Трагедії Сенеки в історії античної драматургії

ТРАДИЦІЇ АТТИЧНОЇ ТРАГЕДІЇ У ТВОРЧОСТІ СЕНЕКИ

РОЗДІЛ 2

П’єси Сенеки – єдині повністю збережені пам’ятки римської трагедії, та й загалом усієї античної після Еврипіда. Особливості, котрі відрізняють їх від аттичних трагедій V ст. до н. е., є відображенням усієї історії трагедії в грецькій і римській літературі. Уже в IV ст. до н. е. трагедія отримала ухил у бік патетики й риторики, стала іноді створюватись не для сцени, а для читання. З І ст. до н. е. цей вид трагедії проникає в Рим. Тож трагедії Сенеки написані в декламаційному стилі, й момент патетичної декламації переважає в них над драматичною дією.

Зовнішні форми старої грецької трагедії залишились незмінними – монологи й діалоги у звичних для трагедії віршових формах чергуються з ліричними партіями хору, у діалогах одночасно беруть участь не більше трьох дійових осіб, партії хору ділять трагедію – за встановленим в елліністичний час звичаєм – на п’ять актів. Залишились і старі міфологічні сюжети, котрі використовувались класиками грецької трагедії. Сенека знов створює «Медею», «Федру», «Едіпа», «Геркулеса на Еті» тощо, але структура драми, образи героїв, характер трагічного стають зовсім іншими.

Дуже помітним є зв’язок філософії Сенеки та його драматургії. У своїх дидактично-філософських працях мислитель виокремлював два основні засоби виховання душі: повчання й приклади, – наголошуючи, що в прозі перевага надається першим, а в драматургії – другим.

Таким чином, драматургія Сенеки є логічним історичним продовженням аттичної трагедійної традиції, однак нові суспільно-історичні умови не могли не позначитися на її змісті.

Трагедії Сенеки багатослівні, дія в них млява, найбільший обсяг займають довгі монологи, пісні хору. Така статичність пояснюється тим, що автор призначав свої твори не для виконання в театрі, а для публічного авторського читання вголос, поширеного в імператорському Римі. Звідси й бідність зовнішньої дії, відсутність інтересу до її розвитку, до сюжету. Подібні речі пояснюються тим, що Сенека створював переробки грецьких трагедій, добре відомих його аудиторії і в оригіналі, і в попередніх римських переробках. Крім того, нагнітанням кривавих і страшних подробиць компенсувалось послаблене відчуття трагізму звичного сюжету: усім відомо, як загине Іпполіт, але опис цього в Сенеки займає 20 рядків.

Вплив на читача міститься і в змісті образу, і в незвичній асоціації, і в контрасті, навіть у синтаксичних засобах – Сенека явно віддає перевагу слову, яке примушує думати тут і зараз. Ці засоби властиві риториці, котра в часи Сенеки вже служила філософії для проповідування істини.

Поширеною в античній трагедії була сентенція – найбільш концентрований і сильний засіб впливу на читача. Але в Сенеки вона особлива: драматургу мало виголосити сентенцію – він знаходить для неї виграшне місце, зазвичай на початку або в кінці довгої репліки чи монологу.

Крім сентенцій, автор використовує й інші засоби впливу: нерідко носії істини проголошують на її захист цілі промови, котрі відповідають усім правилам риторики. Так, промова годувальниці до Федри побудована згідно з точною риторичною схемою: вступ, де визначено зміст промови (вимога подолати незаконну пристрасть), «пропозиція» (вихідна загальна сентенція) й «аргументація» (спростування самовиправдань Федри, котра посилається на родове прокляття, й доведення практичної та моральної неможливості переступу), «висновок», де міститься опис мерзенності задуманого. Федра ж у промові-відповіді висуває новий доказ: усевладність Купідона, що викликає нову аргументацію годувальниці.

Подібна суперечка «правого» й «неправого» стає атрибутом сенеківської трагедії (виняток – «Медея»). Найчастіше в ролі «правого» виступає годувальниця (якщо «неправий» – жінка, як у «Федрі», «Агамемноні») або наставник (як у «Фієсті»).

Персонаж – проголошувач істини – за умовами трагічного жанру не може звертатись прямо до глядача (це функція хору), його слова покликані показати моральну недозволенність задуманого. Усередині трагедії риторичне переконливе слово повинне впливати на конкретного слухача. І якщо воно знаходить відклик у душі «неправого» персонажа, дія заходить у глухий кут. Федра погоджується з годувальницею й обирає самовбивство як позбавлення від гріха (кінець, з точки зору стоїків, не трагічний).

Так між риторичним словом, спрямованим на глядача, і драматичною дією виникає протиріччя: метою слова в трагедії, за Арістотелем, є збудження пристрастей (співпереживання, страх, гнів тощо), а мета стоїчної проповіді – привести людину до мудрості, котра позбавить її від страху, від співпереживання (нерозумного співчуття чужим бідам) і від гніву.

Джерелом сюжетів античних, а відтак і сенеківських трагедій була традиційна міфологія. Самому ж автору близькою була концепція єдиного бога. Сенека у своїх драматичних творах не міг зовсім обійтись без богів, але мінімізував їх участь, у нього зовсім відсутній прийом появи бога в кінці для розв’язки інтриги, як це було в багатьох римських трагіків.

Моралізм Сенеки вимагав у трагедіях прямої відповіді на питання про джерело зла. Як стоїк, він вважав: усе у світі – благо, а людська скаженість і безумство використовують його для злотворення. Отже, джерело зла – людські вади, пороки, котрими є хвороба, лють, безумство. Саме ці слова зустрічаються в трагедіях: шаленством і хворобою називає свою пристрасть Федра, про безумство говорять Медея, Клітемнестра, Юнона.

Усе це міняє саму концепцію трагедії порівняно з грецькою. У Сенеки найбільш вживане слово – злочин, злодіяння. Саме злочинні дії одних персонажів у більшості трагедій – головне джерело страждання інших. Хибні поняття перемагають розумне начало душі, і тому над ним беруть гору афекти. Саме вчення про афекти вважають однією з найбільш розвинених частин етико-психологічного вчення Сенеки. Відповідно до нього, пристрасті слід не впокорювати, а викорінювати з самого початку, звертаючись до розуму й посилюючи його основоположеннями філософії.

Самоаналіз пристрасті або безумства, неможливості керувати собою й своїми вчинками – тема монологів героїнь у «Федрі», «Агамемноні», «Медеї», трагедіях, де кінцевим результатом афекту стає злочин. Але сама можливість аналізу власної пристрасті доводить, що ці героїні належать до категорії людей, про яких Сенека писав: «Навіть у душах, які далеко зайшли у злі, залишається відчуття добра». Автора найбільше цікавить саме суперечність психології, боротьба афекту й розуму. І Клітемнестра, і Федра не лише пам’ятають про кращий шлях, але й намагаються перше – повернутись на нього, друга – зупинити падіння хоча б смертю. До обох звернені промови годувальниць, котрі намагаються нагадати їм про мораль і розбудити розум. І тут постає протиріччя між риторичним словом і драматичною дією, за яким виникає й інше протиріччя: між вірою раціоналіста і мораліста Сенеки в силу розуму та спостереженням Сенеки-письменника за життям, де пристрасті визначали долю не тільки окремих людей, а й римського світу.

2.2. Осмислення боротьби добра і зла в трагедіях Сенеки «Федра»

Як відомо, Луцій Анней Сенека створив «Федру», переробивши трагедію Евріпіда «Іпполіт», як це було характерно для давньоримської літератури загалом. У подальшому письменники також зверталися до цього сюжету – саме «Федра» Сенеки зі збереженим другим виданням «Іпполіта» послужила матеріалом для «Федри» Расіна (1677 р.), однієї з кращих трагедій французького класицизму.

Сенека, як і Еврипід, був сином своєї держави, і це вплинуло на характер його трагедії «Федра», як і на всю його творчість. Структура імперії (принципату), створеної Августом, протрималася понад 200 років після смерті її засновника, аж до кризи III ст. Життя імперії було суперечливим. За всієї видимості розквіту дуже скоро почали виявлятися симптоми явного розкладання рабовласницької системи. Саме в Італії найрізкіше виявляються ознаки господарського занепаду, але в той час, як економічний занепад тільки насувався, громадський і моральний занепад римського суспільства був уже аж надто помітним. Основна маса населення вимагала лише «хліба й видовищ», і держава вважала своїм прямим обов'язком задовольнити цю потребу. Низькопоклонство, відверта гонитва за матеріальними благами, ослаблення соціальних почуттів, неміцність сімейних уз, безшлюбність і падіння народжуваності – характерні риси римського суспільства I ст.

На цьому ґрунті рівень римської літератури знижується, і окремі блискучі винятки не змінюють загальної картини. Характерна риса «срібної доби» – поява великого числа провінціалів у середовищі літературних діячів. Зокрема, Іспанія, найстаріша і культурно найбільш розвинута з романізованих західних провінцій, дала цілий ряд значних письменників – Сенека, Лукан, Квінтиліан та інші. Стиль, створюваний «декламаторами» епохи Августа, набув найбільшого поширення в середині I століття. Його називають «новим» стилем, на відміну від «старовинного» стилю Цицерона, чиї довгі промови, філософські міркування, суворо урівноважені періоди здавалися тепер млявими й нудними.

Як і Еврипід, Сенека намагався внести в твір власне бачення проблеми. Писав він так не заради моди, а тому, що це дозволяло йому створити відчуття позалітературності, розмовності, інтимності, живої зацікавленості, наближало його до читача.

Свого часу Еврипід займав чітку позицію щодо традиційної релігії та міфології. Критика міфологічної системи, розпочата іонійськими філософами, знаходить в особі Еврипіда рішучого послідовника. Він часто підкреслює грубі риси міфу й супроводжує його критичними зауваженнями. Численні заперечення викликає в нього моральне наповнення міфів. Зображуючи традиційних богів, він підкреслює їх ниці пристрасті, примхи, свавілля, жорстокість по відношенню до людей.

Однак пряме заперечення народної релігії було неможливим в умовах афінського театру: п'єса не була б поставлена і накликала б на автора небезпечні звинувачення. Тому Еврипід обмежується натяками, сумнівами. Його трагедія побудована таким чином, що зовнішній хід дії призводить наче до торжества богів, але глядачеві нав'язується сумнів у їх моральній правоті. «Якщо боги здійснюють ганебні вчинки, то вони не боги» – підкреслено вже в пролозі, з якого глядач дізнається, що катастрофа Федри та Іполита є помстою Афродіти. При цьому Іполита богиня ненавидить за те, що він її не шанує, але повинна загинути саме безневинна Федра.

Не стільки мені її жаль,

Щоб серця не наситити

Падінням ненавистців моїх… –

говорить Афродіта в пролозі. Ця мстивість, приписувана Афродіті, – один зі звичайних у Еврипіда випадів проти традиційних богів. Артеміда, прихильна до Іполита, з'являється в кінці трагедії, щоб відкрити Фесею правду та втішити Іпполіта перед смертю; виявляється, вона не могла вчасно прийти на допомогу своєму шанувальнику, так як «між богів звичай – наперекір один одному не йти».

Натомість у творах Сенеки момент волі, тобто відповідального вибору життєвого провидіння, передусім вступав у суперечність зі стоїчним фаталізмом – вченням про фатум як про нездоланний ланцюжок причинно-наслідкових зв'язків. Тому Сенеці імпонує інше стоїчне розуміння фатуму – як волі світостворювального божественного розуму. На відміну від людської волі, ця божественна воля може бути тільки благою: бог турбується про людей, і воля його є провидінням.

Як частина божественної волі позитивний персонаж сприймає й смерть. Вона встановлена світовим законом і тому не може бути безумовним злом. Але й життя не є безумовне благо: воно цінне лише наявністю в ньому моральної основи. Коли та зникає, людина має право на самогубство. Так буває, коли людина опиняється під гнітом примусу, позбавляється свободи вибору. Автор вказує на те, що не можна йти з життя під впливом пристрасті, але розум і моральне почуття повинні підказати, коли самогубство являє собою найкращий вихід. І критерієм виявляється етична цінність життя – можливість виконувати свій моральний обов’язок.

Цей погляд Сенеки проявляється й у тому, що його герої часто вагаються, але їхні сумніви не супроводжуються психологічним аналізом, тому сприймаються як поверхові, такі, що не торкаються глибин людської душі.

У питанні смерті персонажа Сенека відмовляється від канонів класичної трагедії. Зокрема, у класичній трагедії заборонялося показувати смерть людини на очах глядачів. У Сенеки ж Федра, наприклад, прилюдно уражає себе мечем і помирає, досить спокійно стверджуючи, що іншого вибору немає.

Прагнення Еврипіда до максимального правдоподібності трагедійного дії видно в психологічно-природних мотивуваннях поведінки персонажів. Здається, що поетові неприємна будь-яка сценічна умовність. Навіть сама форма монологів, мови без співрозмовників. За такого «побутовізму» трагедій Еврипіда участь у розвитку їхніх сюжетів непідвладних земним законам богів, напівбогів і всяких чудодійних сил здається особливо недоречним.

Центральні образи Сенеки – люди величезної сили та пристрасті, з волею до дії та страждання, мучителі й мученики. Якщо вони хоробро загинули, треба не засмучуватися, а бажати собі самим тієї ж твердості, якщо ж не виявили мужності, вони не настільки цінні, щоб сумувати про них. У трагічній естетиці Сенеки співчуття відступає на другий план, що, звісно, є прямим наслідком римського світогляду того часу.

Досить новим для римської літератури І ст. є монолог афекту у Федри як спроба зрозуміти себе. І загалом У художній творчості Сенеки частим є зображення сильних афектів, використання пафосу мук.

Особливості, що відрізняють його твори від аттичних трагедій V ст. до н. е., не завжди повинні розглядатися як нововведення, що належать виключно Сенеці або його часу, адже в них відклалася вся пізніша історія трагедії в грецькій і римській літературі.

Дата добавления: 2015-08-31