Самостоятельная работа. Проблема систематизации жанров

Проблема систематизации жанров. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского средневековья). Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, написанное строго определенным стихотворным размером — элегическим дисти­хом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполнявшееся речитати­вом под аккомпанемент флейты. Этой элегии был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление доблестных воинов, философские размышле­ния, любовь, нравоучение). Позже (у римских поэтов Катулла, Про­перция, Овидия) элегия стала жанром, сосредоточенным прежде всего на любовной теме. А в Новое время (в основном – вторая половина XVIII – начало XIX в.) элегический жанр благодаря Т. Грею и ВА Жу­ковскому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления и меланхолии.

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные сто­роны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоцио­нально-смысловому настрою (пафосу); слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «сред­нем» объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характери­зуется прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово «сказка» указывает, во-первых, на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и при­сутствие фантастики. И так далее. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «на дают воз­можности логической классификации жанров по одному какому-ни­будь основанию»^[55]. К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупот­реблению. Так, Н.В. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; «Дом у дороги» А.Т. Твардовского имеет подзаголовок «лирическая хроника», «Василий Теркин»— «книга про бойца».

Концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, кото­рый в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мыш­ления» и «познавательной трактовки характеров»). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержатель­но нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неодно­кратно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров^[56]. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле. «Если произведения национально-исторического жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины, ощл.— В.Х.), —писал Г.Н. Поспелов,— познают жизнь в аспекте становления, национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения «это­логического» жанрового содержания раскрывают состояние нацио­нального общества или какой-то его части»^[57]. (Этологические, или нравоописательные, жанры — это произведения типа «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии). Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выделял еще одну: мифологическую, содержащую «народные образно-фантасти­ческие объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры». Эти жанры он относил только к «предыскусству» истори­чески ранних, «языческих» обществ, полагая, что «мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития»^[58].

Характеристика жанровых групп, которая дана Г.Н. Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна. Ныне, когда с отечественного литературоведения снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства, к ска­занному ученым нетрудно добавить, что существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жиз­нью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

Такова притча, которая восходит к эпохам Ветхого и Нового заветов и «с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка»^[59]. Таково житие, ставшее едва ли не ведущим жанром в христианском средне­вековье; здесь герой приобщен к идеалу праведничества и святости или по крайней мере к нему устремлен. Назовем и мистерию, тоже сформировавшуюся в средние века, а также религиозно-философскую лирику, у истоков которой — библейские «Псалмы». По словам Вяч. Иванова о поэзии Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Вл.С. Соловьева («Римский дневник 1944 года», октябрь), «...их трое, / В земном прозревших неземное / И нам предуказавших путь». Названные жанры правомерно определить как онтологические (воспользовавшись термином филосо­фии: онтология — учение о бытии). Данной группе жанров причастны и произведения карнавально-смехового характера. У истоков онтологических жан­ров, которые мы назвали онтологическими мифы о сотворении мира, именуемые этиоло­гическими (или космологическими). Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Жанры при этом рассматриваются прежде всего как определенным образом описывающие бытие как целое.

Жанровые структуры и жанровые каноны. Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных ка­честв) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознава­лись как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жан-рообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы», как их нередко име­нуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств.

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый «работает» на своем собственном «плацдарме». Подо­бного рода жанровые образования являются каноническими. Они сле­дуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра — это «опреде­ленная система устойчивых и твердых (курсив мой.— В.Х.) жанровых признаков»^[60]. Нормативная эстетика (от Аристотеля до Буало и Сумарокова) настаивала на том, чтобы поэты следовали непререкае­мым жанровым образцам, каковы прежде всего эпопеи Гомера, траге­дии Эсхила и Софокла. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма.

Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, име­ющие многовековую историю жанры с их формальными (композици­онно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка).

Жанровые системы. Канонизация жанров. В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодей­ствие, поддерживают существование друг друга и одновременно кон­курируют друг с другом»; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и «систему жанров каждой данной эпохи»^[61].

При этом жанры определенным образом оцениваются читающей публикой, критиками, создателями «поэтик» и манифестов, писателя­ми и учеными. Они трактуются как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высо­кие и низкие; как поистине современные либо устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргинальные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, которые со временем меняются.

В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуществу жанры новые (или принципиально обновленные) в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующую эпоху.

Жанровые традиции и конфронтации. В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовле­каются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность. М.М. Бахтин писал: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенден­ции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению <...> Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе разви­тия литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра <...> Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться <...> Жанр —предста­витель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого разви

Аристотель, Гегель, Белинский о родах литературы. Понятие о родах литературы в ХХ веке. Суждения Аристотеля о родах поэзии высказанные в третьей главе «Поэтики». Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы. Те же роды литературы выделялись и позже, вплоть до нашего времени. В эстетике романтизма упрочилось понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как типы художественного содержания. А Гегель характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия — объективна, лирическая — субъективна, драматическая же соединяет эти два начала. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечест­венном литературоведении.

Понятие о родах литературы в ХХ веке. Роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее). Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений — это неоспоримая реальность.

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием). Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе — художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литератур­ном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса орга­нически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы при­сутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подо­бное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени. В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении. Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос — эпическое и т.д.) в середине ХХ века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала. Происхождение литературных родов. Веселовский о происхождении литературных родов.

Жанр повести. Повесть — эпическое произведение средней формы^[62]. Ее промежуточное положении между большими и малыми повествовательными видами, зыб­кости ее жанровых границ. «Повествователь», так же как романист или рассказчик, раскрывает судьбу человека, его взаимоотноше­ния с действительностью; отсюда естественное стремление иссле­дователей применить не качественный, а количественный критерий при определении жанрового своеобразия повести. Белинский рас­сматривал ее как разновидность романной формы, как «тот же роман, только в меньшем объеме».

В работах Н. Берковского, В. Кожинова, А. Нинова и некото­рых других литературоведов делается попытка определить свое­образие повести, исходя из ее содержания, общей тональности повествования,.и тем самым провести демаркационную линию, отграничивающую ее от романа. Отмечается, что повесть нового времени по своим основным признакам — прямой наследник тех житий и повестей древнерусской литературы, в которых рассказы­вается о действительной жизни исторических деятелей (например, Александра Невского) или обыкновенных людей, ставших на путь благочестия. В связи с этим подчеркивается, что наиболее полно особенности «повестной» формы раскрываются в произведениях биографиче­ского характера. Однако эпичность, неторопливость повествования не есть обязательный признак всех повестей. Некоторые из них отличаются большим драматизмом, острой конфликтностью и тем самым сближаются с романом.

В советской литературе повесть занимает значительное место. В этом жанре с успехом выступают такие мастера, как К. Паустовский В. Тендряков В. Распутин и другие.

Жанр современного рассказа. Рассказ — малая эпическая форма^[63]. Он отличается меньшим объемом, чем повесть, сосредоточен на изображении какого-либо одного события.часто в жизни одного лица, причем нередко рас­крывает какую-нибудь одну его черту. Чехов в «Человеке в футля­ре» подчеркивает прежде всего консервативность'сознания Бели­кова, его страх перед всякими новшествами («как бы чего не вышло»). Однособытийность, однопроблемность-— характерные особенности рассказа как жанра. Рассказчик исследу­ет, как правило, ситуацию, в которой наиболее рельефно проявляет себя герой. В основе рассказа лежит обычно какой-то отдельный жизненный случай, повествование, которое характеризуется «замк­нутостью» (имеет начало и конец) и в котором достаточно полно раскрываются черты изображаемого события или человеческого характера.

Рассказ требует от писателя величайшего мастерства, умения на малом пространстве уложить многое. В исключительной сжа­тости изложения, спрессованное™, художественной насыщен­ности— своеобразие малой эпической формы. Прочитав рассказ Такакура Тэру «Песенка свиньи», К. Симонов с восхищением пи­сал: «Да не может быть, что в этом рассказе всего двенадцать страничек! Больше десяти лет жизни японской деревни, несколько людских судеб, типических для Японии сороковых и пятидесятых годов, проходит перед нами на страницах рассказа».

Рассказчик сосредоточивает внимание только на основном, от­брасывая все уводящее в сторону. Исключительно большую ху­дожественную нагрузку несет в рассказе деталь, являясь одним из важнейших средств типизации. Сапоги Хоря, сделанные, каза­лось, из мамонтовой кожи, или пучок земляники, преподнесенный Калинычем своему другу, очень ярко раскрывают сущность обоих крестьян — хозяйственность Хоря и поэтичность Калиныча; «зонт» и «калоши» Беликова характеризуют его «футлярность».

Все повествование стянуто в рассказе к одному узлу,что придает повествованию художественную цельность. Писатель рассказчик пропускает второстепенные звенья или только о них
упоминает. Джек Лондон советовал Анне Струнской: «Запомните следующее: нужно ограничить рассказ предельно тесными хронологическими рамками — днем, если можно, часом, а если, как это
иногда бывает в лучших рассказах, приходится охватывать большрй период времени месяцы, то просто намекните, бегло, меж иначе художественное воздействие утратит свою силу. Непрерывность впечатления требует от рассказчика макси­мального лаконизма. С наибольшим эффектом он должен исполь­зовать то время, которое ему предоставляет жанр. И достигает он этого умелым применением всех находящихся в его распоряжении средств — от выбора материала до его идейно-эстетической об­работки. Следовательно, небольшой объем рассказа — признак не' формальный, это показатель его особой содержательности.

Жанр новеллы. К малой эпической форме относится также новелла (итал. поуеПа — новость). Четких признаков, отграничивающих ее от рассказа, нет. Однако исследователи находят ряд специфических черт в ее структуре, которые с наибольшей отчетливостью обнару­живались в начальный период становления и развития новелли­стического жанра.

Новелла возникла в эпоху Возрождения. Она сформировалась в условиях подъема европейского гуманизма, когда еще не обозна­чились кризисные явления, приведшие к рождению романа и тра­гедии. Она принесла с собой новое отношение к феодальным фор­мам жизни, к средневековой морали. Ее герой (в творчестве Ма-зуччо Гуардати, Франко Сакетти, Поджо Браччрлини, Матео Банделло и особенно Джованни Боккаччо) был выразителем идей протеста против какого бы то ни было стеснения прав личности, ее естественных стремлений. «Он клином входил в предустанов­ленный порядок вещей, вызывал замешательство, заглушаемое восхищением: новелла — яркая весть об успехах индивидуума, ставшего всемирной силой».

В связи с особенностями содержания, основанного на том, что герой, обуреваемый пылкими страстями, прибегает ко всевозмож­ным уловкам и достигает желанной цели, новелла обладает весь­ма динамичной интригой. Она часто строится на ко­мизме положений, ей недостает психологической разработки ха­рактеров. Герой «Декамерона» Боккаччо выступал, как правило, в роли торжествующего любовника, он редко оказывался в траги­ческих ситуациях, предрасполагающих к сложным внутренним пе­реживаниям. Персонажи в творчестве новеллистов эпохи Воз­рождения действуют, а не предаются рефлексии.

В основе новеллы лежит нередко какое-нибудь необычное про­исшествие -из жизни отдельного человека или анекдотический слу­чай с острой неожиданной развязкой. Этими черта­ми новелла отличается от рассказа, в котором повествуется о са­мых обычных событиях действительности, ничем внешне не приме­чательных. Новеллист избегает подробных бытовых, историко-э ду прочим, сообщите о прошедшем времени и ведите рассказ толь­ко о решающих моментах».

Жанр новеллы после эпохи Возрождения получил широкое распространение в творчестве романтиков. И это вполне естественно: как романтически настроенные герои, так и персонажи в новелли­стике Ренессанса были протестантами против окружающей их действительности. Но в XIX в. этот протест был несколько иного рода – духа, а не плоти. Носителем его стала духовно богатая личность, томящаяся в мире, где царствуют вещи, чистоган, где человек подчинен условностям аристократического быта. Герой романтической новеллы страдает. Он – существо рефлектирующее. Его жизнь дает богатый материал для создания острых психологических ситуаций. В эпоху романтизма новелла в связи, с борьбой романтиков за национальную самобыт­ность литературы и искусства приобретает помимо психологизма национальный колорит.

В эпоху критического реализма, когда основной чертой литера­туры становится исследование жизни в целях выяснения трагиче­ской судьбы человека и народа, новелла как жанр постепенно утрачивает свою доминирующую роль. В критическом реализме новелла трансформируется, приобретает синтетический характер, совмещает в себе острый драматизм, психологизм и социально-ис­следовательскую направленность.

Дата добавления: 2017-01-14