Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX века работал и русский художник виктор Михайлович Васнецов (1848–1926).

Репин и Суриков справедливо считаются двумя вершинами передвижничества. Но их роль и значение в этом движении были неодинаковы. Думается, что Репин более полно реализовал основные тенденции искусства передвижников, более непосредственно, «по-передвижнически» раскрыл средствами живописи противоречия современности.

Гибель стрельцов объективно предрешена, но Суриков не может не восхищаться их личной отвагой, их достоинством и сдержанностью перед лицом смерти. Репин советовал Сурикову показать хотя бы одного повешенного стрельца, но Суриков в итоге отверг эту мысль. Не жалость хотел он вызвать в зрителе, не саму казнь продемонстрировать, а «торжественность последних минут», как говорил он сам, стремился передать в своей картине.

ВАСИЛИЯ ИВАНОВИЧА СУРИКОВА (1848–1916) – русский художник, в творчестве которого историческая живопись обретает яркое звучание. Картины Сурикова – это художественно воссозданная национальная история, главным героем которой является русский народ. Народ и личность, личность и народ в переломные моменты русской истории — основная тема полотен художника.

Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура, он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель. Творчество Репина явилось типическим явлением русской живописи второй половины XIX столетия. Именно он воплотил то, что Д. В. Сарабьянов назвал «передвижническим реализмом», вобрал в себя все характерное, что было «рассыпано» по разным жанрам и индивидуальностям. И в этом универсализм, энциклопедичность художника, свидетельство масштабности и силы репинского таланта.

Суриков – сибиряк, родом из Красноярского края, из семье мелкого канцеляриста, потомок тех казаков, которые пришли в Сибирь с Ермаком, и патриархальный уклад этого края, древние обычаи XVII–XVIII веков воздействовали на него. Суриков писал: «Идеалы исторических типов воспитывала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне дух и силу, и здоровье».

В 1868 году с помощью местного мецената, богатого рыботорговца, Суриков едет учится в Петербург в Академию художеств, в которую поступает, однако, только через год. В 1869-75 учится в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Итогом учебы в Академии стала картина «АПОСТОЛ ПАВЕЛ ОБЪЯСНЯЕТ ДОГМАТЫ ВЕРЫ В ПРИСУТСТВИИ ЦАРЯ АГРИППЫ, СЕСТРЫ ЕГО БЕРЕНИКИ И ПРОКОНСУЛА ФЕСТА» (1875, ГТГ)

Европейский город Петербург, видимо, мало затрагивает сердце Сурикова и по окончании Академии он поселяется в Москве, где берет большой и единственный за всю жизнь заказ на живопись для храма Христа Спасителя.

Москва привлекла художника своей стариной. «Приехавши в Москву, этот центр народной жизни, я сразу стал на свой путь», – писал Суриков. Здесь же и рождается первое прославившее художника полотно «УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ» (1881, ГТГ), в котором Суриков проявил глубочайший историзм мышления и свою удивительную способность четко видеть поворотные моменты, основные вехи истории.

В «Утре» главные герои – стрельцы. Обряженные в белые рубахи, со свечами в руках, в сопровождении жен и детей они привезены на казнь. Композиция этого монументального полотна необычайно проста и логична. Она построена на противопоставлении. В левой (большей) части картины изображены стрельцы, справа – Петр и его сподвижники. Но и внутри левой части те же контрасты: рядом с рыжебородым стрельцом, взгляд которого с непримиримостью устремлен на Петра, – фигура матери, оплакивающей сына; около стрельца, погруженного в свои думы за минуту до смерти, – молодая жена; уткнувшись в колени седого старика, рыдает его дочь. Над всей толпой возвышается фигура стрельца, склонившегося в прощальном поклоне перед народом. Некоторых уже ведут на Лобное место. Знаменательно, что Суриков показывает, как Преображенские солдаты почти заботливо поддерживают караемых. Ведь они близки друг другу: солдаты из той же крестьянской среды, что и стрельцы. Доминантой же композиции служит исполненный гнева и непокорности взгляд рыжебородого стрельца, скрещивающийся со взглядом Петра, который также полон страсти и гнева. Поистине «лик его ужасен». В его взоре как будто сконцентрирована ненависть ко всему прошлому, что тянуло Россию вспять и на борьбу с чем Петр положил жизнь. В правой части картины Суриков показал также иностранцев – представителей посольства, в частности голландца И.Г. Корба, мемуарами которого художник пользовался в работе.

Десятки этюдов – от лиц до конской упряжки, телег, дуг – исполнил художник в работе над картиной. В итоге получилось монументальное полотно, в котором ясно показана неотвратимость гибели стрельцов, выражающая нечто большее, чем смерть отдельных людей. Это не просто бунтовщики и их каратель царь. Это столкновение не на жизнь, а на смерть двух разных миров – умирающей Древней Руси и новой России.

Он отошел от исторической точности, перенеся казнь на Красную площадь, потому что древние святыни нужны были ему как свидетели этой исторической трагедии. Живописные асимметричные массы собора вторят разноголосому хору стрельцов и их семей, равно как стройные стены и башни Кремля – четким рядам петровских войск и внешне спокойной позе Петра на коне. Ранний час осеннего утра подчеркивается борьбой нарастающего света с заметным еще в полумгле пламенем свечей. Силуэт храма Василия Блаженного читается в картине как непоколебимый образ самого народа. Суриков писал: «Памятники, площади – они мне дали ту обстановку, в которую я мог поместить мои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей, смотрел, – расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали – вы свидетели».

Еще до открытия IX передвижной выставки, на которой экспонировалось «Утро стрелецкой казни», Репин писал П.М. Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос высказывали готовность дать ей самое лучшее место, у всех написано на лицах, что она – наша гордость на этой выставке (...) Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!»

В целом «Утро стрелецкой казни» вызвало разную реакцию демократической и официальной – критики. Но было уже ясно, что в русское искусство пришел подлинный исторический живописец, глубоко, масштабно оценивающий и толкующий важные моменты русской истории, герой которой – русский народ. Недаром он писал: «Я не понимаю действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу».

Занимаясь эпохой Петра, Суриков, естественно, пришел к образу Меншикова. И уже на очередной передвижной выставке 1883 года появилась его следующая картина – «МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ» (ГТГ).

«Полудержавный» (а по сути, после смерти Петра единодержавный) властелин, Меншиков потерял осторожность в годы правления Екатерины I, узурпировал полностью власть, забыв, что у него есть враги, и был сослан по наущению Долгоруких императором Петром II далеко за Полярный круг.

Человек, о котором даже любивший его Петр якобы когда-то сказал: «Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой», – Меншиков очень мужественно встретил жестокий поворот в своей судьбе. Где-то под Казанью «от горя и слез ослепнув», как пишет мемуарист, умерла его жена, и в Березов он прибыл с сыном и двумя дочерьми, которых и изобразил Суриков на картине за чтением Библии. Здесь, в Березове, Меншиков сам срубит себе избу, поставит церковь, здесь похоронит любимую старшую дочь Марию, и вскоре умрет сам.

Как и в «Утре», Суриков не боится отойти от точности в изображении во имя высшей, художественной правды. Его обвиняли в том, что Меншиков очень велик для этой избы («Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок...», – говорил Сурикову Крамской), его кулак больше лица Марии. Но художник объяснял, что это было нужно, чтобы показать Меншикова орлом, которому тесно в клетке.

Известно документально, что все дорогие наряды, драгоценности были конфискованы у Меншикова при аресте. Ссыльные прибыли в Березов нищими. Но младшую дочь Александру Суриков облачает в нарядную душегрею, в парчовую юбку, на пальце Меншикова изображает тяжелый перстень. Эти краски, эта неожиданная роскошь в убогой, низкой, темной избе призваны напомнить о прежней жизни их владельцев. И светлые краски наряда младшей дочери имеют символическое значение: она узнает еще вольную жизнь, до которой уже не доживет старшая.

Картина построена на исключительном богатстве красочных сочетаний, на тончайшей нюансировке цвета, смело, свободно, артистично, с виртуозной передачей фактур тканей, меха, дерева, с ощущением тусклого света, пробивающегося сквозь замерзшее окно.

Интересно проследить, как менялся образ Меншикова от этюда с учителя Невенгловского до изображения уже в картине. На этюде это лицо слабого, больного, хотя и очень похожего человека. Постепенно оно приобретает черты яркой индивидуальности и большого внутреннего напряжения.

Сурикова привлекали личности героические. На выставке 1887 г. он экспонировал следующее большое полотно – «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА».

Работе над ним предшествовали поездки во Францию и Италию, где на Сурикова наибольшее впечатление произвели венецианцы, особенно Тинторетто, про живопись которого он говорил, что как будто слышит свист его кисти. Увлечение венецианцами сказалось и в большом размере картины «Боярыня Морозова», но особенно в богатстве колорита и масштабности композиции.

Тема картины взята из XVII века, времени церковного раскола. Богатая боярыня Морозова, разделяющая взгляды протопопа Аввакума, выступила противницей реформ патриарха Никона, за что после многих предупреждений была подвергнута пыткам и посажена в земляную тюрьму далеко на севере, в Боровске, где и умерла. Перед ссылкой ее в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы – этот момент и запечатлен Суриковым.

Художник долго не мог отыскать натуру для главной героини и говорил, что «все толпа ее бьет», т. е. остается выразительнее образа боярыни, пока, наконец, в Москву не приехала его дальняя родственница из родного села Торгошина, послужившая моделью. Когда после долгих поисков лицо боярыни было «найдено», оно потрясло всех увидевших картину своей фанатичной исступленностью и экспрессией. А ведь, по сути, Суриков сделал в сравнении с этюдом незначительные изменения: чуть приоткрыл рот, наложил черные тени вокруг глаз. И возник образ боярыни, о которой Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».

Толпа окружает сани, и толпа эта очень разная. Сочувствующие боярыне–юродивый, благословляющий ее на муки, нищенка с котомкой, боярышня и испуганно глядящая монашенка – даны в правой части картины. А в центре и в левой части композиции, наоборот, показаны насмехающиеся, издевающиеся над боярыней, хохочущие купчихи. В этой толпе Морозова воспринимается одинокой. Ее двуперстие, ее фанатичное лицо, ее черное облачение среди узорочья цветных русских одежд, по колориту напоминающих полихромные изразцы и фрески XVII в., – это символ конца. Конца Древней Руси, раскола, «древлего благочестия», средневекового аскетизма.

Как и в картине «Меншиков в Березове», колорит у Сурикова служит для раскрытия события огромной исторической важности. В процессе работы Сурикову позировали даже на улице, на снегу, он исследовал цветовые рефлексы на лицах, влияние зимнего воздуха. Из множества оттенков лепится бархатная шуба боярыни, на иссиня-черном фоне которой кажется особенно белым лицо староверки.

В конце 1880х годов умирает жена художника, и Суриков очень тяжело переживает эту утрату. На некоторое время он бросает занятия живописью и уезжает в родные места. Прологом к новому периоду становится не историческая, а жанровая картина «ВЗЯТИЕ СНЕЖНОГО ГОРОДКА» (1891, ГРМ) – изображение местной городской игры на масленице. Декоративным узорочьем она перекликается с «Боярыней Морозовой», но колорит ее звонкий и праздничный. Он звучит не в контрасте с темой, а в унисон беззаботному веселью и безудержной лихости участвующих в игре.

Со «Снежного городка» наступает перелом и в творчестве Сурикова – исторического живописца. Произведения этого жанра теперь несколько иные: он избирает не трагические ситуации, завершающиеся гибелью героев, его более интересуют страницы славного национального прошлого. Так создается картина «ПОКОРЕНИЕ СИБИРИ ЕРМАКОМ» (1895, ГРМ), где войско Кучума, «тьма тьмы», встречается с дружиной Ермака. «Две стихии встречаются», – замечал Суриков.

Другая картина – «ПЕРЕХОД СУВОРОВА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ В 1799 ГОДУ» (1899, ГРМ) – за многие ошибки была осуждена Верещагиным: солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и т. д. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему во имя художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки – чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь – для привлечения внимания к фигуре полководца.

Последнее произведение Сурикова «СТЕПАН РАЗИН» (1906, частично переписано в 1910 г., ГРМ), построенное скорее на фольклорном, нежели на реально существовавшем в истории образе, не было окончено.

Кроме исторических картин, Суриков написал немало портретов, преимущественно женских, в которых выразил свое преклонение перед сильными русскими характерами, чистотой их внутреннего облика. Такие полотна, как, например, «Портрет А.И. Емельяновой» (1902), относятся к шедеврам этого жанра. Суриковские типы вместе с тем являются и идеалами национальной красоты. Особой глубиной отмечены и последние автопортреты художника.

Суриков также вырос на почве передвижничества, но он не так ярко выразил принципы и тенденции аналитического реализма. Жанры Репина предусматривают присутствие иучастие зрителя, исторические картины Сурикова допускаютсозерцание со стороны. «Герои Сурикова сопричастны истории, герои Репина всегда соизмеримы с обычной реальностью». Речь идет здесь не о приоритете одного над другим, а об их «статусе» в отношении к передвижничеству.

Характерная для передвижников народная тема в творчестве Виктора Васнецова преобладает фольклорные традиции, историческое событие трактовано как легендарный образ, это, наверное, первым русский художник знакомый с детства своими картинами-былинами, картинами-сказками.

Рождение в семье сельского священника как бы предопределило дальнейший жизненный путь юного Виктора Васнецова — обучение в духовной семинарии и, видимо, повторение пути отца. Однако молодой Васнецов, не окончив духовного заведения, отправляется в Петербург, где вначале в Рисовальной школе Общества поощрения художников (1867-1868), затем в Академии художеств (1868-1874) получает художественное образование. И уже с «Автопортрета» 1873 года на нас смотрит одухотворенное, устремленное в неизвестность лицо молодого художника.

В это время начинается деятельность художников-передвижников, которая естественно привлекла Виктора Васнецова, откликнувшегося своими жанровыми картинами: «Нищие певцы (Богомольцы)» (1873), «КНИЖНАЯ ЛАВОЧКА» (1876), «С КВАРТИРЫ НА КВАРТИРУ» (1876); «ПРЕФЕРАНС» (1879).

Однако к 1880 году быт исчезает из творчества живописца. В. Васнецов обращается к эпосу, былинам, сказкам, истории страны. Появляется сказочно-реалистичный мир Виктора Васнецова, сочетая исторические реалии, воспроизведенные с археологической достоверностью, с волнующей атмосферой легенды русской истории: «ПОСЛЕ ПОБОИЩА ИГОРЯ СВЯТОСЛАВОВИЧА С ПОЛОВЦАМИ», 1880, ГТГ; «АЛЕНУШКА», 1881, ТТГ; «БОГАТЫРИ», 1881-1898, ГТГ; «ВИТЯЗЬ НА РАСПУТЬЕ», 1882, ГРМ; «ТРИ ЦАРЕВНЫ ПОДЗЕМНОГО ЦАРСТВА», 1884; «ВОИНЫ АПОКАЛИПСИСА» 1887; «ИВАН-ЦАРЕВИЧ НА СЕРОМ ВОЛКЕ», 1889, ГТГ; «СПЯЩАЯ ЦАРЕВНА», 1900-1926; «СИРИН И АЛКОНОСТ. ПЕСНЬ РАДОСТИ И ПЕЧАЛИ», 1896, ГТГ; «ЦАРЕВНА-НЕСМЕЯНА», 1916-1926; «ЦАРЬ ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ ГРОЗНЫЙ» (1897).

Сказочность, легендарность пронизывает и образы его монументальной живописи. В 1880–1883 гг. работал над фризом «Каменный век» для Исторического музея в Москве, изобразив на нем древних предков славян.

Было у В.М. Васнецова свое подвижническое десятилетие (1885—1896), когда он первым из художников принял приглашение участвовать В РОСПИСИ ВЛАДИМИРСКОГО СОБОРА В КИЕВЕ — собора, который тридцать семь лет строился в Киеве на народные пожертвования. Расписавшего около трех тысяч квадратных метров собора (алтарь, центральная часть, иконы главного иконостаса), Виктора Михайловича Васнецова по праву можно отнести и к религиозным живописцам, пытающимся постигнуть святое и вечное в человеческой жизни: «ХРИСТОС-ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ», 1885-1896, ГТГ; «РАСПЯТЫЙ ИИСУС ХРИСТОС», 1885-1896, ГТГ; «СПАСИТЕЛЬ», 1901, ГРМ; «БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ», 1901, ГРМ; триптих «РАДОСТЬ ПРАВЕДНЫХ О ГОСПОДЕ. ПРЕДДВЕРИЕ РАЯ», 1885-1896, ГТГ.

В. Васнецов занимался театрально-декорационной живописью (его работа над «Снегурочкой» – целый этап в истории русской оперы) и архитектурой, в которой широко использовал национальные древнерусские традиции.

Именно Васнецову принадлежит видная, если не ведущая, роль во всех творческих делах «абрамцевского кружка» (по названию подмосковного имения мецената Саввы Мамонтова в селе Абрамцево, до середины века принадлежащего С. Аксакову). В него входили братья Васнецовы, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, скульптор М.М. Антокольский и молодые художники – братья Коровины, М.В. Нестеров, И.И. Левитан, В.А. Серов, М.А. Врубель, А.Я. Головин и др. Всех их соединила мечта о новом искусстве, использующем народные традиции. Васнецов и Поленов построили в Абрамцеве церковь в «русском стиле», Врубель в керамической мастерской обжигал свои майолики, Е. Поленова в столярной мастерской исполняла резную утварь и мебель по народным мотивам.

Поздний период творчества художника исполнен мрачных переживаний. Ужасы революционного террора начала века толкают его в лагерь правых экстремистов национал-шовинистического толка. Он вступает в «Союз русского народа», оформляя своими славянскими орнаментами издания «союзников». Полны сложного аллегорического подтекста картины «Царевна-Лягушка» (1901-18) и «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1913-18). После Революции он не принимает активного участия в художественной жизни, но продолжает работать, создав, в частности, ряд значительных портретов, в том числе неоконченный портрет художника М. В. Нестерова (1926), испытавшего его глубокое влияние.

Дата добавления: 2017-02-01