Творчество Лоренцо Бернини (1598 -1680)

Фасад церкви Санта Сусанна

Джан (Джованни) Лоренцо Бернини был архитектором, скульптором, театральным художником и сценографом, живописцем. Современники признавали в нем гения века, восхваляли не только как интерпретатора, но и как основного выразителя духа «католической реставрации».

Уже Аннибале Карраччи указал на воображение как на путь к всеобщности, к спасению. Для Бернини универсально все, что реализуется и входит в жизнь, то есть то, что воображение порождает, должно тотчас стать реальностью. Последнее – уже задача техники. Историческое величие Бернини более, чем в новизне и широте замыслов, заключено в его безграничной уверенности и возможности мастерства, способного реализовать се, что он задумал.

Не только в творчестве Бернини, но и во всей культуре XVII века универсальной и оптимистической перспективе сопутствует тоска по иной реальности. Интерпретация творчества Бернини в минорном ключе и в связи с театром (Фаджиоло) правильна и отвечает главному аспекте сознания времени: восприятия жизни как сна. Воображение-реальность Бернини – это противоположность трагическому реализму Караваджо: если реальная жизнь – это таинство, смерть, ничто, то тогда только воображении и есть жизнь.

Как художник, Бернини сформировался под влиянием техники позднего маньеризма, античности, великих мастером чинквеченто, классицизма. Он способен создать в архитектуре открытые, солнечные, продуваемые ветрами пространства, в скульптуре – мягкость шелка, теплоту тела, трепетность волос, шелест листьев. При этом он не скрывает, что мрамор – это мрамор.

Если Бернини превосходно имитирует природу, то только за тем, чтоб показать, что природа не есть нечто, неподвластное воле человека, он не превозносит ее, а разрушает.

Ощущение природы было присуще Античности, поэтому Бернини интересуется не столько природой, сколько эллинистическим натурализмом, он подражает ему в «необузданных и сочных формах эллинизма, в его родосском, пергамском и александрийском вариантах» (Фалди). Не случайно одна из его юношеских скульптур, «Коза Амалфея», принималась еще несколько десятилетий назад за эллинистическую. Эллинистическое искусство представляло вещи не такими, какие они есть, а такими, какими кажутся, т.е. принимало во внимание их не как объект, а как образ. Бернини как раз интересует ценность образа как подобия, утратившего свое реальное значение, его способность принимать различные, в том числе и аллегоричные значения.

В четырех статуях, сделанных для кардинала Шипионе Боргезе – «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аппполон и Дафна» (все с 1619 по 1925) – заметен рост художника. Так, в первых двух скульптурных группах он без предубеждения использует виртуозность маньеризма, присущий ему четкий ритм и динамичное равновесие группы.

В «Давиде» мы видим, как молодой мастер выбирает не тот мотив, который привлекал его предшественников — момент напряжения перед поединком (Микеланджело) или, наоборот,— покой торжества победы (Донателло), а момент самого действия. Тем самым возрастает сила и скорость движения, и вместе с тем эмоциональная энергия статуи как бы выходит за пределы постамента, выплескивается в окружающую среду.

Эти живописные тенденции достигают полного развития в следующей работе молодого Бернини — «Аполлон и Дафна» (1623—1625). Группа, которую хотелось бы назвать «пейзажной», рассматривается, в сущности говоря, только с одной точки зрения. Легкость движения поразительна: фигуры, кажется, почти не касаются постамента.

При этом мрамор в трактовке Бернини становится таким мягким, что он способен воплотить не только

пейзажную среду, но и самый воздух, окружающий фигуры.

А вместе с тем растет чувственный экстаз и эмоциональная патетика образов Бернини. Такова, например, статуя св. Лонгина в соборе св. Петра, которая построена не только на широком, свободном движении святого, как бы охватывающем все пространство собора, и на мистическом экстазе взгляда, устремленного к небу, но и, в особенности, на экспрессивном контрасте тела и одежды. Одежда не интерпретирует формы тела, как мы часто наблюдаем в скульптуре античности и Ренессанса, и не скрывает его, как в скульптуре средневековья. Одежда и тело здесь действуют рядом, и самостоятельно, и соподчиненно, и вместе, и врозь, подобно скрипке и виолончели, когда мелодия то сходится, то расходится, то господствует, то превращается в аккомпанемент.

Уже на ранней стадии своего творческого развития Бернини раскрывает новую проблематику и новые средства выражения и в портретной скульптуре. Примером раннего портрета может служить портрет кардинала Боргезе. Здесь великолепно схвачен характер этого сластолюбца— не только в мимике и в повороте головы, но и в криво посаженной шапочке и в отсветах атласной материи. Кроме того, Бернини применяет здесь новый метод работы с моделью: он разрешает ей двигаться, менять позу, разговаривать, одним словам, давать волю своему темпераменту и изменчивости душевных движений. Поэтому художнику удается создать впечатление, что бюст — это только часть группы, некоего невидимого общества, с которым кардинал находится в живом общении. Таковы предпосылки церковно-аристократического варианта барокко как в области алтарной картины и декоративной живописи, так и в области скульптуры.

­

«Коза Амалфея»

	«Эней и Анхиз»

«Похищение Прозерпины Плутоном»

«Давид»

«Апполон и Дафна»

Дата добавления: 2015-07-13