Творчество Микеланджело Меризи да Караваджо (1570/71-1610) и его влияние на европейскую живопись

Сант-Иво алла Сапиенца

Сан-Карло алле Куатро Фонтане, интерьер

Сан-Карло алле Куатро Фонтане

Родившийся в окрестностях Бергамо, Караваджо учился в Милане у маньериста Симоне Петерцано, объявившего себя последователем Тициана. В возрасте двадцати лет он обосновался в Риме, где оставался дл 1606 года, когда, случайно убив в драке молодого человека, бежал в Неаполь, затем на остров Мальту и на Сицилию. Он умер тогда, когда, прощенный Римским папой, возвращался в Рим. Его жизнь была бурной и безрадостной; предельное нравственное и религиозное напряжение придет его живописи революционный характер. Реализм Караваджо вырос из религиозной этики, обновленной Карло Борромео в его ломбардской епархии. Он был основан не на наблюдении и копировании природы, а на признании суровой реальности фактов, на пренебрежении условностями, на возможности с максимальной ответственности сказать правду. Это значило, что нужно отказаться от поисков «прекрасного», добиваясь истины, отказаться от вымысла, опираясь на факты, не следовать рабски выработанному идеалу, а нетерпеливо искать идеальный результат в живописной практике, противопоставляя нравственные ценности творчества интеллектуальным ценностям теории. Его реализм противоположен натурализму, а его поиска правды чужды воображению. Они противопоставляют живопись Караваджо живописи Аннибале Карраччи, базирующейся на двуединстве природа-история, на культуре и воображении. Искусство для Караваджо не является продуктов умственной деятельности, оно основано на нравственности и не отделяется от реальности, чтобы изобразить ее, а погружается в реальность и живет в ней, При создании своих произведений он как бы воссоздает и заново переживает события, при этом открываются скрытые мотивы поступков. Аннибале насколько возможно расширяет опыт реального, Караваджо углубляет его и чем дальше, тем больше накапливает и концентрирует. Так Аннибале и Караваджо борются с формализмом римского маньеризма: Аннибале – за большую свободу, Караваджо – за более суровую мораль. Аннибале воспринимает классический мир как поэтический, Караваджо его отвергает именно потому, что он поэтический, отдаляющий от этой единственной реальности, которой является настоящее.

Первые работы Караваджо в Риме понравились даже тем критикам, которые были приверженцами классицизма, так как имели «нежные и чистые» цвета. В них очевидно влияние живописной культуры Ломбардии и Венеции. В «Отдыхе на пути в Египет» Караваджо использует характерный для венецианской живописи мотив – изображает святую сцену в пейзаже, как бы говоря, что нет разницы между чувством реального и чувством божественного.

Караваджо вплотную подходит к проблеме истории в картинных Капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези («Призвание святого Матфея» и «Мученичество святого Матфея», «Святой Матфей с ангелом», 1599=1600, 1602) и Капелла Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо («Распятие апостола Петра», «Обращение апостола Павла», 1600-1600. Первая картина для Капеллы Контарелли – «Святой Матфей с ангелом» - была написана для алтаря (находилась в Берлинском музее, погибла во время последней войны) и была отвергнута духовенством как слишком реалистическая, хотя в ней художник использовал образную систему Рафаэля (его «Зевс с Ганимедом» из росписи виллы Фарнезина). Рафаэль был признан художником идеальной красоты, и из его идеального мотива Караваджо извлекает образ, кажущийся слишком реалистичным.

Тема события, свершившегося навсегда, безвозвратно, - основная в поэтике Караваджо и связана со смертью. Караваджо прокладывает дорогу жанровой живописи, в частности к натюрморту. Он сам утверждал, что не видит разницы в том, что писать – цветы или людей. Натюрморт связан у него с мыслью о смерти: это существование вещей без человека или после его смерти.

Художник стремится передать тревогу и беспокойство собственного внутреннего мира и ответить на вопросы о том, кто он, каков смысл его бытия и что произойдет, когда его не станет.

Вопросы, поставленные Караваджо, могут показаться в большой и пестрой картине искусства барокко случайными, но, наоборот, они найдут продолжение и отражение в творчестве отличных друг дот друга крупнейших представителей художественной европейской культуры XVII века: Рембрандта в Голландии и Веласкеса в Испании. Не нужно забывать, что развитие изобразительного искусства барокко начинается после смерти Караваджо и что один из величайших создателей этой культуры, фламандец Рубенс, жил в Риме в первые годы века, знал и восхищался творчеством Караваджо.

«Призвание св.Матфея»

«Мученичество св.Матфея»

«Св.Матфей и ангел»

«Обращение Св.Павла»

«Распятие св. Павла»

6. Болонская академия братьев Карраччи: Лодовико (1555-1619), Агостино (1557-1602) Аннибале (1560-1609). Сложение академического метода в живописи Италии.

Лодовико Карраччи (1555-1619)	Агостино Карраччи (1557-1602)	Аннибале Карраччи (1560-1609)

Один вариантов барокко сложился в Болонье и привел к созданию торжественной, велеречивой алтарной картины, иллюзорной плафонной живописи и к особому виду «героического» пейзажа. Инициаторами этого направления были братья Карраччи: Лодовико, Агостино и наиболее талантливый Аннибале (1560—1609), основавшие в Болонье «Академию вступивших на правильный путь» — своего рода прообраз всех последующих академий - подготовившую целый ряд опытных, развивавших ее программу мастеров. В отличие от своих предшественников, маньеристов, представители Болонской Академии требовали обращения к природе, но это должна была быть не обыкновенная, так сказать, рядовая природа, а природа приукрашенная, идеализированная («Вознесение богоматери» Аннибале Карраччи, 1601 год, в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме). Правда, Аннибале Карраччи в начале своей деятельности написал несколько картин на сюжеты народного быта («Лавка мясника», «Крестьянин с похлебкой»).

Однако гротескными типами и ситуациями и нарочито огрубленной манерой живописи он подчеркивает свое пренебрежение к «низменной» натуре, а впоследствии вообще перестает обращаться к народным типам и сюжетам. Что же касается живописных средств воплощения преображенной природы, то они отличались у представителей Болонской Академии чрезвычайной эклектичностью. Сохранился даже литературный документ, нечто вроде сонета, написанного, по-видимому, биографом болонских академиков. Мальвазиа, где в стихотворной форме изложена стилистическая программа Академии, которая рекомендует заимствовать у великих художников прошлого те художественные приемы, которыми они особенно прославились: у одного — ясность композиции, у другого— изящество рисунка, у третьего — выразительность светотени -и т. п.

Наиболее яркие достижения Аннибале Карраччи и художников его круга относятся, с одной стороны, к области пейзажа, где им удается создать новый образный язык для воплощения природы с гармонической сменой холмов и долин, с мощными, развесистыми деревьями, населенной античными нимфами и героями,— тип «героического» или «идеального» пейзажа, который своего высшего расцвета достигает в творчестве Пуссена и Клода Лоррена.

С другой стороны, Аннибале Карраччи и его болонских учеников можно считать родоначальниками очень популярного в XVII и XVIII веках вида плафонной живописи, где средствами иллюзорной живописи потолок раскрывается в воздушное пространство с сидящими и летающими в облаках фигурами. Эта эволюция раскрытия плафона происходит последовательными этапами.

В росписи галереи Фарнезе Аннибале Карраччи делает только первый шаг: он раскрывает лишь углы плафона, а его зеркало как бы разбивает на ряд отдельных картин в тяжелых золоченых рамах. Но уже его ученик Гверчино в росписи плафона виллы Людовизи (1623) раскрывает зеркало плафона в заоблачную высь, по которой мчится колесница Авроры (правда, еще не решаясь изобразить колесницу и влекущих ее коней в полном ракурсе снизу вверх). Это окончательное раскрепощение изображения ог плоскости делают мастера зрелого барокко в 30-х годах XVII века. Здесь патетическая динамика стиля барокко, его тяга к иррациональному находят свое наиболее яркое выражение.

В своих ранних алтарных картинах и мифологических композициях Аннибале Карраччи довольно смело пользуется арсеналом новых живописных средств — ярким, локальным колоритом, широкими контрастами света и тени, уверенным рисунком с живых моделей. Постепенно, однако, и тематика и стилистический репертуар Аннибале превращаются в застывшую схему, которую он варьирует в пределах одного и того же условно-возвышенного тона. Эту условность тона он передает и своим ученикам, каждый из которых подчеркивает в этой схеме какую-нибудь одну, ему особенно свойственную тональность: Гвидо Рени — слащаво-сентиментальную, Доменикино — наивно-архаическую и т. п. Характерно, что меценат и знаток искусства кардинал Агукки фиксировал эту систему приемов в особом трактате, написанном в содружестве как раз с наиболее отсталым из болонских академистов, Доменикино.

Так в недрах Болонской Академии братьев Карраччи, возникшей в союзе с университетской ученостью и иезуитской императивностью, наряду с безусловно прогрессивными элементами (возвращение к рисунку с натуры) складываются и худшие, наиболее отрицательные черты «академизма» — его тяга к застывшим,

традиционным, непререкаемым схемам.  

7. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) – глава фламандской школы XVII века

Рубенс Питер Пауль (1577-1640) - фламандский живописец.

С 1589 жил в Антверпене, где получил всестороннее гуманитарное образование. Рано посвятив себя живописи, учился (с 1591) у Т. Верхахта, А. ван Норта, О. Вениуса (ван Вена); в 1600-1608 побывал в Италии, где изучал произведения Микеланджело, живописцев венецианской школы, братьев Карраччи, Караваджо.

Вернувшись в Антверпен, Рубенс занял место главного придворного живописца правительницы Фландрии инфанты Изабеллы Австрийской. Уже в его первых после возвращения картинах проявилось стремление к переработке итальянских впечатлений в духе национальных художественных традиций.

Созданные им в начале 1610-х гг. монументальные религиозные композиции ("Водружение Креста", около 1610-1611, "Снятие со Креста", около 1611-1614, - обе в соборе Богматери, Антверпен) отмечены характерными для живописи барокко театральностью композиции, драматизмом, бурным движением, яркими цветовыми контрастами; вместе с тем в них уже угадываются черты полнокровного, жизнеутверждающего реализма, полностью раскрывшегося в последующем творчестве художника. Тогда же Рубенс выполнил несколько парадных портретов в духе нидерландских традиций XVI в. ("Автопортрет с Изабеллой Брант", 1609, Старая пинакотека, Мюнхен), отличающихся интимной простотой композиции, любовной тщательностью воссоздания облика модели и нарядных одеяний, сдержанным изысканным колоритом.

«Водружение креста», дата неизвестна, Лувр	«Снятие с креста», 1617-1618 гг., Эрмитаж

В 1612-1620 складывается зрелый стиль Рубенса. Обращаясь к темам, почерпнутым из Библии и античной мифологии, он трактовал их с исключительной смелостью и свободой. Фигуры людей, античных божеств, животных, изображённые на фоне цветущей и плодоносящей природы или величественной фантастической архитектуры, сплетаются в его картинах в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой.

Со страстным языческим жизнелюбием Рубенс воссоздаёт полнокровную красоту обнажённого человеческого тела, воспевает чувственную радость земного бытия ("Союз Земли и Воды", около 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Похищение дочерей Левкиппа", около 1619- 1620, Старая пинакотека, Мюнхен).

«Похищение дочерей Левкиппа»

Постепенно отказываясь от характерного для его ранних работ локального цвета, художник достиг исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных рефлексов; тёплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно-коричневые и мягкие зелёные оттенки сливаются в ликующую праздничную гамму.

К концу 1610-х гг. Рубенс получил широкое признание и известность. Обширная мастерская художника, в которой работали такие крупные живописцы, как А. ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс, выполняла по заказам европейской аристократии многочисленные монументально-декоративные композиции, в том числе цикл картин для Люксембургского дворца в Париже "История Марии Медичи" (около 1622-1625, ныне- Лувр, Париж) для французского королевского двора, в котором Рубенс мифологические и аллегорические фигуры совместил с реальными историческими персонажами.

С исключительным мастерством и чувственной убедительностью воссоздавал Рубенс физический облик и особенности характера модели в парадных портретах этого периода (портрет Марии Медичи, около 1622-1625, Прадо, Мадрид, "Граф Т.Эрендель с семьёй", 1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Особой виртуозностью и лиричностью отличаются интимные портреты Рубенса, в том числе "Портрет камеристки инфанты Изабеллы" (около 1625, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в котором он с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов передаёт поэтическое обаяние и трепетную жизненность модели.

"Портрет камеристки инфанты Изабеллы"

Около 1611-1618 Рубенс выступил и в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене. Существенное место в творчестве Рубенса занял пейзаж: ландшафты с гнущимися по ветру могучими деревьями, вздымающимися холмами, зелёными рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими крестьянами. Пронизанные ощущением могущества стихийных сил природы или, напротив, поэзии мирного бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью приглушённых красок, они воспринимаются как обобщённый поэтический образ фламандской природы ("Возчики камней", около 1620, "Пейзаж с радугой", около 1632-1635, - оба в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург).

В 1626, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Рубенс на время оставил живопись и занялся дипломатической деятельностью, посетил Англию и Испанию, где вновь познакомился с живописью Тициана, работами испанских мастеров.

В 1630-е гг. начался новый период творчества художника. Он подолгу работал в приобретённом им замке Стен в Элевейте, где писал поэтически одухотворённые портреты своей второй жены, Елены Фаурмент ("Шубка", около 1638-1640, Музей истории искусств, Вена), иногда в образе мифологических и библейских персонажей ("Вирсавия", около 1635, Картинная галерея, Дрезден), сцены деревенских празднеств ("Кермесса", около 1635- 1636, Лувр, Париж), исполненные грубоватого реализма и бурной захватывающей жизнерадостности, вызывающие в памяти аналогичные композиции П. Брейгеля Старшего. Богатство декоративной фантазии, исключительная свобода и тонкость живописи присущи циклу проектов триумфальных арок, выполненному Рубенсом по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда (1634-1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина, Москва).

В "стеновский" период живопись Рубенса становится более интимной и задушевной, колорит его картин утрачивает многоцветность и строится на богатстве красочных оттенков, выдержанных в горячей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме. Виртуозностью живописи, строгостью и лаконизмом художественных средств отмечены поздние работы художника - "Елена Фаурмент с детьми" (около 1636, Лувр, Париж), "Три грации" (1638-1640, Прадо, Мадрид), "Вакх" (около 1638-1640, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), "Автопортрет" (около 1637-1640, Музей истории искусств, Вена).

Тонкой наблюдательностью, лаконизмом, мягкостью и лёгкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Рубенса: зарисовки голов и фигур, изображения животных, эскизы композиций и другие. Исполненное страстного жизнелюбия, многогранное и виртуозное по мастерству творчество Рубенса оказало огромное воздействие на фламандских живописцев, на множество художников XVIII-XIX вв. (А. Ватто, Ж. О. Фрагонара, Э. Делакруа, О. Ренуара и др.).

«Мученичество св.Себастьяна»

Достаточно сравнить картины Рубенса и Ван-Дейка на одну и ту же тему. «Св. Иероним» Рубенса — мощный, добродушный старик в молчаливом одиночестве пещеры рядом с уютно спящим львом. У Ван-Дейка «Св. Иероним»— фанатик, истязающий себя, дрожащий в экстазе, и его возбуждение как бы отражается в красном, словно в спешке завязанном покрывале.

«Святой Иероним» П. Рубенса	«Святой Иероним» А. Ван Дейка 1615-1616

Это стремление Ван-Дейка к заострению характера, к индивидуализации облика человека естественно ведет к портрету. И действительно, самая сильная сторона творчества Ван-Дейка — портрет. Начинает Ван-Дейк с простых, интимных портретов (в качестве яркого примера может служить портрет художника Воутерса с женой, написанный очень просто и сердечно). И все же даже в самые интимные портреты Ван-Дейк стремится вложить аристократическую утонченность и интеллектуальную активность, в лицо, позу, блик света на зрачке и т. п. Поэтому его влечет к «большому», репрезентативному портрету, в парадной одежде и с пышными архитектурными кулисами. С особенной яркостью эти качества Ван-Дейка-портретиста проявляются в Италии, куда мастер попадает в 1620 году и где остается шесть лет. Особенно характерны в этом смысле большие портреты генуэзской знати (Бальби, Паллавичини, Бриньоле-Сале, Спинола, Катанео и других). Монументальная обобщенность силуэта, изящество поз, величаво-мрачное звучание колорита (черного с белым или черного с красным) создают совершенно специфический образ аристократа (портрет кардинала Бентиволио), в котором сословное превосходство модели сочетается с оттенком усталости и пресыщенности. В этом смысле поучительно сравнить портреты Ван-Дейка и Тициана. И тот и другой стремятся показать модель с выгодной стороны. Но Тициан отыскивает объективно лучшие, ценнейшие свойства модели; Ван-Дейк же демонстрирует, как модель хотела бы выглядеть, ее общественную маску и претензии. Эта особенность Ван-Дейка заметно усиливается с того времени, когда он вновь возвращается на родину и начинается последний период его деятельности, завершающейся в Англии.

«Портрет Антонио де Тассис», 1634 г.

«Мужской портрет», 1618 г.

Дата добавления: 2015-07-13