Одна из первых серий Верещагина – туркестанская серия – о войне в средней азии.

В его батальных полотнах публицистически-остро, с жестким реализмом - и в то же время эпически-масштабно - раскрывается изнанка войны.

Всю жизнь был неутомимым путешественником. Стремясь «учиться на живой летописи истории мира», ездил по России, на Кавказ, в Крым, на Дунай, в Западную Европу, дважды побывал в Туркестане (1867-1868, 1869-1870), участвуя в колониальных походах русских войск, два раза - в Индии (1874-1876, 1882). В 1877-1878 участвовал в русско-турецкой войне на Балканах, в 1884 посетил Сирию и Палестину, в 1888-1889 и 1902 США, в 1901 Филиппины, в 1902 Кубу, в 1903 Японию. Впечатления от поездок воплощались в больших циклах этюдов и картин.

Этнография Востока увлекала Верещагина не меньше, чем собственно баталии. Со всей скрупулезностью и любовью к деталям, свойственным его художественному почерку в особенности, передает он красоты Востока («ДВЕРИ ТАМЕРЛАНА», 1872, ГРМ).

Но рядом – не менее тщательно выписанные сцены зверств («ТОРЖЕСТВУЮТ», 1871–1872,– площадь перед мечетью утыкана шестами с головами русских солдат; «НАПАДАЮТ ВРАСПЛОХ», 1871, ГТГ; «СМЕРТЕЛЬНО РАНЕННЫЙ», 1873 «ПОСЛЕ УДАЧИ», 1868, ГРМ; «ПОСЛЕ НЕУДАЧИ», 1868, ГРМ, и еще 116 картин, составляющие эту серию.).

Знаменитым символом всей серии стала картина «АПОФЕОЗ ВОЙНЫ» (1870-1871, ГТГ), в которой Верещагин выразил всю ненависть к войне, изображая груду черепов в пустыне на фоне мертвого города; на раме надпись: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим».

Стасов писал, что из Туркестана Верещагин «воротился живописцем войны и потрясающих трагедий, живописцем такого склада, какого прежде его никто невидывал и не слыхивал ни у нас, ни в Европе». А сам мастер так определил свою творческую задачу: «Передо мной, как перед художником, война, и ее я бью сколько у меня есть сил».

В начатой Верещагиным серии архитектурных пейзажей, которые художник исполнил в путешествии по Индии, можно предугадать грандиозный замысел и живописца, и историка искусства, и археолога («МАВЗОЛЕЙ ТАДЖ МАХАЛ В А́ГРЕ», 1874–1876, ГТГ).

Но серия не была завершена, так как с началом русско-турецкой кампании Верещагин становится участником самых жарких боевых операций на Балканах. Итогом явилась его «БАЛКАНСКАЯ СЕРИЯ» 1877–1881 гг.

И серия – не победная, праздничная, а будничная, Она – результат его наблюдений и личного геройского участия в русско-турецкой войне 1877 – 1878 гг. На этот раз только две картины серии были написаны по воображению, в остальных художник изображал лишь то, что видел сам. Очевидцем же Верещагин был столь многого, что вся серия составила довольно целостное повествование о ходе военных событий на Балканах. Главным сюжетом в Балканской серии служили будни войны, боевая жизнь солдат, состоявшая из непрерывных жестоких лишений, страданий и каждодневного подвига, и потому трагическая сторона войны в центре внимания художника.

Мы видим это даже тогда, когда он изображает торжество победы, как в картине «ШИПКА – ШЕЙНОВО. СКОБЕЛЕВ ПОД ШИПКОЙ» (1877–1878, ГТГ), в которой сам боевой генерал и приветствующие его солдаты изображены на заднем плане, а весь передний усеян брошенными орудиями и убитыми.

К лучшим полотнам серии относится «ПОСЛЕ АТАКИ. ПЕРЕВЯЗОЧНЫЙ ПУНКТ ПОД ПЛЕВНОЙ» (1877 – 1878). На нем изображены последствия третьего трагического для русской армии штурма Плевны.

Впечатляет полотно «ПОБЕЖДЕННЫЕ. ПАНИХИДА» (1878-1879, ГТГ), где под пасмурным небом расстилается целое поле солдатских трупов, присыпанных лишь тонким слоем земли.

Его последняя серия картин – «1812 ГОД. НАПОЛЕОН В РОССИИ» (1887–1904, часть картин хранится в ГИМ, часть–в Государственной картинной галерее Армении в Ереване), в которой показан разгром наполеоновской армии и героизм русских партизан («НА ЭТАПЕ. ДУРНЫЕ ВЕСТИ ИЗ ФРАНЦИИ», 1887-1895; «НЕ ЗАМАЙ! ДАЙ ПОДОЙТИ!», 1887-1895).

Художник-патриот Верещагин и погиб как воин, во время русско-японской войны, 31 марта (13 апреля), 1904 года в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном японской миной.

Вершиной демократического реализма в русской живописи второй половины XIX века справедливо считается творчество Репина и Сурикова, которые каждый по-своему создали монументальный героический образ русского народа.

ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН (1844–1930)

Родился художник на Украине, в Чугуеве (Харьковская губерния) 24 июля (5 августа) 1844 в семье военного поселенца. Первые художественные навыки получил в местной школе военных топографов (1854–1857), а затем у чугуевского иконописца И.М.Бунакова; с 1859 исполнял заказы на иконы и церковные росписи. Перебравшись в Петербург (1863), учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств, где познакомился с И.Н.Крамским, которого считал своим первым учителем.

Затем была учеба в Академии художеств (1864–1871). В 1872 году завершил обучение в ней дипломной работой «ВОСКРЕШЕНИЕ ДОЧЕРИ ИАИРА», за которую получил Большую золотую медаль.

Первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «БУРЛАКИ НА ВОЛГЕ» (1870–1873, ГРМ). Создавая ее, Репин ездил на Волгу, искал модели, исполнял этюды. «Судья теперь – мужик, а потому надо воспроизводить его интересы...», – писал он Стасову.

В итоге получилась картина, в которой мы находим самые разные характеры и типы: в первой четверке – расстрига Канин, послуживший главной моделью Репину, сильный, умный, похожий на «народного философа»; в следующей группе – юноша Ларька (выделенный красным пятном рубахи), пытающийся бунтовать, сорвать лямку, как писал о нем Стасов, – воплощение протеста «могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарства геркулесов, шагающих вокруг него, впереди и позади».

Пологий берег Волги предопределил расположение всей группы по горизонтали – от мощной фигуры Канина к почти падающей фигуре замыкающего; низкий горизонт позволяет читать четкий силуэт темных фигур на фоне волжского простора. Подобной фризовой композицией создается впечатление монументальное, почти эпическое. Сохраняя портретность некоторых лиц, Репин вместе с тем стремился к созданию образов типически-обобщенных. И это синтетическое решение позволяет показать частный эпизод жизни как серьезную социальную проблему.

Картина стала событием в художественной жизни начала 1870-х годов, но была встречена по-разному. Стасов отнес ее к числу самых замечательных произведений русской школы, в то время как ректор Академии художеств Ф.А. Бруни отзывался о ней как о «величайшей профанации искусства». Картина звучала настолько остроактуально, что ее пришлось снять с экспозиции по требованию министра путей сообщения, возмутившегося клеветой на Россию, в которой, по его авторитетному заявлению, уже не имело место бурлачество.

В 1873 году Репин уезжает в пенсионерскую поездку во Францию, где вместе с Поленовым пишет этюды на пленэре и многое постигает в проблемах света и воздуха. Из французских художников он отмечает Курбе и Эдуарда Мане. Знаменательно, что во Франции рождается замысел его картины «САДКО» (1876, ГРМ): в подводном царстве проходят перед взором русского купца прекрасные дочери Индии, Персии, а видится ему лишь девушка в украинском костюме – Чернавушка. Репин пишет из Франции, что он сам, «как Садко».

С середины 1870х годов, после возвращения из-за границы начинается самый плодотворный период творчества Репина. Нет, кажется, жанра, в котором бы он не заявил о себе.

В бытовой живописи Репиным создано монументальное полотно «КРЕСТНЫЙ ХОД В КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ» (1880–1883, ПТ).

Глубокое проникновение в народную жизнь, критическое восприятие действительности характерны для этого произведения. Перед нами все социальные типы русской пореформенной деревни: чванливая барыня, несущая икону, военный, купцы, священнослужители, мещане, богатые крестьяне, в контрасте с ними – и с большим сочувствием – изображена растекающаяся по дороге народная толпа, странники и калеки. В этом мире чванства и ханженства Репин не случайно выделяет бедняка-горбуна – одного из немногих истово верящих в чудо. Народ «осмотрительно» отделен в этой толпе от «чистой публики» становыми, урядниками и пр. Каждый персонаж несет свою смысловую и пластическую нагрузку. Пестрые одежды толпы Репин объединил серебристыми тонами, прекрасно передающими знойный воздух. Пленэрные уроки для него не прошли даром.

При всех достоинствах нельзя не признать определенного «педалирования», чрезмерного «пафоса обличения» в этом произведении.

Целый ряд картин Репина конца 1870–1880х годов написан на историко-революционную тему. Это прежде всего картина «АРЕСТ ПРОПАГАНДИСТА» (1880-1892, ГТГ). Заметим, что первый вариант композиции 1880 года изображал, революционера, еще окруженного единомышленниками. В окончательном варианте кроме жандармов и понятых никого нет, герой, по сути, одинок. Изменив композицию, Репин выразил смену настроения, отражающую общие процессы народнического движения 1870х и 1890х годов.

Затем необходимо вспомнить картину «ОТКАЗ ОТ ИСПОВЕДИ» (1879–1885, ГТГ) и, наконец, знаменитая картина «НЕ ЖДАЛИ» (1884–1888, ГТГ). В последней Репин также изменил первоначальное решение, усилив этим конфликтную драматургию произведения. В первом варианте героем картины была женщина, а не мужчина, отношение присутствующих к ее приходу было менее определенным. В поисках более типического Репин заменил женскую фигуру мужской. Четче определил взаимоотношения входящего и сидящих в комнате: навстречу встает старуха, ликует мальчик, дождавшийся отца, в то время как девочка, не узнавая, не помня этого человека, смотрит исподлобья. О том, как долго отсутствовал герой, говорит и равнодушное, просто любопытствующее лицо прислуги, видимо, появившейся уже после ареста. Репин всегда был склонен к психологизации образов и к изображению драматических ситуаций в жанровой картине. Здесь в высшей степени выразилось режиссерское мастерство художника.

Колорит раскрывает общее настроение происходящей сцены. За мокрым стеклом двери, ведущей на террасу, ощущается дождливый летний день, но чувствуется, что солнце вот-вот ослепительным светом ворвется в комнату, – это помогает лучше понять состояние людей, еще не до конца осознавших радость совершившегося. Но не это главное. Сцена встречи ссыльного с семьей воспринимается не как частное событие, а как повествование о времени народовольцев, которые виделись Репину жертвенными служителями идее. «Рассказать» о них – в этом Репин видел гражданский долг художника.

К концу 1870х – к 1880м годам относятся и основные произведения Репина исторического жанра: «ЦАРЕВНА СОФЬЯ» (1879, ГТГ). В первом в упрек Репину можно поставить чрезмерное увлечение костюмами, антуражем, хотя образ Софьи, «тигрицы в клетке», неукротимой, очень выразителен. Перегруженность сказалась даже в названии произведения: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичъем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».

В картине «ИВАН ГРОЗНЫЙ И СЫН ЕГО ИВАН 16 НОЯБРЯ 1581 ГОДА» (1885, ГТГ) есть некоторый натурализм и нагнетание ужаса в трактовке сцены, увлечение передачей состояния аффекта. Но сама идея картины – терзание, угрызение совести за невинно убитого – воспринималась разночинной либеральной интеллигенцией в высшей степени актуально. Сам художник говорил, что написал картину под впечатлением событий 1881 года. («Кровавая полоса прошла через этот год» – Репин подразумевал казнь народовольцев, а не цареубийство).

Иконописец А.Балашов, буквально загипнотизированный Иваном Грозным, изрезал в 1913 картину ножом, что стало предлогом для публичного диспута Репина с М.А.Волошиным о границах между искусством и реальностью.

Картина «ЗАПОРОЖЦЫ ПИШУТ ПИСЬМО ТУРЕЦКОМУ СУЛТАНУ» (1880-1891, ГРМ) – это настоящая «симфония смеха», гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев.

Работа над «Запорожцами» была начата еще в 1880 году, когда Репин в первый раз совершил поездку в Запорожье, после которой писал Стасову: «...ну и народец же! Где тут писать, голова крутом идет от их гаму и шуму... Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и браства!» Украинский историк Д.И. Яворницкий (Эварницкий), послуживший моделью для писаря, много помог художнику в сборе материала.

Поводом для воплощения жизни казацкой вольницы стало легендарное письмо запорожцев турецкому султану. Разгневанный на казаков за истребление ими 15-тысячного войска, султан Махмуд IV прислал запорожцам грозное письмо, повелевая добровольно сдаться. Запорожцы ответили дерзким письмом, бросив султану открытый вызов. Стихия народного характера, дух рыцарства и товарищества, удаль и сила раскрыты художником в картине убедительно и ярко.

В картине множество разных типов и характеров, объединенных в монолит любовью к своей Сечи. Композиционный центр картины – кошевой атаман Иван Серко. Вокруг него смех «расходится волнами»: от заразительно хохочущего седоусого казака до улыбающегося молодого красавца.

Известны имена людей, черты которых увековечены на этом полотне: в образе писаря представлен историк Д.Эварницкий, Тараса Бульбы - профессор Петербургской консерватории А. Рубец, есаула - артист Д. Стравинский; в образе казака с повязкой на лбу можно узнать художника Н.Кузнецова, в образе Серко - генерала М.Драгомирова. Запорожец в высокой черной шапке писался с В.Тарновского, казак, опустивший кулак на спину соседа, - с художника Я.Ционглинского. Старинная одежда, вооружение, предметы быта - все достоверно и написано с натуры.

Дата добавления: 2017-02-01