Федор андреевич бронников

Наиболее известными художниками-жанристами из среды передвижников были Василий Максимович Максимов, Григорий Григорьевич Мясоедов, Константин Аполлонович Савицкий, Алексей Иванович Корзухин, Николай Александрович Ярошенко, Владимир Егорович Маковский, Константин Егорович Маковский.

Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу Отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из литературы все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их живопись».

Наиболее яркие художественные тенденции в русском искусстве второй половины XIX века проявились, прежде всего, в живописи.

60е годы ХІХ века – важный этап в развитии русского реалистического искусства. Для этого периода характерны тесная связь искусства с передовой общественной мыслью, революционно-демократическим движением, значительное сближение искусства с жизнью. Художники стремились правдиво рассказать о суровой жизни народа, заостряли внимание на теневых ее сторонах, выявляя кричащие социальные противоречия. Шла переоценка ценностей, утверждались новые идеалы.

Романтизм уступил место трезвому анализу действительности. Критический реализм становится определяющим художественным направлением, развивается и укрепляется в борьбе с идеалистической эстетикой за народность искусства. Национальная тема, достоверность и характерность – вот те качества, которые определяли главные интересы художников-шестидесятников.

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРО́В (1834–1882), в творчестве которого наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860х годов.

В.Г. Перов, подхвативший дело Федотова прямо из его рук, стремился с обличительным пафосом показать многие стороны будничной жизни: неприглядный облик священнослужителей («СЕЛЬСКИЙ КРЕСТНЫЙ ХОД НА ПАСХЕ», 1861, ГТГ; «ЧАЕПИТИЕ В МЫТИЩАХ», 1862, ГТГ), нравы купечества и участь женской доли («ПРИЕЗД ГУВЕРНАНТКИ В КУПЕЧЕСКИЙ ДОМ», 1866, ГТГ; «УТОПЛЕННИЦА», 1867, ГТГ), быт городской бедноты («ТРОЙКА. УЧЕНИКИ МАСТЕРОВЫЕ ВЕЗУТ ВОДУ», 1866, ГТГ), беспросветную жизнь русских крестьян («ПРОВОДЫ ПОКОЙНИКА», 1865, ГТГ).

Они просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. М.В. Нестеров говорил, что в «Проводах покойника» Перов выступил «истинным поэтом скорби». Как и Федотов, Перов начинает с картин-рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник).

Как уже отмечалось, живопись той поры находилась в теснейшей связи с «властительницей дум» – литературой, вот почему иногда просто как прямые иллюстрации к литературным произведениям воспринимаются некоторые картины Перова, например, «Проводы покойника» (1865, ГТГ) невольно ассоциируются с некрасовской поэмой «Мороз, Красный нос».

Но в более поздних произведениях – «ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ» (1868, ГТГ), Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. Силуэт одинокой женщины, ожидающей загулявших мужиков у последнего перед выездом из города кабака, понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей.

К рубежу 1860–1870х годов относятся лучшие портретные работы мастера: ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ВЛАДИМИРА ИВАНОВИЧА ДАЛЯ (1872, ГТГ), ПОРТРЕТ А.Н. ОСТРОВСКОГО (1871, ГТГ), ПОРТРЕТ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО (1872, ГТГ).

Особенно выразителен Достоевский, почти адекватный по силе образа самой модели: целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки. Спина сутула, веки воспалены, но глаза сохранили живой блеск, проницательную остроту взгляда – это навсегда запоминающееся лицо мыслителя, образ высочайшего интеллекта и духовности (в эти годы Достоевский работал над романом «Бесы»).

Созданы Перовым и народные образы: «ФОМУШКА-СЫЧ» (1868, ГТГ), «СТРАННИК» (1870, ГТГ).

В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором («ПТИЦЕЛОВ», 1870, ГТГ; «РЫБОЛОВ», 1871, ГТГ; «ОХОТНИКИ НА ПРИВАЛЕ», 1871, ГТГ). Картины эти имели неизменный успех, но в них не было уже прежней публицистической остроты.

В поздний период мастер стремится к созданию грандиозных, обобщающих образов национальной истории. Однако законченные исторические картины Перова («СУД ПУГАЧЕВА», 1875, Исторический музей, Москва, вариант — 1879, ГРМ; «НИКИТА ПУСТОСВЯТ. СПОР О ВЕРЕ», 1880-81, ГТГ) не принадлежат к числу его шедевров, поскольку как раз должной степени монументального обобщения в них и не удается достичь.

Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, возникшем в 1832 году как натурный класс при Московском художественном обществе, и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником и идейным руководителем молодежи. «Чтобы бьпъ творцом, нужно изучать жизнь, – говорил он своим ученикам, – нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей». Его учениками были С. Коровин, А. Архипов, М. Нестеров, А Рябушкин и многие другие.

Вокруг Перова формировались художники-жанристы социальной направленности, продолжая традиций Федотова и Перова в русском искусстве 1860х годов. Наиболее известными являются Николай Васильевич Не́врев, Василий Владимирович Пу́кирев, Илларион Михайлович Пря́нишников, Леонид Иванович Солома́ткин, Валерий Иванович Яко́би.

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕ́ВРЕВ (1830-1904) - русский художник, мастер бытового жанра, предшественник и характерный представитель искусства передвижников (с 1881). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1851-56), там же и преподавал (1887-90).

Произведения Неврева отличаются подробной проработкой сюжетных ситуаций и убедительностью характеристик персонажей.

В бытовом жанре писал преимущественно картины, обличающие темные стороны русской действительности («ПРОТОДИАКОН, ПРОВОЗГЛАШАЮЩИЙ НА КУПЕЧЕСКИХ ИМЕНИНАХ ДОЛГОЛЕТИЕ», 1866, ГТГ; «ТОРГ. СЦЕНА ИЗ КРЕПОСТНОГО БЫТА. ИЗ НЕДАВНЕГО ПРОШЛОГО», 1866, ГТГ; «ВОСПИТАННИЦА», 1876, ГТГ).

С 1870-х годов писал преимущественно исторические картины («КНЯЖНА П. Г. ЮСУПОВА ПЕРЕД ПОСТРИЖЕНИЕМ», 1886, ГТГ; «ОПРИЧНИКИ», Государственный музей изобразительных искусств Кыргызстана). Создавал также и портреты.

В поздние годы уединился в своем имении Лысковщина (близ станции Толочин, Витебская губерния), обнаруживая симптомы нервного заболевания. Неврев покончил с собой в своем имении 3 (16) мая 1904.

ВАСИЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ ПУ́КИРЕВ (1832-1890) известен, прежде всего, картиной «НЕРАВНЫЙ БРАК» (1862, ГТГ).

Видный деятель русской культуры второй половины XIX века В.В. Стасов писал: «Неравный брак Пукирева — одна из самых капитальных, но вместе с тем трагических картин русской школы. Что может быть проще взятого тут сюжета? Продажа и покупка невесты — это ли еще не сцена, которую всякий видит собственными глазами чуть не каждый день? И, однако, никто раньше Пукирева не запечатлел ее на веки веков на полотне: так все заняты были греческими героями и христианскими мучениками, точно будто бы и тут не герои и не мученики… Все русское общество горячо схватилось за эту картину и сразу глубоко полюбило ее. Академия принуждена была поскорее присудить Пукиреву профессорский диплом, даром что тут явилось одно из самых вопиющих дел: изображение ничтожной "домашней сцены" в размерах самой натуры, в тех размерах, в которых имеют право являться на свет одни высокие сцены, изображаемые истинным искусством. Это ли не торжество новой школы?..»

В.В. Пукирев в своих последующих работах едва ли приближался к своему шедевру. Наиболее известные из них («В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА», 1865; «ПРИЕМ ПРИДАНОГО ПО РОСПИСИ», 1873) не несли столь выразительного сюжета, хотя технически исполнены с большим мастерством.

Видимо, объективны слова из некролога на смерть художника: «Среди своих товарищей и учеников он оставил по себе теплое и прочное воспоминание, а в истории русского искусства — блестящий, хотя и короткий след».

ИЛЛАРИОН МИХАЙЛОВИЧ ПРЯ́НИШНИКОВ (1840-1894) создавал жанровые картины, проникнутые сочувствием к «маленькому» человеку («ШУТНИКИ. ГОСТИНЫЙ ДВОР В МОСКВЕ», 1865, ГТГ; «ПОРОЖНЯКИ», 1872, ГТГ).

Картину «В 1812 ГОДУ» (1874, ГТГ) можно отнести к историческому жанру, но и здесь художник остается верен себе: крестьянин с рогатиной и крестьянка с вилами у И.М. Прянишникова — истинные герои войны с французами.

В середине 1870-х Прянишников участвует в работе над росписями храма Христа Спасителя в Москве. Он являлся преподавателем (1873—1894) в Училище живописи, ваяния и зодчества. Вся его жизнь и творчество — пример верности установленному в молодости нравственному кредо.

ЛЕОНИД ИВАНОВИЧ СОЛОМА́ТКИН (1837-1883) также мастер русского бытового жанра.

Биографические сведения о нем скудны. Родился в 1837, скорее всего в Судже (Курская губерния), происходил из городских низов. Рано осиротев, с малых лет вел бродячую жизнь: сопровождал обозы, служил у странствующих торговцев. Посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1855-1861) и петербургскую Академию художеств (1861-1866). Испытал большое влияние П.А.Федотова и в особенности В.Г.Перова. Жил в Петербурге.

Известность ему принесла картина «ИМЕНИНЫ ДЬЯЧКА» (1862, ГТГ). Затем были написаны «СЛАВИЛЬЩИКИ-ГОРОДОВЫЕ» (1864), которых В.В.Стасов приветствовал как "чудесный свежий отпрыск федотовской школы" (первый вариант не сохранился, но известно не менее 18 авторских реплик - художник вообще часто повторял удавшиеся мотивы).

Соединил в своих работах обстоятельность рассказчика с явным пренебрежением к академическим канонам: в его типажах и ситуациях причудливо чередуются юмор и лирика, драма резко переходит в фарс и наоборот. Зритель сталкивается не столько с нравоучением, сколько с чистым - по-своему простодушно-"детским" - взглядом, который не анализирует мир критически, а поэтически удивляется ему.

Среди других его работ – «В погребке» (1864, ГТГ), «СВАДЬБА» (1872, ГТГ), «КРЕСТНЫЙ ХОД» (1882, Художественный музей Белоруссии, Минск).

С годами, пристрастившись к алкоголю, опустился и впал в безысходную нищету. Соломаткин был похоронен в Петербурге 6 (18) июня 1883. Своим скромным искусством как бы перешагнул через голову "передвижников" с их социальным критицизмом, проложив дорогу к "наивному искусству" и "примитивизму" 20 века.

ВАЛЕРИЙ ИВАНОВИЧ ЯКО́БИ (1834-1902) во время учебы в Академии художеств заявил о своей гражданской позиции картиной «ПРИВАЛ АРЕСТАНТОВ» (1861, ГТГ), за которую получает Большую золотую медаль.

Последовавшая продолжительная пенсионерская поездка (1861-1869) изменила творческое кредо молодого художника. Последующие полотна живописца были посвящены эпизодам российской истории и, хотя демонстрировали мастерство живописца, заметного следа в русском искусстве не оставили. («ШУТЫ ПРИ ДВОРЕ ИМПЕРАТРИЦЫ АННЫ ИОАННОВНЫ», 1872, ГТГ; «ЛЕДЯНОЙ ДОМ», 1878, ГРМ; «ПЕРВОЕ ТОРЖЕСТВЕННОЕ СОБРАНИЕ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ 28 ИЮНЯ 1765 ГОДА», 1889).

Интересно, что один из активных организаторов Товарищества передвижных художественных выставок В.И. Якоби был исключен из него (1872) за отход от идеалов передвижничества. К этому времени В.И. Якоби был профессором исторической живописи (1870), впоследствии он станет членом Совета Академии художеств (1878), руководителем класса исторической живописи (1883), будет входить в состав жюри многих международных художественных выставок.

Художники-шестидесятники создали почву для расцвета русского реалистического искусства в 1870–1880е годов. Реалистическая живопись завоевывает общественное признание. У нее появляются собственные критики – И.Н. Крамской и В.В. Стасов и свой собиратель – П.М. Третьяков. Реализм поднимается на новую ступень развития, наступает пора расцвета русского демократического реализма второй половины XIX века. Расширяется круг тем и сюжетов, глубина идейного содержания, психологизм образов находят более гибкую художественную форму. Неизмеримо возрастает мастерство композиции, пластичность рисунка, колорит обогащается достижениями пленэрной живописи. Это был период, когда произведения многих отечественных художников стали национальной гордостью России.

В это время в центре официальной школы – Петербургской Академии художеств – также назревает борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни, вылившаяся в 1863 году в так называемый «бунт 14-ти». Ряд выпускников Академии отказались писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса, когда вокруг столько волнующих современных проблем, и, не получив разрешения на свободный выбор темы, вышли из Академии, основав «Петербургскую артель художников» (Ф. Журавлев, А Корзухин, К. Маковский, А. Морозов, А Литовченко и др.). В квартире Крамского на 17-й линии Васильевского острова они создали нечто вроде коммуны, наподобие описанной в романе Чернышевского, под влиянием которого тогда находилась почти вся разночинная интеллигенция.

«Артель» просуществовала недолго. А вскоре московские и петербургские передовые художественные силы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок (1870). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали не только в Петербурге и Москве, но и в провинции (иногда в 20 городах в течение года). Это было как бы «хождение в народ» художников. Товарищество существовало свыше 50 лет (до 1923 г.). Каждая выставка была огромным событием в жизни провинциального города. В отличие от «Артели» у передвижников была четкая идейная программа – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.

Искусство передвижников было выражением революционно-демократических идей в отечественной художественной культуре второй половины XIX в. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX в.

Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими и еще рядом других «членов-учредителей», подписавших первый устав Товарищества. В 1870–1880х годах к ним присоединились более молодые художники, включая Репина, Сурикова, Васнецова, Ярошенко, Савицкого, Касаткина и другие. С середины 1880х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Поколение «старших» передвижников было в основном разночинным по социальному статусу. Его мировоззрение сложилось в атмосфере 1860х годов.

Вождем и организатором передвижничества был художественный критик и выдающийся живописец ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ (1837–1887).

Свой путь в искусство Крамской начал с ученика иконописца и ретушера фотографа. В 1857 году поступает в Академию художеств, в которой обучается живописному мастерству до 1863 года, затем возглавил и «бунт 14-ти», и был организатором «Петербургской артели художников».

Крамской был художником-мыслителем. Для Крамского, как и для его собратьев по организации, была характерна несокрушимая вера; прежде всего в воспитательную силу искусства, призванного формировать гражданственные идеалы личности и нравственно ее совершенствовать.

Темы творчества Крамского, однако, не были типичны для передвижников. Он редко писал жанровые картины, обращался к евангельским сюжетам.

Крамской выступил как реформатор религиозной картины, придавая ей актуально-политическое звучание. На II Передвижной выставке его картина «ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ» (1872, ГТГ) выглядит как собирательный образ современного человека в момент мучительного внутреннего выбора. Раздумье глубоко одинокого, сидящего на фоне пустынного каменистого пейзажа Христа, его готовность принести себя в жертву во имя наивысшей цели – все это было понятно народнической интеллигенции 1870х годов, которая ощущала близость картины к гражданской поэзии Некрасова. Она трактована Крамским трагически-возвышенно. И если Перов продолжал традиции Федотова, то в картине «Христос в пустыне» очевидно стремление Крамского приблизиться к Александру Иванову.

Художник писал В.М. Гаршину: «...это не Христос... Это есть выражение моих личных мыслей». «Раздумья» Крамского были о самоотверженной борьбе за высокие общечеловеческие идеалы, о духовной драме современного человека, не мирящегося с социальным общественным злом.

Крамской проявил себя, прежде всего, как замечательный портретист. Начиная с АВТОПОРТРЕТА (1867) его занимает идеалы возвышенной, нравственно сильной, высокодуховной личности. Крамской создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – ПОРТРЕТ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА (1879, ГТГ), ПОРТРЕТ Н.А. НЕКРАСОВА «В ПЕРИОД «ПОСЛЕДНИХ ПЕСЕН» (1877, ГТГ), ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ ЛЬВА НИКОЛАЕВИЧА ТОЛСТОГО (1873, ГТГ), ПОРТРЕТ ПАВЛА МИХАЙЛОВИЧА ТРЕТЬЯКОВА (1876, ГТГ), ПОРТРЕТ ЖИВОПИСЦА АЛЕКСАНДРА ДМИТРИЕВИЧА ЛИТОВЧЕНКО (1878, ГТГ), ПОРТРЕТ ИВАНА ИВАНОВИЧА ШИШКИНА (1880, ГРМ), ПОРТРЕТ ФИЛОСОФА ВЛАДИМИРА СЕРГЕЕВИЧА СОЛОВЬЁВА (1885, ГРМ).

Для художественной манеры Крамского, в молодости работавшего ретушером у фотографа, характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных схем. Та же четкая ясность пластической композиции и мягкая живописность выделяет и крестьянские образы: «ПОЛЕСОВЩИК» (1874, ГТГ), «МИНА МОИСЕЕВ» (1882 «КРЕСТЬЯНИН С УЗДЕЧКОЙ» («Мина Моисеев», 1883, Киевский музей русского искусства), которые по-своему значительны и величавы.

Некоторые произведения Крамского 1880х годов стоят на грани портрета и тематической картины: «НЕИЗВЕСТНАЯ» ( 1883, ГТГ), «НЕУТЕШНОЕ ГОРЕ» (1884, ГТГ).

Все творчество мастера пронизывает тяга к картине-символу, воплощающему «вечные темы», выступая как непосредственный предшественник символизма. Как чудо потустороннего мира создается образы в картине «РУСАЛКИ» (1871) по мотивам повести Н. В. Гоголя «Майская ночь».

Последний большой замысел художника — неоконченная картина «ХОХОТ» («Радуйся, царю Иудейский», 1870-1880е, ГРМ), с тупой и самодовольной толпой стражников и фарисеев, осмеивающей Христа.

Работал и как педагог (преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, 1863-68), — самым знаменитым его учеником стал И. Е. Репин.

Под конец жизни Крамской терзался тем, что не воплотил многое из задуманного, тревожился за будущее семьи и продолжал тянуть лямку прилежного портретиста. Умер он 25 марта 1887 года в своей мастерской, с кистью в руке, когда работал над портретом доктора Раухфуса.

Помимо Крамского среди тех, кто подписал Устав Товарищества, был еще один художник, которого занимали христианские сюжеты (прежде всего их морально-этические проблемы), – НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ (1831–1894).

Родился в Воронеже 15 (27) февраля 1831 в семье помещика. После обучения на математическом факультете Киевского и Петербургского университетов (1847-1850), затем поступил в Академию художеств, которую окончил в 1857, получив Большую золотую медаль за картину «САУЛ У АЭНДОРСКОЙ ВОЛШЕБНИЦЫ» (1856, ГРМ), затем в качестве пенсионера работал в Италии. Испытал влияние К.П.Брюллова и А.А.Иванова.

В 1863 году выступил с первым большим самостоятельным произведением «ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» (1863, ГРМ), принесшая ему известность. Не реакцию 12 учеников на слова Христа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня», как у Леонардо, – изобразил в своей картине Ге, а «обнаженность конфликта, идейный раскол, принципиальное разногласие сторонников двух разных мировоззрений», ибо Иуда у Ге предстает узнанным. Взоры всех учеников, из которых выделены самый младший – Иоанн и самый старый – Петр, вскоре отрекшийся трижды от своего учителя, обращены к зловещей, как черная птица, фигуре Иуды.

Свет и тень, добро и зло, столкновение двух разных начал лежат в основе произведения Ге. Это подчеркнуто светотеневыми контрастами и динамикой выразительных поз. Сильные эффекты светотени, композиции и колорита превратили здесь евангельский сюжет (в духе нарождавшегося символизма) из религиозного канона в драму человеческой души, жаждущей обновления. В «Тайной вечере» выразилось стремление художника к обобщенной художественной форме, к ее монументализации, к большому искусству, основанному на традициях великих мастеров прошлого. Не случайно за эту картину он был удостоен звания профессора. (Заметим, кстати, что образ Христа был создан Ге с Герцена (по фотографии), а апостола Петра он писал с себя, тогда еще молодого).

Ге, как и Крамской, – один из организаторов Товарищества. На первой выставке 1871 г. он показывает историческую картину «ПЕТР I ДОПРАШИВАЕТ ЦАРЕВИЧА АЛЕКСЕЯ ПЕТРОВИЧА В ПЕТЕРГОФЕ» (1871, ГТГ, 1872, ГРМ).

Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. Конфликт царя и царевича, повлекший за собой нарушение Петром закона о престолонаследии, толкуется художником прежде всего как столкновение двух личностей, двух разных характеров, и как двух противоборствующих исторических «сил. Смертельно бледный Алексей («человек-призрак», по определению Салтыкова-Щедрина) воплощает собою инертность, апатию, нежизнеспособность, в то время как фигура Петра в резком повороте полна энергии, силы, гнева. Два характера превращаются в символ двух разных эпох.

Ге выступил как реформатор исторического жанра, лишив драматический эпизод минувшего всякой официозности и придав ему психологическую остроту; тем самым он предвосхитил искания В.И.Сурикова и мастеров русского модерна.

Картина «Петр и Алексей» вызвала самый живой интерес публики и критики. Справедливо замечено исследователями, что энергичный образ царя-реформатора воспринимался современниками особенно остро в годы разочарования в реформе 1861 г., неверия в способность правительства к социальным преобразованиям.

Во второй половине 1870х годов Ге уходит из живописи, всецело поглощенный идеями толстовства, чтобы возвратиться в нее в последние годы жизни и трактовать евангельские сюжеты, как и Толстой, соответственно христианской идее нравственного самоусовершенствования, стремясь подчеркнуть «чисто человеческое» содержание евангельской проповеди.

В картине «ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? ХРИСТОС И ПИЛАТ» (1890, ГТГ) по словам Толстого, Ге «нашел в жизни Христа такой момент, который... важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире».

Все произведения Ге последних лет пронизаны нравственно-религиозной идеей переустройства мира. Своеобразно, по-новому решаются им и формальные задачи – поиски цвета, света, фактуры. Он смело нарушает академические каноны, часто использует фрагментарные композиции, резкие световые и цветовые контрасты, пишет эмоционально, экспрессивно, используя мощную выразительность крупного, мерцающего мазка («Христос и Никодим», 1880е, ГТГ; «ГОЛГОФА», 1893, ГТГ). Образы «Распятия» (1892-1894; местонахождение одного из вариантов неизвестно, другой хранится в музее Д'Орсе в Париже) оказались у Ге столь безысходно-мрачными, что вызвали резкую критику церкви; политические же и религиозные вольнодумцы вешали репродукции с картин Ге на стену в виде своего рода "антиикон".

Ге много занимался портретом. Его портреты отличаются от работ Крамского своей эмоциональностью, иногда драматизмом, как, например, ПОРТРЕТ А.И. ГЕРЦЕНА (1867, ГТГ), который давно интересовал художника как личность и с которым он познакомился за границей, во Франции, в 1867 г.: горечь сомнений, мучительность раздумий, доходящие до болезненности, читаются на лице модели.

ПОРТРЕТ Л.Н. ТОЛСТОГО ЗА ПИСЬМЕННЫМ СТОЛОМ (1884), ПОРТРЕТ НАТАЛЬИ ИВАНОВНЫ ПЕТРУНКЕВИЧ (1893, ГТГ) написаны необычайно темпераментно, свежо, свободно. Исследователи справедливо говорят об использовании Ге пластической системы, восходящей к русской живописи 30–40х годов XIX в.

Творческим вдохновением озарено лицо мастера в АВТОПОРТРЕТЕ, написанном незадолго до смерти (1892–1893, КМРИ).

Организаторы передвижничества Крамской и Ге, как видим, в своем творчестве идут иным путем, чем их товарищи по объединению, художники-жанристы. Они обращаются к христианским сюжетам, чтобы с их помощью поставить этические, нравственные проблемы, у них иной образный и живописно-пластический строй, тяготеющий скорее к традициям искусства первой половины XIX столетия: у Ге – к романтическим, у Крамского – к рационально-классицистическим. И, возможно, не случайно оба испытывают кризис тогда, когда передвижничество во главе с Репиным торжествует свои самые блестящие победы.

Так как идейной программой передвижничества – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, то естественно, что одним из ключевых жанров организации был бытовой, и художники-жанристы продолжали традиции жанровой живописи 1860х годов.

ВАСИЛИЙ МАКСИМОВИЧ МАКСИ́МОВ (1844–1911) после окончания иконописной мастерской и обучения в Академии художеств (1863—1866) посвятил себя крестьянской теме. Свое кредо он изложил после отказа в Академии от выпускного конкурса на большую золотую медаль и потенциальную поездку за границу: "Мои убеждения меня заставляют не идти на конкурс. Я против заграничной поездки, потому что хочу изучать сначала Россию и бедную русскую деревню, которую у нас никто не знает, не знает деревенской нужды и горя".

Уже в первой многофигурной композиции со сложными эффектами освещения – «ПРИХОД КОЛДУНА НА КРЕСТЬЯНСКУЮ СВАДЬБУ» (1875, ГТГ) – приходит к основной своей теме – изображению крестьянской жизни.

Его работы: «Бабушкины сказки» (1867), «Сборы на гулянье» (1869), «СЕМЕЙНЫЙ РАЗДЕЛ» (1876), «БОЛЬНОЙ МУЖ» (1881), «Лихая свекровь» (1893) — лишь небольшая часть из выполненного художником по своей главной теме.

Многие картины уже лишены праздничного чувства. В них во всей обнаженности встает образ нищей пореформенной России. Как передвижник, Максимов был умелым режиссером. «Семейный раздел» (1876, ГТГ) «рассказывает» о том, как делятся братья и их жены. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, но за что? За кучу тряпья на полу. «Лихая свекровь» (1893) – о том, как изводит младшую невестку злая старуха в присутствии старшей невестки (или дочери?), и ужас всей сцены подчеркивается фигурой девочки, абсолютно инертной, привыкшей к подобным сценам, спокойно пьющей из блюдечка чай.

Наибольшим успехом пользовалась впоследствии много раз повторенная художником композиция «ВСЕ В ПРОШЛОМ» (1889, ГТГ), в которой Максимов, подобно Тургеневу и Чехову, создал грустный образ разоряемых «вишневых садов» и «дворянских гнезд».

В.М. Максимов умер, истощенный нуждой, болезнями, отсутствием заказов. Как умирали некоторые герои его полотен.

Передвижник ГРИГОРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ МЯСОЕ́ДОВ (1834–1911) в рамках жанра также поднимал важные, острые проблемы общественной жизни.

В картине «ЗЕМСТВО ОБЕДАЕТ» (1872, ГТГ) изображены «обедающие» (луком и хлебом) у парадного крыльца крестьяне, а в окне над ними – половой, вытирающий серебряную посуду для тех, кто действительно имеет голос в земстве.

Выразительным свидетельством крестьянской реформы явилось также сумрачное полотно «ЧТЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 19 ФЕВРАЛЯ 1861 ГОДА» (1873, ГТГ).

Позднее Мясоедов обратился к светлым жизнеутверждающим образам. В картине «СТРАДА» («Косцы», 1887, ГРМ) художник воспел крестьянский труд, любовь к родной земле-кормилице.

КОНСТАНТИН АПОЛЛОНОВИЧ САВИ́ЦКИЙ (1844–1905) писал преимущественно многофигурные жанровые картины, тяготел к пленэрной живописи. Запечатлел противоречия и драматические стороны народной жизни, народные типы и характеры («РЕМОНТНЫЕ РАБОТЫ НА ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГЕ», 1874, ГТГ; «ВСТРЕЧА ИКОНЫ», 1878, ГТГ).

Наиболее значительна картина Савицкого «НА ВОЙНУ» (1880–1888, ГРМ), задуманная художником еще в начале русско-турецкой войны и передающая всенародное горе.

Много времени и сил Савицкий отдал педагогической деятельности, сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Пензенском художественном училище, в котором он был и директором.

КОРЗУ́ХИН АЛЕКСЕЙ ИВАНОВИЧ (1835-1894), участник «бунта четырнадцати» (1863), был членом-учредителем «Артели художников» (1864) и «Товарищества передвижников»" (1870), однако в силу организационных и идейных разногласий (Корзухин был против слишком резкого разрыва с Академией и официальной художественной системой в целом) участия в выставках товарищества не принимал.

В 1860-е годы сложилась его «классически-передвижническая» живописная манера, стиль обстоятельной картины-новеллы, символически фиксирующей печальные и темные либо, напротив, более мажорные аспекты повседневной жизни.

Среди характерных произведений Корзухина: «ПОМИНКИ НА КЛАДБИЩЕ» (1865, ГРМ), «ВОЗВРАЩЕНИЕ ИЗ ГОРОДА» (1870, ГРМ), «У КРАЮШКИ ХЛЕБА» (1890; ГРМ).

Большими удачами мастера явились также полотна «ПЕРЕД ИСПОВЕДЬЮ» (1876-1877, 1-й вариант в Картинной галерее Твери, 2-й - в ГТГ) и «В МОНАСТЫРСКОЙ ГОСТИНИЦЕ» (1879-1882, ГТГ), на манер Н.С.Лескова запечатлевшие быт соборного люда в его пестрых контрастах сакрального и мирского.

Нередко брал церковные заказы, самым крупным из которых явилось участие в живописном убранстве московского храма Христа Спасителя (1875-1877).

Став свидетелем убийства народовольцами императора Александра II, испытал после этого тяжелое нервное потрясение. С той поры много болел, хотя и продолжал активно работать (исполнив, в частности, «Тайную вечерю» для кафедрального собора в Риге, 1891).

НИКОЛАЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ЯРОШЕ́НКО (1846 – 1898) по профессии был военным инженером, в 1892 вышел в отставку в чине генерал-майора ради истинного своего призвания. Учился живописи в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у И.Н.Крамского и в Академии художеств (1867–1874). Человек высокообразованный, сильного характера, большого обаяния, он воплощал собой тип художника-передвижника, служащего своим искусством революционно-демократическим идеалам.

Создал выразительные портреты-типы, воплощающие в художественных образах социальные и этические идеалы своего времени («КОЧЕГАР», 1878, ГТГ; «ЗАКЛЮЧЕННЫЙ», ГТГ, 1878; «СТУДЕНТ», 1881, ГТГ; «КУРСИСТКА», 1883, Киевский государственный музей русского искусства).

Известность получила и жанровая картина «ВСЮДУ ЖИЗНЬ» (1888; ГТГ).

Совершенно справедливо охарактеризовал Ярошенко В.В. Стасов: «Этого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом главная его сила».

В жанре бытовой, режиссерски прекрасно разработанной картины работал ВЛАДИМИР ЕГОРОВИЧ МАКО́ВСКИЙ (1846–1920).

Жанровые картины Владимира Маковского принадлежат к числу наиболее типических, хрестоматийных образцов искусства передвижников. В лучших произведениях он оставался верен жизненной правде и поражал законченностью живописного рассказа, завершенностью картины, выросшей из повседневных житейских сцен, подмеченных его зорким глазом.

Его ранние, гладко написанные, небольшие по формату композиции добродушно-анекдотичны, посвящены заботам и нехитрым радостям «маленького человека» в традициях бытописательской живописи 1860х годов. Таковы его картины «В ПРИЕМНОЙ У ДОКТОРА» (1870, ГТГ), «ИГРА В БАБКИ» (1870, ГТГ), «ЛЮБИТЕЛИ СОЛОВЬИНОГО ПЕНИЯ» (1872-1873, ГТГ).

Со временем в его жанровом романтизме все явственней проступает тема "униженных и оскорбленных" («Посещение бедных», 1874, ГТГ). Все свободней, импрессионистичней становится его кисть, все тоньше мастерство «режиссера».

Лучшие свои вещи Маковский написал в 1880-1890-х годах: это и острые социальные драмы («КРАХ БАНКА», 1881, ГТГ), и минорные городские новеллы («СВИДАНИЕ», 1883, ГТГ; «НА БУЛЬВАРЕ», 1886-1887, ГТГ), и задушевно-лирические сценки («ОБЪЯСНЕНИЕ», 1889-1891).

Целый ряд произведений художник посвятил «новым людям», быту и борьбе революционеров («ВЕЧЕРИНКА», 1875-1897, ГТГ; «Ожидание» («У острога»), 1875, ГТГ; «ОСУЖДЕННЫЙ», 1879, ГРМ; «Оправданная», 1882, ГТГ; «Допрос революционерки», 1904, Музей революции, Москва). Наиболее социально-эпатажные из его вещей иной раз запрещались цензурой (подобно картине «Ходынка. Ваганьковское кладбище», 1896-1901, Музей политической истории, Петербург).

Совершив в 1896 поездку на Волгу, написал цикл образов народного дна, близких "босяцким" темам молодого М.Горького. Успешно выступал также как портретист, книжно-журнальный иллюстратор и педагог (с 1882 преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Академии художеств).

КОНСТАНТИН ЕГОРОВИЧ МАКО́ВСКИЙ (1846–1920), русский живописец, брат Владимира Маковского.

Участник «бунта четырнадцати», был одним из членов-учредителей «Товарищества передвижников» (1870), однако с 1883 выставлял свои вещи самостоятельно, занимая независимую позицию по отношению к «передвижникам», как представитель академического романтизма.

Написал немало сентиментальных типажей и сценок из «народного быта», в числе популярных картины «ДЕТИ, БЕГУЩИЕ ОТ ГРОЗЫ» (1872) и трогательный образ старого слуги «АЛЕКСЕИЧ» (1882).

Однако подлинный авторитет завоевал полотном «НАРОДНОЕ ГУЛЯНЬЕ ВО ВРЕМЯ МАСЛЕНИЦЫ НА АДМИРАЛТЕЙСКОЙ ПЛОЩАДИ В ПЕТЕРБУРГЕ» (1869), где придал жанровой сцене невиданный монументальный размах, представив в этом масленичном гулянье образ «всего Петербурга», как заметил В.В.Стасов, оценивший картину весьма высоко. Здесь проявился его главный дар: талант художника-режиссера, умеющего к тому же придавать своим вещам особый колористический лоск.

Лоск вкупе с усиливающейся любовью к экзотическим и средневековым, далеким от «злобы дня» темам надолго закрепили за Константином Маковским репутацию «салонного художника», наглядным укором которому как бы служил его более политически ангажированный младший брат.

Однако на деле искусство мастера было (подобно искусству «салонного» Г.Семирадского) в высшей степени стилистически перспективно, открывая прямую дорогу к символизму и модерну с их упоением ослепительной, сверхреальной красотой.

После поездки в Египет и Сербию сказочная живописность Востока воплотилась в масштабных полотнах «ПЕРЕНЕСЕНИЕ СВЯЩЕННОГО КОВРА В КАИРЕ» (1876, ГРМ) и «БОЛГАРСКИЕ МУЧЕНИЦЫ» (1877, НХМ РБ).

В 1880-1890е годы Маковский часто обращался к русской истории XVII века, написав «боярский цикл» – целый ряд пышных боярских пиров и свадеб, которые имели шумный успех за рубежом («ПОД ВЕНЕЦ», 1884 ;«ПОЦЕЛУЙНЫЙ ОБРЯД», 1895; «БОЯРЫШНЯ У ОКНА»). В этих работах сложился «русский стиль» живописи Константина Маковского, его увлекала поэзия русской старины, ее быта. Особым размахом, массой ярких деталей отличается огромное полотно «МИНИН НА ПЛОЩАДИ НИЖНЕГО НОВГОРОДА, ПРИЗЫВАЮЩИЙ НАРОД К ПОЖЕРТВОВАНИЯМ» (1890е), написанное для Нижегородской ярмарки и помещенное в специальном павильоне.

В поздний период пожинал плоды успеха, коммерчески варьируя удавшиеся мотивы. Маковский стал жертвой уличной аварии (его пролетка была сбита трамваем) и умер в Петербурге 17 (30) сентября 1915.

В русском искусстве второй половины XIX века наряду с реалистическими тенденциями продолжает развиваться и официальное академическое искусство, часто сравниваемое с «салонным искусством». Ведущим жанром академизма оставался исторический жанр.

Типичным представителями академического искусства являются:

«ГИМН ПИФАГОРЕЙЦЕВ ВОСХОДЯЩЕМУ СОЛНЦУ», 1869; «ОСВЯЩЕНИЕ ГЕРМЫ», 1874; «РИМСКИЕ БАНИ», 1858.

Дата добавления: 2017-02-01