Походження та основні ознаки античної трагедії

КОНФЛІКТУ АНТИЧНОЇ ТРАГЕДІЇ

РОЗДІЛ 1 МІФ ЯК ОСНОВА ПОБУДОВИ

Дослідники вважають питання походження давньогрецької трагедії одним із найскладніших в історії античної літератури, адже до нас не дійшли твори перших трагічних поетів.

Услід за Арістотелем [8] прийнято вважати, що аттична драма в трьох її відгалуженнях – трагедія, комедія, драма сатирів – розвинулась у рамках культу бога Діоніса, як одна зі складових його святкувань.

Дифірамб, до якого зводять початкову стадію трагедії, – це хорова пісня, що була атрибутом культу Діоніса, бога творчих сил природи. Він мав певну особливість виконання: «зачин» соліста і вступ хору. Цей соліст згодом перетворився на єдиного актора, якого давні греки називали «відповідачем». Він під час дії змінював одяг і маски. Первісну форму трагедії можна уявити як діалог між актором і хором.

Щодо хору, який ставив запитання актору-відповідачу, то найкращими супутниками бога Діоніса були сатири. Тож дифірамб цілком міг бути названий «піснею козлів», що й відповідає буквальному сенсу грецького слова «трагедія»: «trágos» – «козел» і «ōidḗ» – «пісня». Звідси, сама назва жанру підтверджує точку зору Арістотеля, згідно з якою трагедія (у нашому розумінні слова) була первісно «виставою сатирів». Ці пісні були невеликими за розміром і жартівливими за характером.

Перетворення невигадливих сатирівських вистав на патетичну трагедію відбулося вже на суто аттичному ґрунті, і причини цього слід шукати в ідейних зрушення періоду становлення Афінської демократичної держави.

Трагедія в Аттиці вперше була поставлена в 534 р. до н. е. при тирані Пісістраті, котрий спеціально викликав Феспіда, автора доволі вдалих театральних вистав. Установленням державного культу Діоніса афінський правитель намагався зміцнити свої позиції серед демосу. Відтоді до свята Великих Діонісій, яке припадало на кінець березня – початок квітня (тут простежується зв’язок його з весняним рівноденням), було включено обов’язкове виконання трагедій [2; 21].

В. Ярхо твердить, що «кожного року на Великих Діонісіях виступали три драматурги, які змагались між собою. Свято завершалось присудженням почесних нагород переможцям. Разом з поетом і – пізніше – першим актором нагороджувався також хореог – заможний громадянин, який за дорученням держави брав на себе матеріальні витрати, пов’язані з постановкою трагедії» [52, 47].

Від початкового періоду афінської трагедії не збереглося жодних творів, тому за аналогією до ліричної поезії, котра процвітала при палацах тиранів, вважається, що в VI ст. до н. е. трагедія зберігала жартівливо-бурлескний характер. Повалення тиранії й установлення демократії вимагали нових ідейно-естетичних запитів. Саме в цей час трагедія починає шукати в міфологічних сюжетах і образах відповідь на актуальні суспільно-політичні й морально-етичні питання, поставлені часом.

Відображення цієї тенденції ми знаходимо у творчості старшого сучасника Есхіла – поета Фрініха (бл. 540–470 рр.). Саме він перетворив невеличкі жартівливі твори на справжні драми трагедійного типу. Твори Фрініха не збереглись, до нас дійшли лише пізніші свідчення, але відомо, що після 494 р. ним була представлена трагедія «Взяття Мілета». У ній висловлювався щирий жаль з приводу руйнування персами цього найбільшого грецького міста в Малій Азії, яке постало проти чужоземного владарювання. За повідомленнями Геродота, глядачі були настільки вражені зображенням страждань своїх одноплемінників, що весь театр заливався слізьми і Фрініх був покараний значним штрафом за зловживання патріотичними почуттями громадян. Насправді ж причина цього рішення суто політична: трагедія Фрініха могла підштовхнути афінян до опору персам, що не входило в плани аристократичного землевласницького угруповання, яке стояло в ті роки при владі.

У композиції трагедій Фрініха переважали хорові партії, що нагадувало більше патетичну ораторію за участю актора-декламатора, ніж справжню драму-дію. Великий крок до неї зробив Есхіл: він увів другого актора й на провідне місце поставив діалог, відповідно скоротивши партію хору, хоча остання все ще була в нього дуже значною і за обсягом, і за змістом. Варто зауважити, що «Ще далі пішов Софокл, який увів третього актора й переніс на діалогічні партії основне сюжетне й ідейне навантаження трагедії. І все ж упродовж усього V ст. до н. е. хор виступав незмінним учасником давньогрецької трагедії: в Есхіла він складався з 12 осіб, Софокл збільшив його до 15» [2, 74].В подальшому розвитку трагедії роль хору зменшується, підвищується значення актора й збільшується кількість акторів; але незмінною залишається двоскладовість, наявність хорових партій і партій актора.

Структура античної трагедії широко представлена у праці В. Ярхо «Антична драма. Технологія майстерності». Так, науковець зазначає, що двоскладовістю аттичної трагедії визначається і її зовнішня структура. Якщо трагедія починалася з партій акторів, то ця перша частина, до приходу хору, становила пролог. Наступним був парод, прибуття хору на сценічний майданчик (орхестру). Далі відбувалось чергування епісодіїв (нових приходів акторів), акторських сцен і стасимів (стоячих пісень), хорових партій, котрі виконувались, коли актори виходили. За останнім стасимом ішов ексод (вихід), завершальна частина, у кінці якої і актори і хор залишали місце гри. В епісодіях і ексоді можливі діалог актора з корифеєм (проводирем) хору, а також коммос («удари» – зазвичай у груди – як вияв скорботи), спільна вокальна партія актора й хору.

Обсяг і значення хорових стасимів у різних поетів неоднакові, але їхня кількість суворо регламентована: після третього, останнього стасіма дія трагедії просувається до розв’язки. В Есхіла до невеликої завершальної діалогічної сцени нерідко приєднується значна за розміром фінальна пісня, яка супроводжує вихід хору з орхестри в урочистій або похоронній ході. У його наступників зазвичай, навпаки, значно розростається діалогічна сцена, а хорові залишається невелика партія, котра має характер виводу з показаного на орхестрі.

Антрактів у сучасному розумінні слова в аттичній трагедії не було. Гра відбувалась безперервно, і хор майже ніколи не залишав місця гри під час дії. У таких умовах зміна місця дії в середині п’єси створювала різке порушення сценічної ілюзії. Рання трагедія (до Есхіла включно) досить вільно оперувала з часом і простором, використовуючи різні частини майданчика, де відбувалась гра, як різні місця дії. Пізніше стало звичайним, хоча й не обов’язковим, що дія трагедії відбувається на одному місці й не перевищує одного дня [52, 24–68].

Під час Великих Діонісій, а з 433 р. до н. е. і на Лінеях проводилися змагання трьох драматургів, кожен з яких показував три трагедії й одну драму сатирів. Цей комплекс називався тетралогією, і якщо трагедії були пов’язані єдністю сюжету, то й сатирівська драма була близькою до них за змістом, представляючи епізод з того самого циклу міфів у гумористичному світлі. Якщо ж такого зв’язку не було (як, наприклад, у Софокла, Еврипіда), тема драми сатирів довільно обиралась митцем. Засновником цього жанру античність вважала поета Пратіна (кінець VI – перша чверть V ст. до н. е.) з дорійського міста Фліунта, але найвірогідніше, що він був першим поетом, який надав сатирівській драмі специфічної літературної форми, адже сама ця драма виникла набагато раніше. В обов’язковому приєднанні драми сатирів до трагічної трилогії зберігалася згадка про «сатирівське» минуле самої трагедії, водночас присутність сатирів на орхестрі й весела атмосфера, яку вони породжували, повертала глядача до радісного весняного святкування Діоніса.На таких святах драматург виступав фактично перед усім населенням міста, що вимагало від нього певної відповідальності при доборі теми. Крім того він зобов’язаний був кожного разу представляти новий твір, а одноразовість виконання підвищувала актуальність трагедій і дозволяла вводити до тексту натяки на сучасну політику, обговорювати злободенні питання.

Твори класиків грецької трагедії продовжували ставити й читати через багато століть після їхньої смерті. До III ст. до н. е., до періоду розквіту олександрійської філології, належать «повні збірки творів» Есхіла, Софокла і Еврипіда, видані в багатьох папірусних томах за всіма правилами тогочасної науки й використані як основа для наступних списків, які освічені читачі вивчали до V–VI ст. н. е.

Драматизм драматургічного твору полягає передусім у його «дієвості», адже «драма» з грецької означає «дія» [14; 15; 17]. Але дія не проста – це дія героя, особистості, в якій обов’язково є конфлікт, тобто ситуація протиріччя; дія, яка завжди приходить до завершення, оскільки має якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або відмовою від її здійснення кінчається і дія – такі загальні закони драматургії, зокрема й трагедії [30; 30].

Визначаючи різницю між видами драматичного мистецтва – трагедією, комедією, драмою, Г. Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об’єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. У комедії, навпаки, конфлікт пов’язаний із суб’єктивністю або зовнішнім випадком, які помилково сприймаються як суттєві. Драма ж у вузькому значенні слова (як жанр) є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

В «Азбуці літературознавства» зазначено: «Трагедія – п’єса, в якій позитивні сили, герой чи носії добра в цілому постають проти нездоланних для них сил зла, зазнають закономірної, неминучої й остаточної поразки, аж до фізичної чи духовної загибелі» [6, 98].

Автор-упорядник «Літературознавчої енциклопедії» Ю. Ковалів [28; 29] указує, що «конфлікт у трагедії має глибокий філософський зміст, розгортається на моральному, соціальному, політичному рівнях, характеризується високим напруженням переживань героя, який стикається із жорсткою дійсністю, несумісною з високими ідеалами, тому часто програє у змаганні з абсурдом буття» [31, 490].

Загалом ідейно-художній зміст античної трагедії зумовлений міфологічним світоглядом древніх греків.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. При цьому трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії – вільно діюча особистість. Гегель, у зв’язку з цим, роз’яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямованих на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колізію – колізію свободи і необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля – це об’єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.

У цілому можна підсумувати: антична трагедія пройшла шлях від прямого наслідування обрядово-міфологічних дій до самостійного виду мистецтва з величезною кількістю зовнішніх, речових атрибутів. При цьому значно змінився зміст творів: ускладнення дії, уведення до неї нових персонажів дозволили драматургам будувати конфлікти своїх творів передусім як протистояння протагоніста й ворожого до нього світу, а глядачам – співпереживати герою трагедії. Однак ближче до нової ери ситуація змінюється, що виразилося насамперед у переосмисленні давньогрецького міфологічного язичницького погляду на світ, а отже, і в трансформації давніх сюжетів та побудові нових трагедійних конфліктів.

1.2. Висока трагедія (від Есхіла до Евріпіда)

З найдавніших часів у всіх народів світу існували свята, пов’язані зі щорічними циклами вмирання та відродження природи, із збиранням врожаю. Ці урочисті відправи й дали життя античній драмі та театральному мистецтву, яке самі елліни називали школою для дорослих. У Греції такі свята були присвячені Діонісу – богу рослинності і родючості, покровителю виноградарства і виноробства. Припускають, що коли поруч із заспівувачем з’явився другий співець, утворилася трагедія.

Особливого розквіту і значення у класичний й елліністичний період у Давній Греції досягають театр і драматургія.

Сюжетами для грецьких трагедій служили всім відомі міфи. Збіг сюжетів у греків не вважався плагіатом. І Есхіл, і Софокл, і Евріпід писали, скажімо, про Електру – дівчину, яка спонукала брата вбити матір, щоб помститися за смерть батька. Але перед нами три трагедії, оригінальні за змістом, філософською спрямованістю, поетичним відтворенням дійсності.

Світ, створений Есхілом у його трагедіях, – це світ цілісних і шляхетних, сміливих і діяльних натур. Герої Есхіла сперечаються навіть з богами, не схиляючи голови і перед всемогутнім Зевсом. Естетичне кредо автора відображає філософію гармонії людини і природи, утвердження людської гідності і моральних засобів її обстоювання. Недаремно він був сучасником Конфуція і Будди, вчення яких справили певний вплив і на філософію еллінів.

Есхіл першим показав на сцені театру драму людського буття. За свідченням Арістотеля, Есхіл уперше ввів до сценічної дії другого актора; це означало скорочення партії хору і розширення діалогу. Він застосував у своїх трагедіях прийом зіставлення протилежних характерів, який пізніше наслідували його послідовники. Есхілові приписують уведення розкішних костюмів для акторів, масок, котурнів та іншої сценічної атрибутики. Одним із перших він почав також використовувати технічні пристрої. Поява на сцені тіней померлих, падіння скель у безодню підземного царства Аїду, прибуття богів повітрям – усе це потребувало певних технічних засобів, яких до Есхіла не існувало. Крім того, драматург запровадив у свої трагедії танець. Він сам вигадував танцювальні фігури і ставив танці.

Стиль трагедій Есхіла – монументально-патетичний. Мова трагедій Есхіла – свіжа, яскрава та споконвічна, як чотири природні стихії – земля і небо, вогонь і вода, що за уявленнями еллінів, становили першооснову життя. Есхіл, на свій лад осмислюючи стародавні міфи, створює трагедії, в яких виходить за межі звичних для його часу уявлень про світотворення і намагається осягнути заповітні таємниці гармонії і краси. Відважне, титанічне прагнення Есхіла за своєю сміливістю рівнозначне хіба що подвигу оспіваного ним Прометея.

Трагедія Есхіла “Прометей закутий“ (470 р. до н. е.) є одним з найвідоміших і не забутих до нашого часу творів драматичної поезії еллінсьої епохи. Відомо, що ця трагедія входила до трилогії. Власне, трагедія “Прометей закутий“ – це ще не драма в сучасному розумінні, а радше, цілісний епізод героїчної легенди, дещо статичної та декламаційної, розробленої у високому стилі. Драматичній дії відведено тут дуже скромну роль. Драматургія Есхіла ще міцно пов’язана, з одного боку, з гомерівською епічною поезією, з іншого- із традиціями хорової лірики.

Громадянський смисл трагедії легко доступний для сучасного читача. Прометей дарує людям небесний вогонь, чим допомагає їм подолати дикість і побудувати культуру. Він мужньо терпить від Зевса жорстоке покарання: його, прикутого до скелі, терзає орел. Прометей мовчить, тоді Зевс у нестримному гніві обрушує скелю з титаном в підземне царство: «Людям я рятунок дав, / Щоб їм, розбитим громами Кроніона, / На чорне дно Аїда не спускатися. / За це ось муки зазнаю такої я, / Що й глянуть страшно, а не то, що стерпіти» [21, 7].

Почуття і поведінка Прометея відповідали образу ідеального громадянина. Він жертвує собою заради суспільної користі і мужньо терпить муки.

Щоправда, Есхіл не зміг створити драму гострих конфліктів та динамічної дії, психологічного розкриття живих і багатогранних характерів; його мова була часом “затемнена” й метафорично ускладнена. Проте, незважаючи на це, його творчість підготувала ґрунт для класичної трагедії майбутнього.

Другий великий класик античної драми, Софокл (496-406 р. до н. е.) вступив на літературне поприще в період найвищого розквіту афінської рабовласницької демократії й був водночас свідком початку її кризи.

Софокл завершив розпочату Есхілом реформу класичної грецької трагедії. Він значно послабив роль хору в трагедії, увів третього актора й домігся помітної індивідуалізації характерів. Кожного його героя, на відміну від епічно цілісних “богоподібних“ персонажів Есхіла, наділено суперечливими рисами характеру й складними душевними переживаннями. Водночас це сильні особистості, які не знають внутрішніх хитань, здатні на героїчні вчинки й рішучі дії.

Суттєвим є й те, що Софокл увів новий принцип розвитку драми – явище перипетії – крутий поворот дії до протилежного: від радощів до горя, від величі до нікчемності тощо. Із цим пов’язане в нього часте звернення до контрасту, протиставлення події і характерів.

Трагедії Софокла – гармонійні і цілісні, композиція в них струнка й проста, усі частини співвіднесенні, скрізь відчувається почуття міри.

До найзнаменитіших та найдовершеніших творів Софокла належать “Едіп-цар“, “Антігона“, написані на матеріалі популярного в Давній Греції фіванського циклу міфологічних переказів.

Дослідники наголошують: змістом кожної грецької трагедії є моральне питання. Людина мусить поводитись достойно, навіть коли їй загрожує смерть.

У Софокла ми уже не знаходимо тої прозорої і однозначної концепції людини, що була в Есхіла. У трагедії “Антігона“ порушується питання про двоїстість людини, яка належить одночасно і природі, і суспільству. А це тягне за собою неоднозначну і суперечливу з погляду моралі оцінку її вчинків. У трагедії Софокла показується, що одночасна приналежність людини до того й того законодавства – природи і суспільства, диктує їй просто-таки протилежні, несумісні закони і ставить її перед нерозв’язним моральним вибором. Сюжет “Антігони“ конструюється таким чином, що людина змушена обирати між двома рівнозначними і однаково сутнісними для неї законами. Але що б не вибрала людина, вона робить трагічний вибір.

У трагедіях Софокла нового значення набуває важливий конструктивний елемент драми – агон (суперечка), коли персонажі стрімко обмінюються гострими короткими репліками. У Софокла агон виявляє суперечливу, дуалістичну природу людини, яку відкрили софісти. Софокл надає цій дуалістичності трагічного характеру.

Вірячи в неминучість накресленої богами долі, Софокл водночас доводить, що першопричиною усіх нещасть людини є її власні вчинки, її характер. Доля, за Софоклом, – кара богів за скоєні людиною злочини й неподобства, і лише виявлення характеру людини в діях призводить до виконання накресленого богами.

Щоб розкрити характер людини, Софокл будує інтригу так, що його герої потрапляють у найскладніші ситуації. Людина ж зобов’язана завжди залишатися людиною, навіть коли її загрожує смерть (трагедія “Антігона”), навіть коли проти неї незборима доля (трагедія “Едіп-цар”).

Антична теорія драми про єдність дії й часу виходить передусім з практики Софокла. У його трагедіях значення хору зменшується, а діалоги й монологи більш розгорнені, ніж в Есхіла.

Будова трагедій Софокла – ясна і чітка: пролог окреслює план дії, реалізація якого веде до кульмінації, часто катастрофічної, потім настає розв’язка.

Великого мораліста Софокла, на відміну від “батька трагедії“ Есхіла, цікавить більше доля окремо взятої людини, а не цілого роду. Цілісність образів Софокла, пластична довершеність його трагедій створили йому славу надзвичайно ясного і внутрішньо гармонійного митця.

Софокл завершив створення грецької трагедії, у його творчості вона досягає своєї вершини. Продовживши справу Есхіла, він удосконалив її як жанр драматичного мистецтва й підсилив її роль як могутнього засобу впливу на розум і серця афінських громадян.

Третій етап розвитку давньогрецької драматичної поезії репрезентує Евріпід (484–406 р. р. до н. е.) – молодший сучасник Софокла, останній у тріаді великих афінських трагіків.

Софокл підкреслював, що показував людей такими, якими вони мають бути бути, а Евріпід зображував їх такими, якими вони є. Ці слова свідчать, що творчість Евріпіда сприймалась як антитеза героїчній драмі. Поет-новатор, - Евріпід відкидає принципи високої трагедії з її орієнтацією на ідеальних героїв. Його трагедія наближається до побутової драми.

Щоправда, Евріпід за традицією будує свої п’єси на міфологічному сюжеті, проте міфологічні образи мають у нього побутове забарвлення. Крім героїв міфів, ми бачимо в Евріпіда чимало “простих людей”, на що звертали увагу ще його сучасники.

Важливо згадати, що в п’єсах Есхіла і Софокла персонажі постають як втілення доброчесності, носії родових забобонів чи застарілих моральних норм; мотиви вчинків всіх цих царів, титанів, героїв високі чи життєво важливі. Їх вибір до кінця не вільний, бо вони бояться порушити вищий закон. Есхіл і Софокл дають морально-естетичну оцінку своїм героям з погляду вічних, ідеальних законів, з погляду родової сутності людини. У Евріпіда вчинки персонажів здебільшого суб’єктивні, в основі їх лежить індивідуалістична мораль самоствердження. Причину і імпульс до свого вчинку людина знаходить завжди у власній душі. Це надає можливість Евріпіду заглибитися в душу героя, висвітлити в ній досі не відомі мистецтву пристрасті. Його приваблює насамперед розкриття інтимних переживань. Найсильнішим імпульсом душі, який зароджується автономно і стає могутньою рушійною силою вчинків, є кохання.

Евріпід тяжіє не до стрімкої дії, а до філософських роздумів, не завжди відкрито пов’язаних із темою твору.

Евріпіда цікавить діалектика почуттів: людина в його п’єсах завжди б’ється між протилежними пориваннями, в її серці живуть складні суперечливі емоції. Як правило, в Евріпіда немає характерів цілісних, гармонійних. Трагедійний конфлікт він переніс у душу героя. Можливо, через те Арістотель вважав Евріпіда найтрагічнішім із поетів. Поета цікавлять пристрасті та їх боротьба, що споріднює його з мистецтвом нових часів. Він створює психолгічну драму.

Розкриття внутрішнього світу людини потребує вміння будувати монологи, діалоги, і тут Евріпід досягає великої майстерності.

Поет-філософ уперше в драматургії сміливо поєднує комічне й трагічне, як це буває і в житті. Трагедії поета-новатора спочатку не мали визнання. Популярність прийшла до нього лише після смерті, йому віддавали перевагу навіть перед Есхілом. Про це розповів шанувальник Есхіла Арістофан.

Сюжети Евріпідових драм, відповідно до традицій, носять міфологічний характер. У Евріпіда ми знаходимо нове розуміння людини, нові цінності, які належали не до громадського чи релігійного життя, а групувалися навколо антропоцентричної позиції.

Як драматург, Евріпід відчув і втілив самотність і безпорадність людини. Вона тричі безпорадна: боги відмовляють їй у допомозі, навіть жорстоко мстять за найменший непослух; людина безпорадна у спілкуванні з іншою людиною і не може знайти з нею спільної мови; людина втратила внутрішню гармонію і знаходиться в розладі з власною душею.

Таким чином, Евріпід приходить до жанру філософсько-психологічної трагедії.У своїх драмах Евріпід зосереджується на розкритті переживань, пов’язаних із зіткненням реальних характерів, психологій, устремлінь, бажань. Виводить він і волю богів – як зловісне тло, могутню і прикру перешкоду для виявлення вільної волі людини. У всіх трагедіях Евріпіда розробляється зовсім нова і незвична для традиційного грецького театру родинно-побутова тема, вони не ставлять соціально-політичних проблем. А якщо ці проблеми й виникають, то вирішуються на вузькому тлі окремо взятої родини і не мають загального характеру.

Більшість психологічних конфліктів, що їх зображує Евріпід, виходять за межі античного суспільства, оскільки поет торкається глибоко інтимних почуттів людини, тобто таких, що виникають у ній незалежно від історичного часу чи суспільної формації.

Подібно до свого духовного батька Евріпіда, його герої ніколи не беруть участі в громадському чи політичному житті, яке їх зовсім не цікавить. Можливо, саме ця риса – повна аполітичність Евріпіда та його персонажів, а часом і сумнівна для глядачів їхня моральність – викликали ворожість до нього Арістофана, полум’яного патріота й захисника афінської демократії.

Особливістю героїв Евріпіда було те, що майже всі вони втілювали найхарактерніші ознаки часу, тобто доби розкладу полісної системи. До того ж, намагаючися їх максимально “приземлити”, зробити реальними, Евріпід іде на надзвичайно сміливий крок: він замінює розкішний одяг трагічного актора на одежу, що відповідала становищу героя в даний момент.

Змінився в Евріпіда і характер самої трагедії як жанру. З моменту виникнення вона мала свої неписані правила: збереження єдності дії тобто дотримання однієї сюжетної лінії і, таким чином, відсутність інтриги, а з нею - елементів жарту й сміху, драматичне закінчення.

Трагедії Евріпіда досить динамічні. Актори відтіснили хор, який перестав грати роль головної діючої особи. Хорові партії у Евріпіда представлені ліричними інтермедіями. Відсутність зв’язку хорових партій з дією дозволило Евріпіду ділитися з глядачами своїми почуттями та думками.

Кожна з його трагедій – це закінчений, самостійний твір, а не частина трилогії, як у Есхіла. Та головне в його нововведеннях – обмеження ролі хору й побільшення діалогічних партій. Софоклові випало щастя жити у “вік Перікла”. У ті часи формувався ідеал громадянина, людини гармонійно розвиненої, морально й фізично досконалої. Бездоганним громадянином був Софокл.

Софокл довершив розпочате Есхілом перетворення трагедії з ліричної кантати на власне драму. Герої його трагедій діють здебільшого самостійно і самі визначають свою поведінку щодо інших персонажів. Він рідко зображував на сцені богів. Вчинки героїв мотивуються їхнім характером. Спільною для обох великих драматургів є: а) відсутність або незначна роль любовних мотивів у творах; б) традиційне висвітлення релігійних та моральних проблем. Одночасно намічаються у Софокла і риси, які зближають його творчість із творчістю його молодшого сучасника Евріпіда: поглиблений психологізм, намагання зробити персонажі трагедій не тільки певними типами, але й яскраво вираженими індивідуальностями. Проте Софокл переважає Евріпіда, по-перше, витриманою якістю композиції; по-друге, гармонією між ліричними, хоровими та суто драматичними, діалогічними частинами трагедії.

Поряд з античними трагіками, такими як Есхіл і Софокл, творчість Евріпіда в цілому позначена прагненням до зниження трагедійного стилю, до перетворення драми, що була спочатку формою культового дійства, в акторську виставу, цілком незалежну від культу. Новиною були в ній олюднення героїв, увага до їх психології. Поряд з цим основна тенденція всіх драм Евріпіда – у критиці засад суспільної моралі з погляду її відносності. Герої Евріпіда взагалі дуже багато розмірковують, часом на шкоду дії, висловлюючи “небезпечні” для моральності й релігії ідеї. В цій критиці і разом з тим в емоціональній спрямованості драм Евріпіда, який прагне зворушити глядача патетичними й афективними мотивами, і є істотна відмінність його від попередників.

Драматична композиція – єдність дії – рідко вдається Евріпідові: часто для того щоб ввести глядача в сюжет або розв’язати дію, він удається до виведення на сцену якогось бога. Хор у Евріпіда втрачає колишнє значення безпосереднього учасника дії, і партії хору виконують функцію музично-вокального антракту.

1.3. Вчення про катарсис у трактаті Арістотеля «Поетика»

Щодо мети трагедії (і не лише трагедії, а й комедії), традиційно вважається, що, як про це писав Арістотель, вона полягає в очищенні душі, – звичайно-ж, у найвищому сенсі слова: «Поезія є областю людини талановитої або одержимої, оскільки одні здатні перетворюватися, інші – приходити в екстаз» [8, 95]. Проте вже Полібій вважав метою трагедії цікавість, розвагу і задоволення, Солон дорікав першому трагікові Феспісові за «брехню» і «удавання», Платон ставився до трагічного лицедійства як до несерйозної спокуси, а Главкон у Платона стверджував, що безглуздо зараховувати до мудреців і любомудрів «театралів» - любителів видовищ і любителів слухати (театр, за Арістотелем, - задоволення для слуху), оскільки їх анітрохи не тягне до такого роду бесід, де щось обговорюється, зате немов їх хто підрядив слухати усі хори, вони бігають на свята на честь Діоніса, не пропускаючи ні міських Діонісій, ні сільських Що ж до знаменитого Арістотелевого «очищення пристрастей», якого досягає трагедія, воно служить зазвичай опорою для тих, хто приписує глядачеві ослаблені, естетизовані переживання екстазу. Однак, у сучасній науці, починаючи з Я.Бернайса та його «медичної» теорії (1857 р.), все більшого поширення набуває точка зору, згідно з якою катарсис трактується як релігійна й медична (ледве не гігієнічна) функція. Приміром, В’ячеслав Іванов тлумачив катарсис як музикотерапію, котра застосовувалася піфогорейцями у процесі лікування маній. Ольга Фрейденберг пише, що обряди очищення супроводжували містерії і драматичну обрядність як дублікат; таке очищення називалося «катарсис» або «катармос» і полягало у вбивстві жертовної тварини. На думку Н.Брагінської, традиційне розуміння терміну «катарсис» виникло внаслідок невірного перекладу. І далі сенс катарсису дослідниця пояснює у такий спосіб: слово катарсис дійсно використовується у «Поетиці», коли йдеться про технічний термін для ритуального очищення (ритуальний катарсис Ореста після убивства матері). Але катарсис відноситься до героя, а не до глядача. Ще гуманісти виходили з того, що в «Поетиці» йдеться про катарсис у тому ж сенсі, в якому це слово вживається у кн. VIII «Політики» Арістотеля, на сторінках якої він пише про катартичні мелодії, що використовуються у священних ритуальних піснеспівах. На збудливих і емоційних осіб вони дуже впливають, приносячи їм «свого роду зцілення й очищення (катарсис)» і «очищення і полегшення, сполучене із задоволенням». Ці катартичні мелодії в театральних виставах Арістотель призначає глядачам найнижчого роду – людям вульгарним, заради яких і доступного їм відпочинку й існує [8, 136], за Арістотелем, видовищний і музичний бік театральних видовищ. Глядачам іншого роду – вільнонародженим і вихованим, катартичні і ентусіастичні мелодії не потрібні. Ще більш прозорою стає думка у Платона, котрий пише про катарсис, розглядаючи фізичні вправи, лазні, а головне вживає термін у значенні «очищення думок», тобто «усунення думок», «очищення від думок».

Дата добавления: 2015-08-31