Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

О «записках оперного певца 39 страница




Слова он произносил идеально, но несколько мягче, чем итальянские певцы, не скандируя, в частности, согласных звуков. Пел он, в общем, строго, по-моцартовски, избегая «комикования», хотя и позволял себе отсебятину, о которой говорилось выше. Но надо было видеть его лицо и слышать гордый и одновременно хитрющий тембр, с которым он произносил «ма» (но) перед словами о том, что в Испании женщин было соблазнено тысячи три! При повторении фразы это «ма» поется три раза, и здесь Шаляпин давал целую гамму оттенков: в какой-то там Турции девяносто одна, но в Испании — тысячи три! Вот, мол, сколько у нас красавиц! Даже слушатели, не понимавшие слов, с восторгом присоединялись к непонятной, но явно горделивой радости этого Лепорелло.

О попытках Шаляпина петь в России моцартовского Лепорелло я не слышал. А вот Лепорелло в «Каменном гесте» Даргомыжского он петь хотел, но разошелся с дирекцией в выборе режиссера: по требованию А. Я. Головина дирекция настаивала на режиссуре В. Э. Мейерхольда, а Шаляпин не хотел искать с ним общего языка. Но это между прочим.

В «Старом капрале» поражали четкость ритма и суховатый треск слов «раз-два!» Пока шел вступительный рассказ, ни одного портаменто, ни одного заметного легато: жестокий прокурор читает обвинительный акт. Все предрешено, все ясно. И вдруг светлеет лицо, опускается рука с нотной тетрадью, и начинается выпевание буквально каждой ноты. «Ты, землячок, поскорее к нашим стадам воротись». Интервалика здесь держится в пределах кварты, расстояние между звуками — полтона, тон; казалось

<Стр. 542>

бы, где тут разгуляться кантилене? Так именно отсюда звуки превращаются в какое-то густое плетение: один звук таким идеальным легато входит в другой, что неожиданное возвращение к отрывистому «грудью подайся!» вызывает оторопь. Какой замечательный контраст, созданный одной только переменой нюанса! Поразительно было и повисавшее в воздухе многоточие после слов: «Трубка, никак, догорела!..» Странно... как это я недоглядел! — говорила интонация. Все фа одинаковые, для вопроса музыкального поворота нет, а вопрос, недоумение, удивление звучали совершенно явственно.

Чем Шаляпин этого достигал? Еле уловимым тембровым бликом и еще менее заметным оттягиванием одного или двух фа. Так по крайней мере я под непосредственным впечатлением отмечал все это на полях своего экземпляра «Старого капрала».

Исполнением «Сомнения» Глинки Шаляпин иногда начинал свои большие концерты, чаще всего в сопровождении виолончели. Он очень любил этот романс, и мне даже доводилось слышать, как он в антракте напевал его. В этом романсе безысходной тоской отличались фразы: «Разлука уносит любовь», «Измену мне ревность гадает». Пелись они тем самым как будто сипловатым звуком, который всегда характеризовал максимальное проникновение Шаляпина в душу музыкального образа, если можно так выразиться. Фразы, характеризующие надежду, звучали менее интенсивно, как бы с оттенком недоверия...

Из произведений музыкально менее ценных огромное впечатление оставляла «Баллада» Г. А. Лишина («Она хохотала»). Я слышал это стихотворение Гейне («Жена») с музыкой Синдига в исполнении уже упоминавшегося Вюльнера. Человек огромного вкуса, он по мере сил боролся и с грубоватой музыкой, и с грубоватым, хотя и выразительным текстом. Парафраз Майкова (вернее вольный перевод этого стихотворения) и музыка Лишина значительно смягчили его общий тонус. Но Шаляпин пошел еще дальше и поднял на неожиданную высоту лиризм темы. Не столько возмущался он поведением жены, сколько скорбел о ее жертве. И поэтому неповторимой печалью звучало все кантабиле: «Он из тюрьмы ее молил». Буквально душераздирающе призывно звучали слова «Приди ко мне!»

<Стр. 543>

В концерте Шаляпину чаще, чем в опере, удавалось показывать свое умение владеть всеми «секретами» вокальной школы.

Масштабы оперы и его оперный репертуар не давали ему поводов, например, для филирования относительно высоких и длинных нот, какие давали «Персидская песня» Рубинштейна или «Элегия» Массне. На его филировке всегда лежал отпечаток большой взволнованности. Никогда я не слышал от него филировки как чисто вокального эффекта: она всегда выражала глубокое чувство, задумчивость, воспоминание, но никогда — отрешенность от данного музыкального образа. А этим страдали и Баттистини и русские «итальянцы»: Д. А. Смирнов, О. И. Камионский и другие. И как бы ни была высока и в то же время эфирно легка нота, она обязательно опиралась на дыхание, прочным столбом стоявшее в грудном резонаторе, как бы соединяя сердечное чувство с музыкальным разумом. Без такого фактора не была бы возможна та симфония настроений, которую Шаляпин так мастерски развивал в «Судьбе» Рахманинова, например.

Начиная произведение с чуть-чуть презрительной интонации, Шаляпин к третьему периоду как бы спохватывается, озирается, и сразу жутко звучит его предупреждение: «Полно, друг, брось... за счастьем гоняться!» Он скоро вырвется из атмосферы угроз судьбы, он даже как будто забудется, когда запоет «Давно уж пир у них шумит!» Но — чу! Судьба тут как тут! Лицо опять мрачнеет, и раздается почти сиплое от злобы: «Стук-стук-стук!»

Шаляпин в концерте часто держал в правой руке нотную тетрадь, а в левой — лорнетку. При помощи последней он изредка заглядывал в ноты, но иногда он превращал ее в дополнительное орудие жеста. «Новый друг к вам пришел!» При этих словах Шаляпин неслышно ударяет лорнеткой по нотам. «Готовьте место!» И страшнее, чем в прежние разы, хотя гораздо тише, звучит опять: «стук-стук!» Голова склонена набок: он прислушивается/ Отмирают назойливо пугающие триоли аккомпанемента, и мягко вступает синкопированное терцовое созвучие. Внутренним светом озаряется лицо певца, и, как бы сам себя убеждая, он полувопросительно-полуутвердительно произносит: «Но есть же счастье на земле!» И, замерев на дивном пиано, передерживая положенные на последний слог четыре четверти вдвое, как будто боясь

<Стр. 544>

потерять найденную надежду, почти без передышки переходит к словам: «Однажды, полный ожиданья». Сколько радостного сочувствия, сколько любви к человеку в словах «все слилось у них в одно безумное лобзанье!» Какая ширь, какая мощь, какая песенность в словах «все небо залито огнями!»

Шаляпин говорил, что очень любит это произведение, но пел его сравнительно редко. Как-то в одном из концертов 1920 года, когда в филармонии было холодно, зал был неполон и концерт шел необычайно вяло, я, роясь в его нотах, нашел «Судьбу» и стал просить ее исполнить.

— Что вы, — ответил он,— сегодня в зале так неуютно... Что уж, где уж...

Не настаивая, я все же незаметно для него вложил тетрадь в ту пачку нот, которую аккомпаниатор уносил на эстраду. Неожиданно наткнувшись на нее, Шаляпин не без удивления почти на весь зал громко сказал: «Судьба!» Немного подержав тетрадь в руках, он положил ее на подставку рояля, веселым голосом сказал в публику: «Судьба» Рахманинова, к Пятой симфонии Бетховена»,— и начал петь.

Пел он на этот раз, казалось, с каким-то особым вдохновением. В зале и посветлело и как будто потеплело... Но после «Судьбы» он чуть ли не три минуты подряд перекидывал ноты и все качал головой, не зная, что же после нее петь. Он явно обрадовался, найдя старинный романс Шереметева «О, если бы мог выразить в звуке».

Я выше несколько раз употребил слово «сиплый» по отношению к голосу Шаляпина. Необходимо оговорить, что это определение мое неточное, но я не придумаю другого. Речь идет не о сипоте как о разновидности хрипоты, а о некоем раскрытом звуке, наполовину лишенном обычной звучности и потому как бы становящемся злым, злорадным. В народе говорят: «Не сипи на меня». Вот о какой сипоте я говорю. Ею Шаляпин владел в совершенстве, подчеркиваю, владел, так как он прибегал к ней только по мере надобности, а отнюдь не страдал ею. И умудрялся этот звук обогащать разными оттенками.

В концерте, чаще чем в опере, Шаляпин извлекал из своего арсенала многообразные средства воздействия. Он

<Стр. 545>

замечательно умел «пустить слезу» сдвигом, нагромождением, наталкиванием звуков один на другой, никогда не прибегая к тому грубому надрыву и всхлипыванию, которыми пользуются итальянцы. Создавая звуку какой-то нимб из обертонов, он придавал ему необыкновенную значительность. Словами это невозможно описать, но это можно услышать даже на старых пластинках, хотя они, о чем нужно напомнить, в общем, чудовищно извращают представление о шаляпинском пении.

Непревзойденный титанизм своего исполнительства, его «великанство» Шаляпин демонстрировал в полную меру в таких вещах, где гениальное слово поэта подкреплено гениальной же музыкой. Можно смело сказать, что в «Пророке» Пушкина—Римского-Корсакова или,в «Двойнике» Гейне—Шуберта Шаляпин был абсолютно конгениален композитору и поэту. Интонацию и звук, которыми он пел слово «вырвал» («И вырвал грешный мой язык»), слыхавший их никогда не забудет.

Необыкновенное умение говорить от имени разных персонажей различными голосами («Трепак» Мусоргского, «Смерть и девушка» Шуберта, «Мельник» Даргомыжского и т. д.) заставляет жалеть о том, что он не пел почему-то «Лесного царя» Шуберта и некоторых других подобных сочинений.

В области интимной лирики Шаляпин проявлял такую задушевность и мягкость исполнения, что своим басом не только не уступал самым «нежным» голосам современников, но значительно превосходил их. Опять-таки потому, что и лиризм его был более непосредствен, более глубоко сердечен.

Двух областей шаляпинского исполнительства я здесь касаюсь мало: исполнения комических произведений и народных песен.

О первых скажу в двух словах: в шедевры превращались не только гениальные «Семинарист», «Блоха» и прочие действительно замечательные произведения, но и малоудачные опусы Кюи, Кенемана и других.

На одном из концертов Шаляпина в 1921 году я оказался рядом с довольно известным басом. Шаляпин в этот вечер себя немного берег по нездоровью и «баловался» мелкими вещами. Несколько миниатюр, нам незнакомых, поразили своим комическим содержанием и особенно музыкой. На следующее утро мы с тем же басом оказались

<Стр. 546>

рядом же в нотном магазине. Нам обоим одинаково не терпелось поскорее познакомиться с этими маленькими шедеврами, о которых мы представления не имели. Увы! Эти миниатюры не заслуживали не только шаляпинского, но даже нашего внимания.

Только гений Шаляпина мог превратить «тьму низких истин в нас возвышающий обман», то есть придать суррогату видимость ценного произведения. И при третьей встрече с этим басом мы только и могли что поделиться воспоминаниями о том, как Шаляпин своим белесым, лишенным красок лицом, прибегая к простейшим средствам мимики, переходя от какой-то вытянутой маски к широко расплывающемуся добродушию, от крепко сжатых в узенькую ленточку подтянутых губ к широко раскрываемому рту, одним лицом мог рассказывать целые истории.

Трагик до мозга костей, он в трагическом событии участвовал всеми фибрами своей всеобъемлющей души и выражал его всеми отпущенными ему дарами. В комических же вещах он применял всю свою несравненную технику певца, имитатора, артиста, но сам смешными элементами не увлекался в такой мере, как увлекал слушателя. Отсюда, возможно, происходило и то, что Шаляпин никогда в «серьезных» вещах не переигрывал, а в ролях Варлаама и дона Базилио допускал шарж, как изредка и в «Мельнике», «Червяке» и других шуточных произведениях.

При этом он умудрялся вкладывать все смешащие интонации в интервалы предельно близкие — тон, полутон, (в слове «блоха», например). Даже в разговоре для выражения удивления мы отодвигаем высоту отдельных слогов больше, чем Шаляпин это делал в пении! И совсем не нужно было искать подтекста Гёте—Мусоргского, чтобы констатировать издевательский характер «Блохи».

Шаляпин писал как-то Горькому, что «цвет у русской песни теплый, яркий и неувядаемый».

О том, как Шаляпин воспроизводил «цвет» этой песни, написано так много, что я могу здесь высказать только одно свое ощущение.

Впечатления от мощи и обаяния русских песен в исполнении Шаляпина были самыми глубокими и самыми поразительными. Слушая романсы, баллады, комические вещи, можно было при наличии некоторой фантазии допускать, что когда-нибудь уже был или еще будет приблизительно такой же исполнитель. Изредка даже напрашивались

<Стр. 547>

какие-то аналогии. Но, слушая народные песни, вы не сомневались, что, родись певец, равный Шаляпину, русские песни он так не будет петь, если он не выйдет непосредственно из недр русского народа.

Прекрасную поэму об исполнении Шаляпиным народных песен написал В. Г. Каратыгин.

Роясь в своих воспоминаниях, оставшихся в памяти и записанных, я отмечаю такое изобилие деталей в исполнении Шаляпина, что невольно рождается вопрос: а не мельчил ли он? Не залавливал ли своих замечательных певческих сооружений таким количеством деталей и орнаментов, в которых для него «иногда заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде зданий?» И я смело ст-вечаю: нет, не мельчил и не задавливал! —за ничтожными исключениями. Шаляпин строил свои здания из замечательных плит, каждая из которых при всей своей самоценности тщательно обрабатывалась в интересах целого и служила только украшением архитектурного ансамбля.

Чуть-чуть перефразируя четверостишие В. П. Глебова для кантаты М. А. Балакирева в честь М. И. Глинки, мы о Шаляпине можем сказать:

И напевов родных драгоценный алмаз
Он вложил в золотую оправу
И, развив самобытную школу у нас,
Приобрел ей всемирную славу.

В 1922 году Федор Иванович уехал за границу. Оторвавшись от своей родной земли, он не создал ничего нового. Но до конца своих дней он продолжал считаться неизмеримо великим артистом и певцом и, так сказать, властвовал над всем театральным миром. Следя за ним по французской музыкальной прессе, я вычитал в «Менестреле», что, спев по двенадцати спектаклей «Дон-Кихота» и «Севильского цирюльника», Шаляпин спас театр в Бордо от краха, покрыв дефицит целого сезона. Выступив в концерте, он собрал зал, «стены которого грозили рухнуть от напора публики» и т. д. — все в этом роде. Однако его дебют в звуковом кино в роли Дон-Кихота явился лишь демонстрацией прежних достижений артиста.

Правда, он поразил мир своими фонетическими способностями.

<Стр. 548>

В то время ни во Франции, ни в Англии нельзя было найти исполнителя, который одинаково хорошо мог бы исполнить оба варианта роли Санчо Пансы — на английском и французском языках. Шаляпин же, исполнявший своего Дон-Кихота на французском и английском языках, делал это с потрясающим успехом. В каких-нибудь три месяца он научился с таким совершенством произносить английские слова, что все были уверены, будто он с детства знал английский язык. Эта особенность, «обезьянье чувство», как он шутя называл свои имитаторские способности, была только одним из тех многочисленных даров природы, которыми он еще в детстве вызывал восхищение своих сверстников. Но эта черта не была достижением его великолепного искусства.

Тосковал ли он по дому, по родине? Об этом свидетельствуют многочисленные письма его к друзьям, к дочери.

Федор Иванович не понимал тех изменений, которые произошли в Советской стране. Но родина все же волновала его. Иначе он не писал бы А. М. Давыдову в 1935 году с борта парохода, на котором ехал в Японию:

«Поверьте мне, все, что делается прекрасного в Советах, как-то особенно волнует меня, и порою я досадую, что не имею приятной возможности сам участвовать около создания этого нового... Сегодня сочельник. Будем петь и танцевать. Но я буду, кроме того, пить вино за процветание великой моей страны, за всех вас и за тех, кто ведет Россию к новой будущей, надеюсь,«как море свободной», жизни» *.

* * *

Федор Иванович родился 1 февраля 1873 года, скончался 12 апреля 1938 года. За годы пребывания за границей он накапливал большие средства, жил невероятно широко, разорялся на ценностях, на которых надеялся еще больше разбогатеть, забывая о том, что в капиталистическом мире держатель акций — одиночка — превращается в такую же игрушку биржевой спекуляции, как мелкие предприятия; снова наживался и т. д. Проживший несколько лет в близких отношениях с Шаляпиным, друг его

* Архив семьи А. М. Давыдова.

<Стр. 549>

 

и режиссер многих его спектаклей за рубежом, в свое время знаменитый тенор А. М. Давыдов рассказывал мне по возвращении из Парижа в 1936 году, что последние годы жизни Шаляпин «работал как батрак».

Уже в 1901 году Шаляпин считает возможным публично признаваться в том, что заграничные гастроли ему выгоднее службы в императорских театрах, и на двадцать пятом году жизни занимается «обеспечением на всю жизнь». Он не любит, по его словам, своих партий из «Роберта» или «Фауста», но он «слишком нервен», и оперная карьера его «так недолговечна», что он «не имеет права» отказываться от этих гастролей. Что же удивительного в том, что на старости он боялся остаться в живых и надолго в таком возрасте, когда он петь уже не сможет, и поэтому пел и копил, копил и пел?.. И, заболев белокровием, умер в какие-нибудь полгода среди ненужного богатства, в большом душевном одиночестве, с огромной тоской по родине. Чуть ли не последние его слова были:

«Я всю жизнь мечтал создать свой театр, русский театр... А где он?»

Каждая эпоха имеет свои вкусы, и молодые советские певцы меня иной раз спрашивают:

— Скажите: вы и сегодня приняли бы все шаляпинское творчество с таким же энтузиазмом, как раньше? По-вашему, он ни в чем не устарел?

Я с чистой совестью отвечаю:

— Нет, нисколько!

Он так жив в моей памяти и в моих записях, что я его ежедневно, если можно так выразиться, переживаю. И в художественном и в техническом отношении Шаляпин-гений шел впереди своей эпохи, и поэтому он близок нашему реалистическому искусству. Он и сейчас развивал бы передовую русскую культуру и был бы ярким ее представителем уже по одному тому, что он был бесконечно жаден ко всему новому, а в своем исполнительстве беспредельно гуманистичен. Как не могут «устареть» эти великие традиции русского искусства, так не может устареть и забыться творчество гениального сына нашего народа, каким был Федор Иванович Шаляпин.

По специальной прессе, да и со слов того же Давыдова я знаю, что возраст и большая работа несколько отразились только на физическом состоянии голоса Шаляпина. В остальном же приобретенная годами мудрость

<Стр. 550>

не только спасла гения от художественного упадка, но и помогла ему находить средства выражения, державшие его исполнительство на все таком же недосягаемом уровне.

Хоронил Шаляпина на кладбище Батиньоль весь музыкальный Париж.

После смерти Федора Ивановича один английский критик написал, что все мировое искусство значительно обеднело. И прав был С. В. Рахманинов, когда предсказал, что для будущих поколений Шаляпин станет легендой.


<Стр. 551>

Глава XI. ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ — ТМД

Состояние русских оперных театров в начале нашего века. — И. М. Лапицкий. — М. А. Бихтер.—Георг Шнеефогт. —А. Э. Mapгулян. — А. В. Павлов-Арбенин. — Григорий Фительберг. — Адольф Аппиа. — С. Д. Масловская и другие. — Вопросы репертуара. — О музыке в ТМД. — Режиссерское кредо И. М. Лапицкого

Последнее десятилетие прошлого века ознаменовалось коренными переломами и сдвигами в русском оперном театре На смену обветшалым традициям адептов «ушеугодия» стали приходить — и не в одиночку—талантливые, всесторонне одаренные певцы. Блестящей плеядой засверкали имена Мравиной, Забелы-Врубель, Салиной, Каменской, Славиной, Мельникова, Корсова, Хохлова, Стравинского, Яковлева, Тартакова, Медведева, Лодий, Комиссаржевского, четы Фигнер и многих других. Начало нашего века принесло расцвет А. В. Неждановой, М. Н. Кузнецовой-Бенуа, Фелии Литвин, Л. Я. Липковской, А. М. Давыдову, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской и другим с И. В. Ершовым, Л. В. Собиновым и Ф. И. Шаляпиным во главе.

Огромное значение имели опыты Московской Частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, в которой впервые в истории оперного театра во весь рост был поставлен вопрос

<Стр. 552>

о реалистической цельности оперного спектакля; в один ряд с крупнейшими артистами стали крупнейшие художники-декораторы с М. А. Врубелем, А. Я. Головиным и К. А. Коровиным во главе; режиссеры из шаблонных «разводящих» стали постепенно превращаться в организаторов сценического воплощения единого постановочного плана. В оперный театр стали приходить мастера хорошо организованного, художественно цельного спектакля: П. С. Оленин, В. П. Шкафер, Н. Н. Арбатов, А. А. Санин, В. А. Лосский и другие. По мере сил, эрудиции и таланта все они стремились ликвидировать твердо установившуюся за сто пятьдесят—сто семьдесят пять лет систему концерта в лицах, каковой представляли обычные оперные спектакли.

Делалось много, шла борьба с рутиной, с невежеством, производились опыты переноса в оперу ряда завоеваний драматического театра, спектаклям прививалась общая культура исполнения, всячески поддерживалось стремление отдельных певцов-актеров к развитию выразительно-исполнительских средств.

Некоторые постановки Н. Н. Арбатова, особенно в театре С. И. Зимина («Орлеанская дева», поставленная П. С. Олениным), внушали серьезные надежды на успех новых веяний. Увы, этим надеждам не суждено было вскорости сбыться.

Все эти усилия делались разрозненно и нигде не получили должного развития: с одной стороны, всегда не хватало материальных средств на соответствующую задаче подготовительную и постановочную работу, с другой — почти немыслимо было преодолеть косность певческой массы. За совершенно ничтожными исключениями, вершители судеб оперных спектаклей — певцы — утверждали, что «все это никому не нужные затеи». «Петь нужно, голос нужен, а все остальное — выдумки безголосых людей». Этот «тезис» стоял непреодолимой преградой на пути новаторов, искренне веривших в то, что искусство, стоящее на месте, неминуемо пятится назад.

Новые музыкальные формы, в которых отливалось реалистическое искусство «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, успехи итальянского веризма, с которым при всех его отдельных недостатках нельзя было не считаться, настойчиво требовали коренных реформ в оперном театре. И тем не менее к началу десятых годов нашего столетия

<Стр. 553>

наблюдалось значительное отставание культуры оперного театра от русского театрального искусства вообще.

В то время как Московский Художественный театр шел гигантскими шагами вперед, породил огромное количество последователей, благотворно влиял на общий подъем культуры русского театра в целом и содействовал выдвижению отдельных его представителей,— в это самое время на горизонте оперного театра уже не было того выдающегося явления, которое в конце прошлого века представлял театр С. И. Мамонтова.

Крупнейшие артисты этого театра с Ф. И. Шаляпиным во главе и лучшие художники перешли в Большой театр и заложили там основу реформ, которые значительно повлияли на его репертуарную линию. На этот же путь, хотя и не без больших отклонений в сторону модернизма, встал и Мариинский театр.

Однако оба императорских театра далеко не всегда могли удовлетворять вкусам и требованиям передовой интеллигенции. Народный же зритель в эти театры вообще не попадал.

Частные театры не могли с ними состязаться не только по причинам материального порядка, но и потому, что лучшие художественные силы тянулись к императорским театрам.

Артисты Мамонтовской оперы разбрелись по разным сценам. Ни в один частный театр не попало такого количества певцов от С. И. Мамонтова, которые могли бы составить артистический ансамбль и сыграть положительную роль в развитии данного театра. В частности, в Киеве, например, в поле моего зрения попали только А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, дирижер Е. Эспозито и какое-то количество исполнителей второстепенных партий. Эти артисты, безусловно, выделялись своими талантами, несомненно являясь носителями культуры Московской Частной оперы, но их разрозненные усилия большого влияния на окружение иметь, естественно, не могли. Во всяком случае, учесть это влияние и отметить его в каких-нибудь конкретных формах вряд ли представляется возможным.

Хотя в это смутное, так сказать, время, более и более укреплялось стремление к коренной реформе оперного театра, однако все продолжало в основном идти по старинке.

Этому способствовала и путаница в теоретических вопросах,

<Стр. 554>

продолжавшаяся долгие годы. Казалось, наши критики-классики давно разъяснили, что такое реализм; казалось, в принципе многое, что говорится о реализме в драматическом театре, приемлемо с учетом специфики и для оперного театра. Казалось, попытки отделить реализм от левых загибов и декаданса, с одной стороны, и крайнего натурализма — с другой — не только освещены в печати и на всяких дискуссиях, но и удачно воплощены на сцене Московской Частной оперы, у режиссеров П. С. Оленина, В. П. Шкафера и особенно у А. А. Санина. Но споры еще продолжались.

Однако оставалось неопровержимым фактом, что театр, как говорил еще Н. В. Гоголь, «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». И вот какие чувства возбуждать в зрителе, куда его вести и как вести стало в те годы предметом острых споров.

Только-только возник и уже хирел театр В. Ф. Комиссаржевской, восходила звезда В. Э. Мейерхольда, где-то зарождалась мысль о Старинном театре, маячил на горизонте талантливый новатор К. А. Марджанов, и всеми умами владела тревога за МХТ, в котором начал экспериментировать Гордон Крэг.

Не зная, на кого и на что ориентироваться, оперные театры снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды — это «касса». Но кассовая «погода» была ненадежной. Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно погибнуть в другом.

Гастрольная система со всех точек зрения себя изжила. Исключения, которые составляли Ф. И. Шаляпин и еще несколько певцов, в расчет принимать, разумеется, не следует. Да и с ними случались аварии!

Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. И слепой в то время увидел бы, что гастрольная система разрушает театр в целом: если один исполнитель стоит головой выше всего остального состава и весь ансамбль в художественном смысле стелется у его ног, то выделяются только отдельные сцены, а все остальное уходит в тень. В результате уничтожается ряд ценнейших достоинств произведения: его композиционная структура, его архитектоника,— а следовательно, страдает и содержание.

<Стр. 555>

Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного театра с его дисциплиной рядовых и вновь создаваемых спектаклей развитие артиста останавливалось, репертуар суживался, постепенно падало стремление к преодолению новых задач, снижалось и творческое напряжение. Артист начинал опираться на голое ремесло, это последнее порождало шаблон. А все вместе неминуемо вело гастролера, если только он не был Шаляпиным или Собиновым, к регрессу.

Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой — обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем не очень многочисленной.

Наконец, далеко не редкостью бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали значительно ниже ординара. Об этом буквально вопила специальная пресса.

Чтобы больше не заниматься этим вопросом, я напомню только, что, передавая дирекции Большого театра свою оперу «Наль и Дамаянти», А. С. Аренский поставил категорическое условие: ни под каким видом не занимать в этой опере Шаляпина или Собинова, так как они подчинят оперу себе и после них на нее никто ходить не будет...

В довершение всего после «Золотого петушка» ни русские, ни западные композиторы ни одного нового выдающегося произведения музыкальным театрам предложить не могли. Составленные с предельной аккуратностью немецкие справочники свидетельствуют, что с 1883 по 1913 год в Германии поставлено пятьсот двадцать опер, из коих триста четырнадцать — или по десять на год! — принадлежат перу немецких композиторов. Однако мы не могли бы насчитать и десятой доли названий, которые стали бы музыкально-историческими явлениями и вошли бы в так называемый «ходовой» репертуар. Опер на животрепещущие темы, которые стали бы популярными, не оказалось, по-видимому, и в остальных двухстах шести опусах не немецких композиторов.

Оскудение русского оперного творчества в значительной мере связывалось с состоянием крупнейших оперных театров, в первую очередь «казенных». Обилие певцов,

<Стр. 556>

которые не признавали пения не итальянского характера; боязнь дирекции промахнуться в выборе; поспешные, недостаточно хорошо подготовленные постановки; трудность проникновения новой оперы на хорошую сцену — все эти обстоятельства не могли стимулировать оперное творчество. В то время как драматический театр всегда откликался на современные настроения передовых общественных кругов, композиторы А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Рахманинов и другие сюжетами своих опер уходили в прошлое, в мир, уже не созвучный той эпохе. Западные композиторы либо под влиянием Вагнера занимались мифологией, либо уродовали литературную классику, причем и в том и в другом случае их музыка не достигала большой художественной высоты. Ни опера Массне, ни Рихард Штраус, ни даже усиленно пропагандируемый Вагнер конкурировать с устоявшимся старым репертуаром не могли. Отвечавшие же настроениям декадентской эпохи чахлые произведения рождались в сравнительно большом количестве, но и они скоро сходили со сцены. Возникавшее формалистическое «новаторство» шло наперекор реализму, к которому все здоровые элементы тянулись вопреки усилиям декадентов. Назрел кризис оперной драматургии. Его пытались разрешить веристы и импрессионисты всех мастей. Однако количество их наиболее привлекательных произведений было так невелико, что о кардинальном разрешении ими репертуарного кризиса речи быть не могло, они не стали ни кассовыми, ни народными. Оперные произведения Дебюсси и Равеля не прививались даже во Франции.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-28; Просмотров: 262; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.068 сек.