и Лапицкий осенью 1913 года приглашает его в ТМД. Конечно, больше пятнадцати лет проработав в провинции, нередко в отвратительных условиях, с оркестром в двенадцать—двадцать пять человек, с одной репетиции игравших каждый день новую оперу, Павлов-Арбенин во многих отношениях усвоил провинциальный стиль исполнения: «шикарный» взмах, вычурность подачи финалов, ничем не оправдываемые «взлеты», за которыми следовали столь же неубедительные спады, безвкусные «морендо», какие-то полуцыганские вздохи и паузы и т. п. Однако, попав в другую среду и сразу поддавшись ее благотворному влиянию, Павлов-Арбенин очень скоро все это оставил и стал проявлять свой настоящий дирижерский талант.

На спевках он иногда бывал многоречив, часто вдавался в детали, в такую бисерную нюансировку, результат которой в оперном театре не может дойти не только до зрителя, но и до исполнителя; не раз он противоречил себе же. В фразе «Чем кончилась вчера игра?» в «Пиковой даме» он все искал «самый важный акцент» и находил его каждый день в другом слове. Но такая детализация приучала певца задумываться над каждой фразой,

<Стр. 596>

а также нередко к осознанию того, что петь спустя рукава никогда нельзя.

Щеголь в речах и фразер, Павлов-Арбенин нередко находил и благотворно действовавший на исполнителя образ. Так, например, на первой оркестровой репетиции «Паяцев» он мне бросил с пульта:

— Тонио, вслушайтесь: пам, пам — это две слезы.

Указание касалось двукратного си, исполняемого скрипками в октаву пиццикато перед словами «Как часто там за сценой» («Ун нидо ди мемориэ»). Я воспринял это указание как подсказ особо теплой интонации, которая товарищами была отмечена как «приятный сюрприз».

Свой большой темперамент Павлов-Арбенин особенно проявлял в «Пиковой даме», подчеркивая трагизм наиболее примечательных страниц партитуры, в «Кармен», в ансамблях «Аиды» и т. д. С годами у него выработался очень красивый и в то же время спокойный жест, но от отдельных порывистых, всегда неожиданных взмахов до середины двадцатых годов (позже я его не видел) он так и не избавился. Это, однако, была порывистость больше внешняя. С течением времени он научился схватывать произведение в целом, только изредка впадая в дробность отделки. Лучшим свидетельством его большой внутренней собранности явилась прекрасно проведенная в Петроградском государственном Большом оперном театре в 1919/20 году «Царская невеста». Большой успех, кстати сказать, имел он несколько позже и в концертах Ленинградской филармонии.

Александр Васильевич был не только дирижером, но и незаурядным в своей среде музыкально-общественным деятелем. Так, например, в 1906 году он организовывал в Баку концерты в пользу Бакинского комитета безработных рабочих. В 1914 году он выступил в «Русской музыкальной газете» с гневным «Письмом дирижера», в котором с волнением описал тяжелую жизнь оркестровых музыкантов, обреченных на бродяжничество, делающее для них «мало-мальски сносную жизнь гражданина, мужа, отца и просто человека как,такового — несбыточной мечтой».

После свершения Великой Октябрьской революции Александр Васильевич принимает постоянное участие в профсоюзных и других общественных организациях, разъезжает с лекциями и концертами «по городам и весям»

<Стр. 597>

нашей Родины, создает оперные и концертные организации.

Спектакли в Государственном Большом оперном театре в Петрограде, Казань и Самара, Тифлис и Свердловск и вся последующая деятельность делают Павлова-Арбенина одним из популярнейших дирижеров. По свидетельству Б. А. Богатырева, спектакли в Саратовской опере («Пиковая дама», «Аида», «Кармен» и др.) под управлением Павлова-Арбенина «зазвучали с той силой и яркостью колорита, какой Саратову со времени В. И. Сука не приходилось слышать». В частности, пресса отмечала «повышение вокально-исполнительской культуры артистов».

Перенеся тяжелую болезнь, Александр Васильевич последний период жизни провел в Ленинградском Доме ветеранов сцены, где в день объявления войны 22 июня 1941 года и скончался.

В 1915 году в Петербург прибыл Григорий Григорьевич Фительберг (в связи с наступлением немцев на Польшу Фительберг оттуда бежал).

Выступив с несколькими концертами, Фительберг продирижировал своими двумя оркестровыми произведениями и сразу привлек к себе внимание всех музыкантов. Его имя было уже и до того хорошо известно, так как он был первым автором симфонической поэмы на тему горьковской «Песни о Соколе». Про это произведение, скажем попутно, писали, что при слабой музыке оно блещет исключительно яркой оркестровкой. Кроме того, Фительберга хорошо знали и почитали как самого демократического представителя новой польской музыкальной школы «Молодая Польша».

Невзирая на большое в ту пору влияние на музыкантов со стороны вагнерианства и штраусианства, деятели «Молодой Польши» стремились к возрождению польской национальной школы и содействовали обращению польских музыкантов к народной тематике. И именно поэтому «Молодая Польша» могла сыграть положительную роль.

«Молодая Польша» была организована Шимановским и Фительбергом, к которым вскоре присоединились Ружицкий, Шелюто, Карлович и другие. Фительберг же стал самым ревностным пропагандистом произведений молодых польских композиторов.

Попав в молодой новаторский театр, Фительберг, человек

<Стр. 598>

высокой музыкальной и общей культуры, предпочел взять на себя для начала дирижирование операми небольшого масштаба. В операх «Севильский цирюльник» и «Сказки Гофмана» он показал дальнейшее развитие и улучшение звучности оркестра и большую тонкость в отделке деталей. Впоследствии Фительберг оказывал на музыкальную жизнь театра большое влияние, хотя руководящего поста в нем не занимал.

Дата добавления: 2015-06-28