Телевидение и кино

В НАЧАЛЕ ПУТИ

Те из нас, кто пришел на телевидение в дни его рождения —большей частью из театра или с радио, — столк­нулись с совершенно новым видом искусства, в котором нам пришлось разбираться самим без чьей-либо помо­щи или руководства. К тому же телевизионное изобра­жение по природе своей однократно и мимолетно, и по-этому у нас не было даже возможности спокойно посмот­реть на результаты своей работы со стороны. Мы очень нуждались в советах и указаниях, но их некому было дать. Тем не менее нас осенило, что мы показываем, соб-ственно, серии движущихся монохроматических, сопро­вождаемых звуком изображений с соотношением сторон три к четырем, то есть делаем то же самое, что делало другими средствами кино на протяжении пятидесяти с лишним лет. Поэтому именно в кино мы стали искать ос­новные принципы, которыми можно было бы руководст­воваться в нашей работе.

Собственно говоря, телевизионный режиссер может увидеть результаты своей работы в целом, только если они будут отсняты на кинопленку. В аппаратной он слиш­ком занят тем, что нужно показать, чтобы критически оценить уже показанное. У него никогда не бывает вре­мени на то, чтобы попробовать сделать сцену иначе, а по­том, не торопясь, выбрать лучший вариант. Поэтому ему особенно трудно сформулировать точные и конкретные «можно» и «нельзя».

Режиссеру кино не приходилось сталкиваться с по­добными трудностями. У него было достаточно време­ни, чтобы установить камеру и выбрать наилучший воз­можный план и композицию. Он мог отснять одну и ту же сцену в нескольких вариантах и на досуге выбрать лучший. Монтажер мог в случае надобности потратить

портит композицию кадра и отвлекает внимание зрителя от того, что говорит А, особенно если он видит только часть пиджака, рукава или живота и пытается угадать, что это такое.

Изображение не должно содержать ничего, что от­влекало бы внимание зрителя от А.

24б. При кадрах через плечо следите, чтобы голова одного собеседника не заслоняла лицо другого.

В таких кадрах актер не должен сильно наклоняться вправо или влево, иначе он может полностью или частич­но заслонить того человека, с которым разговаривает.

24в. Камера должна по возможности стоять прямо против лица человека.

Чем больше в профиль повернуто лицо по отношению к камере, тем больше теряется его мимика. Вообще там, где мимика лица имеет значение, старайтесь давать его в фас.

24г. Не разрешайте исполнителю смотреть прямо в объектив, кроме случаев, когда нужно создать впечатле-ние, что он обращается непосредственно к зрителю.

Актер в спектакле, обращающийся к другому актеру, ни при каких обстоятельствах не должен смотреть в объ-ектив. Иначе естественность исчезнет, так как он будет обращаться не к партнеру, а к зрителю.

Наоборот, лектор должен смотреть прямо в объектив, так как он обращается непосредственно к зрителю. Свя­жите это с правилом 24в. В пьесе, где мимика очень важ­на, старайтесь держать камеру прямо против лица акте­ра, но так, чтобы он не смотрел в объектив. Если актер смотрит хотя бы чуть-чуть в сторону, уже не покажется, что он обращается непосредственно к зрителю.

Фиг. 15.

Представьте себе двух беседующих людей, сидящих за столом друг против друга. Предположим, их дают парными симметричными кадрами через плечо так, как это изображено на рисунке. Представьте себе, что в обоих кадрах появляется ваза с цветами, стоящая на конце стола. На одном кадре она будет справа, на другом — слева. При каждом кнопочном переходе цветы будут летать из стороны в сторону, отвлекая зрителя и вызывая у него неуместную улыбку.

Перемещения маленького и сравнительно незаметного предмета большого значения не имели бы, но полеты вазы с цвета ми, бюста или лампы, то есть предметов, столь же заметных, как и действующие лица, окажут самое губительное воздействие на внимание зрителя.

24а. Крупные планы должны быть свободны от посторон-них предметов.

Добиться этого в «живом» телевидении зачастую трудно, но при желании все же возможно.

Чрезвычайно раздражает, когда при крупном плане А сбоку кадра виднеется пиджак, рукав или живот Б. Это

несколько дней на поиски наиболее выгодного расположения кадров и наилучшего с точки зрения драматиче-ской и визуальной момента для перехода от одного кадра к другому. Не удивительно, что за довольно длительный период существования кино кинематографисты создали какие-то традиции, свод правил, регулирующих выбор и сочетание зрительных образов.

Эти правила, хотя о них, возможно, никто никогда не писал, знакомы всем, кто когда-либо работал в кино, знакомы до такой степени хорошо, что они уже забылись и стали как бы второй натурой. Профессиональная отточенность хорошо сделанного фильма почти всегда создается благодаря неукоснительному соблюдению этих правил. Сознательно их нарушают лишь ради достижения особенного, необычного, неожиданного эффекта.

ЦЕЛЬ ПРАВИЛ

Правила кино, относящиеся к работе операторов и монтажу, преследуют одну основную цель: сделать работу камер и монтаж как можно более незаметными. Эти правила позволяют, не жертвуя ни драматическим, ни визуальным эффектом, исключить в производственном процессе все уродливое, негармоничное, нелепое, навязчивое или зрительно раздражающее.

Их цель — заставить зрителя забыть о работе камер и монтаже, чтобы он мог всецело сосредоточиться на содержании.

В силу упомянутых причин мы приняли это собрание правил, изменив их и приспособив к особым требованиям телевидения.

Дата добавления: 2017-01-14