Імітаційні можливості монтажу

КАДРОЗЧЕПЛЕННЯ

Розділ 1

1.1. Монтажне творення нових елементів реальності

Ще раз повернемося в 20-ті роки. У знаменитому ма-ніфесті кіноків їх лідер Дз. Вертов проголошував: «Я ство-рюю тисячі різних людей... Я у одного беру руки най-сильніші і найспритніші, в іншого беру ноги найстрункіші і найшвидші, у третього - голову найкрасивішу і найвираз-нішу і монтажем створюю нову, досконалу людину»¹⁾.

Здійснюючи один із своїх експериментів, Л. Кулешов пише: «Я зняв дівчину, яка сидить перед дзеркалом, під-водить очі і брови, фарбує губи, надягає черевик. Ми зняли губи однієї жінки, ноги - іншої, спину - третьої, очі - чет-вертої. Ми склеїли шматки в певному зв`язку між собою - і вийшла зовсім нова людина при наявності повної реаль-ності матеріалу»²⁾.

Перед нами два найяскравіших свідчення імітаційних можливостей монтажу. Ефект створюваної «нової люди-ни» вже тоді довів принципову можливість «мозаїчним» способом творити цілісну картину чогось нового. Цього разу елементи вигляду створюють «зовнішність» особ-ливого, неіснуючого насправді об`єкта.

Ще один есперимент того ж Л. Кулешова демонструє можливості монтажу творити нову «земну поверхню».

Цей експеримент свідчив, що, почавши зйомку в одній частині міста, продовживши її у другому і завершивши в третьому, можна одержати при правильному поєднанні особливий результат - створення земної поверхні, тобто обстановка різної натури на екрані здаватиметься такою, нібито вона знаходиться в одному місці дії.

Він пише, що в картині «Проект інженера Прайта» (1918) йому потрібно було, щоб дійові особи - батько з дочкою - йшли полем і бачили ферму, на якій тримається електричний провід. З технічних причин вони не могли зняти це в одному місці. Довелося спершу зняти ферму, потім, в іншому місці, окремо зняти батька з дочкою, що йдуть лугом. Потім зняли, як вони дивляться вгору, як го-ворять про ферму, як ідуть далі. Відзняту раніше, в іншо-му місці, ферму було вставлено в прохід лугом. Нарешті з`ясувалося, що монтажем можна «робити» нову земну поверхню, тобто створити місце, яке ніде не існує...

Через декілька років Л. Кулешов здійснив більш склад-ний експеримент за участю акторів О. Хохлової та Л. Обо-ленського. Вони були зняті так:

Хохлова йде в Москві по Петровці біля магазину Мосторга...

Оболенський іде по набережній Москви-ріки...

Вони побачили одне одного, посміхнулись і пішли одне одному назустріч...

Їх зустріч на Пречистенському бульварі, який знахо-диться зовсім в іншій частині міста...

Вони потискають одне одному руки на фоні пам`ят-ника Гоголю і дивляться...

Тут вмонтовується шматок з американської картини - Білий дім у Вашингтоні.

Наступний кадр - вони на Пречистенському бульварі вирішують іти, йдуть...

Піднімаються по великих сходах храма Христа Спаси-теля.

В результаті виявилося, що О. Хохлова й Л. Оболен-ський піднімаються по сходах Білого дому у Вашингтоні, тобто на екрані виникло створене монтажем, не існуюче насправді місце дії. (До речі, в сцену було вмонтовано кадр потиску рук сторонніх людей - самих акторів під час зйомки не було).

Ці експерименти скристалізували багатогранні пошуки кінематографістів у різних точках світу. Вони з очевид-ністю визначили специфічно кінематографічні можливості не просто повторювати, фотографічно копіювати, а кон-струювати, збирати з часточок нове за своєю суттю ціле. Це нове являло собою не просто інобуття вже існуючого, а, власне, нову фізичну реальність.

Ще одну можливість такої конструюючої «імітації» демонструє нам монтаж, коли за його допомогою з ряду статичних зображень утворюється рух.

Класичним прикладом цього є монтажне з`єднання трьох скульптурних зображень левів у «Панцирнику «По-тьомкін» С. Ейзенштейна. З трьох статичних поз створено ілюзію лева, що підхоплюється (цей рух лежить в основі метафоричного змісту даної фрази - «зревіло каміння»). В даному разі поєднання елементів зовнішнього вигляду утворює дію.

Змонтований на основі стоп-кадрів, зроблених із зрі-зок, тобто монтажних залишків, фільм С. Ейзенштейна «Бежин луг» наочно демонструє ці виняткові імітаційні можливості монтажу в межах цілих епізодів фільму.

До речі, першим замість динамічних кадрів використав фотографії і розташував їх у часовій послідовності дії француз К. Маркер у фільмі «Злітна смуга» (1962). Потім поляк В. Лесевич використав цю можливість у дозйомках незавершеного фільму А. Мунка «Пасажирка» (1968). Піз-ніше такий принцип використав у своєму фільмі «Алло, Москва!» латвійський документаліст Гунар Бінде. В усіх цих фільмах на основі статичних зображень створюється відчуття безперервності дії, виникає плин сюжету.

Як бачимо, принцип монтажного творення окремих елементів діє на рівні відтворення нової фізичної реаль-ності і сягає меж дійового ряду цілого фільму.

Так само загальновідомими є факти імітаційного, опо-середкованого відтворення звуку за допомогою зображен-ня.

Ось як Дз. Вертов описує здійснені ним пошуки «зву-чань»: «В німій картині «Одинадцятий» ми вже бачимо монтаж, пов`язаний зі звуками... Спочатку - стук сокир, молотків, виск пилок, потім усе це припиняється, поступа-ється місцем мертвій тиші, і в цій тиші стукає серце маши-ни»³⁾.

На перший погляд перед нами трюки, «музейні» екс-понати класики раннього кіно. Думається, що тільки на перший погляд.

В основі наведених монтажних фраз лежить один принцип. Ціле в його фізичній єдності як одна загальна картина не існує. Воно виникає лише в уяві глядача. Частини творять ціле. Такий спосіб потрібен нам сьогодні. До нього часто звертаються режисери.

Найчастіше вживаний принцип творення екранного зображення являє собою розкадровку. Маючи перед собою (чи навіть бачачи в своїй уяві) якусь картину або подію, ми членуємо її на частини і знову збираємо монтажем.

«Мистецтво з`єднувати окремі зняті шматки так, щоб глядач в результаті одержав враження цілого, безперерв-ного руху, що триває, ми звикли називати монтажем»⁴⁾,- писав В. Пудовкін. При цьому він підкреслював, що це тільки технічний бік справи.

Дійсно, на перший погляд це технічний бік справи. Але вміння скласти з частин якусь нову, неіснуючу цілісність виявляється не так просто. Воно є невіддільною частиною справжнього професіоналізму. Режисер має пам`ятати, що незалежні одне від одного зображення, різнорідні кадри здатні перетворюватися на деталі-частини, з яких фанта-зія авторів, їх комбінаторне мислення спроможне створити нові по суті об`єкти, явища, події.

Будується храм...

Видувають скло...

На гончарному крузі виростає глечик...

Дзвенять молотками ковалі...

З декількох кадрів Г. Кохан у фільмі «Ярослав Муд-рий» створює картину стародавнього Києва. Загальний вигляд цього явища одночасно, так би мовити - одним поглядом, ми так і не побачимо навіть на найзагальнішому плані. З частин-деталей, як з уламків, в глядацькій уяві складається вигляд певного явища. Локальні картини ро-боти окремих майстрів-ремісників у сукупності утворю-ють образ життя Києва, рівня його розвитку.

Заради цього зйомочною групою було докладено стіль-ки творчих і організаторських зусиль! Можна собі тільки уявити, як посеред поля під Обуховом, де було збудовано декорації Києва, реально видути скло!.. Майстри київсько-го фарфоро-фаянсового заводу спромоглися зробити це здійснивши свого роду інженерний подвиг.

Серед учасників масових зйомок знайшовся старий чоловік, який сам виявив бажання організувати в межах декорації кузню. Самостійно повністю обладнавши її, він до того ж щоденно ходив двадцять кілометрів пішки на зйомку і зі зйомки, відмовившись від машини групи - мов-ляв, у вас і без мене клопоту вистачає... Дідові йшов сім-десят п`ятий рік!..

Так у 1981 році люди хотіли сприяти появі фільму про свій родовід. Картаюся, що вивітрилося з пам`яті прізвище цього подвижника. Хоча скільки їх було тоді!..

Подібний феномен, але в межах цілого фільму, опи-сував режисер А. Пелешян у статті «Дистанційний мон-таж», аналізуючи свій документальний фільм «Ми» (1969).

В цій картині він показує події і ситуації реального життя, де найбільш яскраво виявляються історичні тради-ції, характерні риси вірменського народу.

Фільм починається з паузи, за якою йде кадр - обличчя дівчинки. Він супроводжується музичним акордом. Дру-гий раз це обличчя з`являється через 500 метрів плівки в поєднанні з тим самим симфонічним акордом. В кінці фільму, в епізоді репатріації, втретє звучить симфонічний акорд, але на кадрі людей, які вийшли на балкон.

Функція цих монтажних елементів не зводиться до повтору. Це немовби обличчя народу, що дивиться на свою історію. Дане завдання А. Пелешян вирішує поєд-нанням різних опорних (стрижневих) елементів. Це зіт-хання (що переходять у крик), звучання хору, крупні плани рук, зображення гір, поміж якими йде конкретика окремих планів.

Зображення розгортається деталь за деталлю і набуває обрисів цілого поступово, з окремих часточок. Взагалі воно пластично цілісно, як властиво це просторовим видам мистецтва, не виникає. Воно з`являється почергово, з`єд-нується воєдино лише в нашій свідомості за участю па-м`яті, уяви.

Особливу форму зв`язку монтаж являє собою поєдную-чи в єдине ціле ритмічні характеристики предметного світу. В цілому проблема ритму - тема окремої розмови. Зараз зупинимося лише на одному з його аспектів.

«Ритмічна форма є зображенням течії почуттів»⁵⁾,- писав видатний дослідник Л. Виготський.

Ось на грубість «шоферюги» Михайла Горлова вчи-телька сказала:

- Навіщо ви прикидаєтесь твариною?..

Горолов грюкнув дверцятами машини. Відкинувши до спинки сидіння малого так, що той перелякано заволав: «Мамо! Мамо!», грюкнув другими дверцятами. Машина рвонула з місця.

Незграбно тримаючи над головою парасольку, вчи-телька кидається навздогін, криком намагається зупини-ти Горлова.

Понеслася бруківка мокрої дороги.

Захиталися гуси в корзині перекупок у кузові.

Понеслася дорога,..

розбита колія.

З-під лоба глянув малий Юрко на Михайла, який грим-нув на нього.

Мало не перекинулися в кошику гуси.

Метляються в кузові пасажирки.

Несеться придорожна грязюка.

Двірники змахують дощові краплі на вітровому склі.

Несеться назустріч сільська розбита дорога.

Михайло опускає бокове скло, висовує з машини голову, підставляючи зустрічному вітрові своє неголене обличчя і ловлячи ротом краплі дощу.

Так спершу стрімкий і поступово уповільнюваний рух на екрані передає сплеск почуттів Михайла у фільмі «Ми, двоє мужчин» (1962).

У фіналі фільму М. Єршова «Рідна кров» (1964) є мон-тажна фраза, коли герой фільму Федотов сидить у ма-шинному відділенні пароплава. Йому дуже кортить вийти на палубу і подивитися - чекають на нього «його діти» чи вже поїхали з «рідним» батьком. Поруч уповільнено руха-ються маховики машини. Другою експозицією виникає обличчя померлої дружини, і маховик прискорює рух. Ко-ли обличчя зникає, рух маховика знову уповільнюється. В монтажі прискорення й уповільнення руху маховиків про-читується як надія, що промайнула.

У даному випадку зображене в монтажній фразі, вби-раючи в себе всю конкретику відтворюваної події, разом з тим реалізує ще й почуття Федотова, які він переживає в дану мить. Ці почуття передає не актор своїм психофі-зичним апаратом - їх виражає монтажно-пластичне зобра-жальне рішення.

Ще один бік імітаційних можливостей пов`язаний з внутрішньокадровим монтажним поєднанням елементів.

На екрані ми майже не помічаємо, коли телепередача «Що? Де? Коли?» змінює адресу свого місцеперебування. Місце дії передачі режисер В. Ворошилов творить за до-помогою внутрішньокадрового монтажного сполучення окремих деталей, аксесуарів, мізансцен. Перед нами також своєрідний принцип формування цілого.

Взагалі проблема простору і часу в кіно та на теле-баченні - явище виняткової ваги і складності. Тому її необхідно розглянути окремо.

Завершуючи цю тему, слід підкреслити, що режисер має право користуватися будь-якою формою творення. Він може показувати явище в його фізичній цілісності, а може спиратися на дискретні можливості творення, в тому числі й на опосередковані принципи відображення за до-помогою монтажного сполучення різнорідних елементів.

Питання для самоперевірки

1. В чому полягає суть мистецтва розкадровки і подальшого монтажу для створення враження цілого?

2. Назвіть приклади імітаційних можливостей монтажу із творів митців кіномистецтва.

3. Як за допомогою монтажу із статичних зображень можна створити рух, дію на екрані?

1.2. Монтажний час і простір

Відразу зазначимо, що питання часу і простору в кіно та на телебаченні - проблема дуже широка. Досить сказа-ти, що кіно взагалі називають мистецтвом часу в формах простору. Розглянемо питання монтажної організації часу і простору.

Кожному відомо, що в реальному житті події довкола нас відбуваються в нерозривному просторово-часовому зв`язку. В реальному житті ні в просторі, ні в часі не буває стрибків. Знаходячись дома, ми не можемо вмить опини-тися на роботі. Сьогодні не може миттєво перетворитися на завтра. Час і простір в житті безперервні.

У перших кінозйомках також не було відмінності між екранним і реальним часом.

Нині в кіно інакше. Екранні простір і час можуть не збігатися і, як правило, тотожно не збігаються з реаль-ними вимірами простору і часу. За своєю природою кіно - мистецтво дискретне, тобто переривчасте, складене з окремих частин. Простір і час у ньому виникають у склад-ній діалектичній взаємодії кадру і монтажу. Зміни в орга-нізації часу і простору на екрані - один з очевидних проя-вів переходу кіно в ранг мистецтва.

Коли мова заходить про художнє кіно та телебачення, можна говорити про історичний час, сюжетний час і час глядацький. Для фільму важливо все:

а) який період історії чи сучасності відтворюється;

б) виражена в монтажній композиції сюжетна течія дії;

в) час, протягом якого глядач сприймає і осмислює по-бачене.

Важливий також і той фактор, що в кіно зображене життя існує не в минулому часі, як це відбувається при сприйнятті творів літератури, а в теперішньому. На цьому, до речі, часто наголошував О. Довженко.

Для телебачення поняття симультанності - одночасно-сті дії, її інтерпретації та сприйняття - взагалі явище корін-не.

Організація часу в кадрі, де він, здавалося б, не може піддаватися кореляції, явище не просте. Вона залежить від кінетичного способу зйомки (нормальної, прискореної чи уповільненої), а також від динамічних прийомів поведін-ки камери. Різноманітні типи руху камери надають різної динаміки плину екранного часу - він може пливти, тягтися або мчати стрімголов.

Час з його вимірами - плинності, рухомості, часової тривалості - підвладний авторам.

Ось нічною вулицею іде Василь щасливо посміхаю-чись після побачення з коханою, після кадру, де плавно клубочиться туман, немов ласкаючи завмерлу гладь води, який розширює відчуття солодкої млості на весь земний світ (знято дещо уповільненою зйомкою). Він іде поволі, особливою ходою-летом, з ледь помітним прискоренням ходи перед зупинкою на мить посеред вулиці і знову уповільнено-прискорюваною ходою, яка розрішується тан-цем, швидкість якого знову-таки ледь помітно скерована рукою оператора. Тим, як він, заражений спільним з дов-женківським світовідчуттям, крутив ручку зйомочного апарата, змінюючи кінетичний режим зйомки.

О. Довженко монтажно подовжує саме час, бо прак-тично не змінює довжину вулиці, якою рухається Василь, прибираючи з кадру будь-які її «географічно-біографічні» ознаки, підрізаючи верх кадру, щоб залишити хлопця на-одинці з землею. Він включає перебивки спостерігання за Василем коня, який заради цього відволікається від сма-ковитої високої трави і який «почує» постріл, що обірве цю неповторну мить.

Д. Демуцький виступив співавтором не лише пластич-но-зображального рішення, а й, так би мовити, акторсь-кого.

Внутрішньокадрові фізичні виміри простору ще більш рухомі. Вони залежать від кута зору об`єктива, глибини його різкості, обраної точки, компоновки... Тобто вони ор-ганізуються, творяться, коригуються авторською волею.

Кінематографічний час - це об`єктивно-астрономічний час, протягом якого відбувається дія і разом з тим - наше суб`єктивне сприйняття її. Як правило, в межах кадру тривалість дії дорівнює астрономічному часу її демонстра-ції. Але В. Пудовкін, наприклад, у фільмі «Нащадок Чин-гісхана» (1928) демонструє відкриту «суб`єктивну трива-лість часу».

Він використав, так звану, «лупу часу» в епізоді, де англійський солдат веде Баїра на розстріл. Час для солдата, який має стати вбивцею, тягнеться дуже довго. Це вияв-лено за допомогою рапіду (прискореної зйомки, в резуль-таті якої дія на екрані уповільнюється). Час екранної дії не збігається з реальними її вимірами.

Відчуття часу виникає, за С. Ейзенштейном, в процесі взаємодії часових рухів: «фізичний рух (виразний рух) - духовний рух (переживання) - рух свідомості (образ і ха-рактер) - рух дії (драма)»⁶⁾. Сукупність цих видів руху- розвитку в їх часовій тривалості втілює рух протиріч, со-ціальних конфліктів.

Таким чином, кіно оперує технічно зафіксованим ча-сом, рухом просторових форм, які монтажно організовані авторами. Від їх волі залежить, якими з`являться на екра-ні ці начебто фізичні категорії.

На рівні склейки монтаж здатен стискати і розтягувати час, зменшувати і продовжувати простір, створюючи у глядача ілюзію цілісності.

Дійсно, декілька секунд перебивки дають можливість не тільки відкинути все зайве, а й промайнути годинам, дням, рокам. За допомогою монтажної склейки можна пе-рекидати дію в минуле і майбутнє, повертати її назад, при-мушувати її рухатися стрибкоподібно тощо. Таким чином, за допомогою монтажу можна змінювати фізичні парамет-ри часу - стискати і розтягувати, а також використовувати час як фактор сюжетних змін.

Ніяк зовні не позначені стрибки в історичних датах у фільмі «Дзеркало» А. Тарковського (1975) стають одним із сюжетотворящих принципів. На думку А. Тарковського, взагалі не монтуються кадри, в яких зафіксовано принци-пово різний характер плину часу. В даному випадку мова йде про зміни не історичного, а сюжетного часу.

Консистенцію часу в кадрі, його напруженість чи «розрідженість» він називає тиском часу в кадрі, а мон-таж вважає способом поєднання шматків з урахуванням цього тиску в них.

Коли у фільмі М. Донського «Райдуга» (1944) гітле-рівський солдат довго цілиться в дитину, фізичне подов-ження часу, «розтягування» події набуває виняткової емо-ційної виразності.

На використанні цього принципу побудовано надзви-чайно емоційну кіномініатюру М. Мащенка «Дитина» (1968). Хоча ця стрічка триває лише 20 хвилин, не підні-мається рука назвати цей глибокий за філософсько-етич-ною концепцією фільм - короткометражним).

У 1932 році В. Пудовкін написав статтю, якій дав блискучу назву - «Час крупним планом».

Ні, це не метафора! Він цілком слушно пише, що фік-сування уваги глядача на виділеній деталі можна забез-печити не лише в сфері просторових побудов, а й у сфері побудов часових.

Людина, що вдивляється, вивчає, в процесі сприйняття змінює, перш за все, просторові та часові співвідношення: вона наближає до себе далеке і затримує швидке.

Якщо просторовий крупний план відкидає зайве і зосе-реджує увагу на потрібному, то той самий процес може відбуватися і з часом. Зосереджуючись на деталі процесу можна дещо уповільнити його швидкість у своєму сприй-нятті.

Одним із способів такого виділення деталі процесу є зміна кінетичного режиму самої зйомки (прискорення чи уповільнення).

В. Пудовкін описує спробу змонтувати удар кулака по столу за цим принципом. Спершу кулак швидко летить до столу. А коли він торкається його, в наступному кадрі по-казує стакан, що стояв поруч. Той повільно підстрибує, хи-тається і падає. З цього поєднання з`явився надзвичайно гостро відчутний важкий удар. У «крупного плану часу» велике майбутнє - наполягав він. Слова В. Пудовкіна справдилися.

Ярослав Мудрий покликав Ігергерду, свою дружину, намагається прилучити її до своїх справ. Спалахнувши гнівом, стукає рукою по столу:

- Мовчи та слухай!..

Удар Ярослава монтажно подовжено і звуково урізно-манітнено.

Спершу удар переданий обличчям Ярослава - здрига-ється його голова на крупному плані. Далі йде крупний план самої руки з подальшим панорамуванням на обличчя Ярослава. Тобто сам удар фактично показано двічі - це стало ясно при записуванні синхронних шумів. Виникла ціла дилема: з одного боку, необхідність технічно подов-жити звук удару, з іншого - потреба вирішити цілий ряд саме творчих проблем.

Можна було такого подовження досягти акустичним способом. Луни, реверберації вистачило б для заповнення необхідної довжини зображення. Але таке рішення ство-рювало б акустичний акцент - тим самим було б порушено темпо-ритмічний плин сцени, дії Ярослава виглядали б істеричними. Отже, удар мав бути жорстким. Почалися пошуки. Зрештою шумовики забунтували - півзміни «си-діти» на одному кільці, переписувати разів сорок... і що - елементарний удар!..

Довелося поборотися... Рішення, зрештою, було знай-дено. Це тепер воно виглядає елементарним...

На стіл поставили декілька різних склянок з різними ложечками. Дзеленчання після удару заповнило необхід-ний час, до того ж урізноманітнило звук, тобто додало йо-му «біографічності», внутрішньої фактурної багатосклад-ності і тим створило в ударі мікроскопічну ритмічну будо-ву. Удар став процесом не тривалості, а життя...

Здавалося б, мить!

Уповільнення дії як внутрішньо-кадровим зарапіджен-ням, так і міжкадровим монтажним подовженням викори-стано в багатьох фільмах. Наприклад...

Околиця. Вантажна машина. Біля неї Анджей. З`явля-ється Древновський. Анджей жорстоко б`є його. Мацек ба-чить це. Машина з Анджеєм від`їжджає. Древновський по-мічає Мацека, кличе його. Той тікає. Натикається на трьох солдатів - патрулів. Тікає. Солдати за ним. Стріляють.

Пустир. Сохне білизна. Багато білизни. Солдати шука-ють Мацека. На білому простирадлі з`являється його рука. Залишається кривавий слід. Обличчя Мацека. Падає тіло. Солдати між простирадлами. Мацек намагається підвес-тись.

Полонез, що його почали танцювати в попередньому епізоді. Пари, танцюючи, виходять з банкетного залу на вулицю. Обличчя Кристіни, коханої Мацека, залите ранко-вим світлом.

Мацек, знемагаючи, біжить вздовж стіни...

Полонез... Крупний план Кристіни.

Смітник. Поранений Мацек. Зграя ворон на фоні світ-лого неба.

Вмираючий Мацек. Останні конвульсії.

Купа сміття. Звук поїзда, що від`їжджає.

Як важко вмирає Мацек Хелмицький - герой фільму «Попіл і алмаз» (1958) А. Вайди! Саме важко, страшно, а не довго через монтажне укрупнення часу, тривалості про-цесу. Підкреслимо, на екрані не боротьба героя зі смертю. На екрані - саме вмирання, жорстоке, безжальне. Такий зміст дії виявляється завдяки монтажному рішенню.

Ще один блискучий приклад. На цей раз у поєднанні з елементами метафоричності - «Тіні забутих предків» (1965).

Корчма. Мольфар б`є топірцем Івана. Кров заливає Іва-нові обличчя. Уповільнено «пливе» він по корчмі. Пливуть червоні коні...

Кіра Муратова у надзвичайно жорсткому фільмі «Три історії» (1997) багатократно повторює знятий одночасно явно двома камерами момент, як чорний кіт шматує вкра-дену величезну курчачу тушку. Однозначна дія, подов-жена в часі, укрупнюється в своєму значенні, доводиться до масштабу гіперболи.

Так само на різних рівнях змістовності оперують авто-ри і простором. Можливість змінювати простір стосується і його фізичих вимірів, і його сюжетотворчих можливо-стей.

Наприклад, немає потреби показувати, як людина, увійшовши до кабінету, проходить усю відстань до стола начальника. Досить короткої перебивки, і після кадру вхо-ду в кабінет можна давати кадр, де відвідувач підходить до столу. Час і простір у даному разі стиснені.

Так само вони можуть бути подовжені. Якщо, на-приклад, нам треба було б відтворити прохід по кабінету як шлях «на Голгофу», то процес долання невеликої від-стані за рахунок перебивок і змін точок зору можна було б розтягти.

В той же час на рівні сюжету місце дії може конкре-тизуватися з точністю географічної адреси і узагальню-ватися до меж всесвіту.

Простір, у якому відбувається дія епізоду, обмежується його загальним планом. С. Ейзенштейн визначив його як опізнавальний. Коли перед глядачем виникають середні та крупні плани, він здійснює немовби подорож всередині загального плану. Так народжується не тільки ефект при-сутності, про який пише С. Гінзбург у книжці «Нариси теорії кіно», а й урізноманітнюються просторово-середо-вищні характеристики, збільшується емоційний вплив цих компонентів.

Досвід кіно і телебачення свідчить, що без осмисле-ного використання монтажних можливостей оперувати простором і часом образне творення на екрані неможливе.

Телебачення взяло до свого арсеналу всі властивості й умовності екранних вимірів часу і простору.

Долання відстаней - одна з кардинальних засад «дале-кобачення», як свого часу визначив майбутнє телебачення Дз. Вертов. Воно є суттю його як з технічного, так і з ко-мунікативного боку.

Одночасно можливість встановлювати дійові зв`язки між людьми на відстані, створювати особливі форми спіл-кування давно стали складовою виражальних можливостей телебачення.

Одне з перших творень фактично нового поля спілку-вання відбулося в «Естафеті новин» 1965 року⁷⁾. Ведучий Центральної студії телебачення Ю. Фокін розповідав про «Азовсталь», надаючи слово Донецькій студії, де знахо-дився головний інженер металургійного гіганта. Відбулося формальне переключення студій. В Центральній студії в цей час був коментатор з Німеччини.

Після завершення виступу інженера Ю. Фокін спитав у свого колеги, чи нема в нього питань до співбесідника з Донецька. Виявилося, що є. Зав`язалося справжнє спілку-вання на відстані, як це буває в живих бесідах з безпо-середнім контактом.

Далі ідея обростала новими технічними можливостями. Винахідникові першого персонального комп`ютера Стіву Возняку спадає на думку використати екран-гігант («дай-монд віжн», як назвала такий екран японська фірма «Міцу-бісі», котра перша його виготовила) для того, щоб вивести на нього за допомогою телесигналу зображення, передане з іншого міста. До цього додалися можливості супутни-кового зв`язку тощо.

Це сприяло якісному стрибкові, який стався 1976 року в процесі експерименту «Симфонія». Під час цього експе-рименту підтримувався телезв`язок між штаб-квартирою ЮНЕСКО в Парижі і Генеральною Асамблеєю цієї органі-зації, що проходила в Найробі (Кенія). Вперше делегати симпозіуму вели дискусії за допомогою каналів телеба-чення.

Від контактів між невеликим колом спеціалістів до спілкування масових аудиторій перейшли 1982 року, коли з містечка Сан-Бернардіно американські юнаки і дівчата вітали молодь у концертній студії Останкіно. Ця передача так і не потрапила до ефіру - тодішньому керівництву телебачення такий спосіб спілкування видався небезпеч-ним. Але технологія телемостів народилася. Вона стала но-вим словом у монтажному формуванні телевізійного прос-тору і часу.

Незважаючи на відстані, глобальне телебачення в пря-мому ефірі оперує реальним гігантським простором, але стискає його природою видовища так, що його можна охо-пити «одним поглядом»⁸⁾. Он як далеко пішли експери-менти Л. Кулешова. Хоча погодимося, що на телебаченні ще часто спрацьовує звичка мислити реальним, а не умов-ним часом і простором.

В той же час саме долання полону мислення реальним простором дає можливість під час трансляції, наприклад, концерту рок-музики перетворювати фізичні параметри за-лу на емоційно-енергетичне явище атмосфери.

До речі, це ще один все частіше вживаний феномен перетворення. За певних умов (і не тільки тоді, коли це стосується музики) елементи зовнішнього вигляду здатні відсувати на другий план свої смислово-предметні значен-ня і висувати на перший ритмічно-емоційні характери-стики. Певне чергування ліній, об`ємів, фактур, світлото-нальних і кольористичних плям спроможне перетворюва-тися на пластичну форму самої емоції, творити пластичні мелодії.

Скажімо, зображення позасюжетного відеокліпу саме і будується за логікою емоцій. Своєю пластикою воно вира-жає ці емоції. Тут перед нами виступає не емоційна люди-на, не емоційне (навіть і монтажем створене) явище, а яви-ще емоції.

Коли змонтоване ціле виходить на такий рівень, ми маємо право говорити, що зображення не ілюструє музику, а звуковий і зображальний ряди зсинтезовані в нову ху-дожню єдність.

Можливо, правий той же В. Ворошилов, коли пише, що мабуть «існують якісь енергетичні імпульси, які знахо-дять свій вияв у найдрібніших змінах, реакціях будь-якої живої тканини. Можливо, що монтувати треба саме їх, ці невидимі енергетичні поля, в яких матеріалізується час і простір телебачення. А ми, як і раніше, монтуємо фрази, жести, вчинки, епізоди»⁹⁾.

Свідоме використання монтажу для створення нових форм подачі емоційної сфери нашого буття шляхом конст-руювання пластичної мелодійності може значно розши-рити чуттєвий діапазон телебачення. Суть такого творення все одно реалізується формами зв`язку, які виникають між певними внутрішньокадровими часточками. Але це лише одна з можливостей монтажного кадрозчеплення. Все-таки головне його завдання - творення цілісної події, цілісного образу.

Поняття цілісності - явище естетичного порядку¹⁰⁾. Як казав ще Арістотель, спрямовуючий принцип - ентелехія підкоряє частини цілому. Органічність поєднання, своєрід-не «зрощування» всіх складових у структурну неподіль-ність забезпечується багато в чому саме монтажними зв`язками у формі їхнього матеріального чи ідеального буття.

Перш ніж торкатися цих проблем, необхідно розгля-нути питання більш «низького» рівня - питання ілюзії без-перервності, що її може створювати монтажне з`єднання.

Питання для самоперевірки

1. Чому кіно можна назвати дискретним мистецтвом?

2. Які Ви знаєте види кінетичного способу зйомки?

3. Яких видів зйомки можна досягти від динамічних прийомів кіноавтора?

4. Як монтаж може вплинути на зміну фізичних параметрів часу відображених подій?

5. Телемости як своєрідне досягнення у монтажному формуванні телевізійного простору і часу.

6. Які Вам відомі нові форми подачі емоційної сфери буття і розширення чуттєвого діапазону телебачення?

Розділ 2

Дата добавления: 2017-02-01