В межах «ретрансляційного» способу фіксування

Естетичні властивості монтажу

СЮЖЕТОТВОРЕННЯ

Специфічну ознаку кінематографічного способу зображування становить здатність не лише репрезенту-вати відтворювані елементи, а й монтажно формувати нові, не існуючі насправді, об`єкти реальності (людину, предмет, середовище в цілому), а також специфічні характеристики часу та простору.

2. Монтажне поєднання елементів зовнішнього виг-ляду спроможне відтворити значення дії, може стати формою буття значень емоції.

3. Базуючись на явищі фізичної і психологічної пер-систенції, час і прстір в кінематографі – явища дис-кретні.

4. Організація часу залежить від кінетичного спо-собу зйомки, динамічних прийомів поведінки камери та монтажного зчеплення.

5. Організація простору залежить від використання формотворчих можливостей виражальних засобів (світ-лотональної обробки, оптики, ракурсу, компоновки, ру-ху камери тощо) та монтажу і стосується як його фізич-них вимірів, так і сюжетотворчих можливостей.

6. Використовуючи всі формо- та змістотворчі мож-ливості освоєні кінематографом, телебачення пропонує свої модифікації процесів спілкування на відстані, своє-рідно трансформуючи реальні параметри простору і часу в умовність специфічного видовища.

7. Специфіка монтажного творення обумовлює по-требу враховувати закони непомітного (комфортного) поєднання зображення і звуку.

Питання для самоперевірки

1. Які існуть принципи монтажної техніки для забезпечення відчуття безперевності та непомітних стиків кадрів?

2. Що таке «кадрик» (фотограма)?

3. Які ви знаєте види кадрів?

4. Що таке «план»?

5. Типологія планів, їх функції.

6. Які існують закономірності поєднання різних за масштабом, але схожих за контуром кадрів?

7. У чому суть монтажно-просторової організації кіно матеріалу?

8. Які принципи монтажу кадрів за напрямками руху об’єктів та їх фазами?

9. Яку роль виконує темп руху при монтажі кадрів?

10. У чому полягають особливості монтажу руху об’єктів?

11. Які принципи монтаж зображень зі зміщенням компоновочного центру кадру?

12. Як забезпечує комфортність сприйняття композиційне зміщення точки зйомки?

13. Який вплив на монтаж кадрів має характер освітлення об’єкту?

14. Які існують закономірності міжкадрового поєднання кольору?

15. Які чинники визначають інтонаційний характер і непомітність звукових стиків?

Частина ІІ

СЮЖЕТОТВОРЕННЯ

Глава 5

Розділ 1

Вже було сказано, що однією з основних властивостей сприйняття є постійний пошук зв`язків між деталями, об`єктами, діями. Виходячи з цього закону, будь-яке сусід-ство кадрів неодмінно встановлює зв`язки між зображеним у них, тяжіє до створення чогось цілого. Залежно від того, що в кадрах зображено, за якою логікою воно чергується, зображене набуває відповідного змісту.

В. Пудовкін свого часу писав: «Монтаж я визначаю для себе як всебічне, здійснюване всілякими прийомами роз-криття і роз`яснення в творах мистецтва кіно зв`язків між явищами реального життя»¹⁾.

Кіно і телебачення технологічно починалися як явища ретрансляційні за формою й інформаційні за змістом. Вони мали зафіксувати і заново відтворити те, що існувало перед камерою.

Тому естетичні можливості монтажу почнемо розгля-дати, взявши за відправну точку «передкамерне» та «пе-редефірне» існування події, яка має бути повторена (ре-трансльована). Для даного розгляду не має суттєвої ролі, що це за подія – вистава, музичний номер, спортивне зма-гання чи політична дискусія. Важливо, що подія існує, має свою змістовну форму, своїх дійових осіб, драматургію.

Тут слід одразу відзначити одне принципове положен-ня. Вигляд, у якому ця подія постане з екрана, неодмінно відрізнятиметься від того, в якому ми її бачимо в реаль-ності поза візиром камери. Бажають автори чи ні, вони змушені показувати подію з певної точки, в певному масштабі, в певній компоновці, світловій та кольористич-ній гамі тощо. Використовуючи виражальні засоби, автори неминуче здійснюють вибір.

Обрання конкретного, такого-то використання кожного виражального засобу означає вибір одного варіанта з без-лічі можливих. Це обов`язково процес «прочитання» мате-ріалу, різної міри його трансформація.

Використання всіх виражальних засобів «обробляє» матеріал. Встановлюючи його форму, воно відповідно ко-ригує зміст. Ця сукупна видозміна виступає процесом трактування відтворюваного, вона з різною мірою оче-видності відбиває авторське ставлення до зображува-ного.

Процес цей може здійснюватися свідомо, осмислено, а часом відбувається майже інтуїтивно, підсвідомо - в будь-якому разі він неодмінно позначається на кінцевому ре-зультаті. Точно кажучи подія, яка розгортається перед камерою, і її кінематографічний чи телевізійний вигляд (інтерпретація) ніколи не можуть бути адекватними.

Тепер розглянемо конкретну роль монтажу в процесах екранного відбиття реально існуючої події.

1.1. Монтаж як зміна точок зору

Чому і навіщо ми змінюємо точку зору? У перших фільмах це обумовлювалося зміною місця дії, хоча б пере-ходом з павільйонного інтер`єра на натуру, чи навпаки. Але перед новим об`єктом зйомки апарат знову ставав мов укопаний. Тривало так досить довго.

У багатьох роботах з історії кіно розповідається, як од-ного разу Д. Гріффіт, знімаючи фільм «Через любов до золота», побачить, що очей злодіїв, які підсипали одне од-ному до кави отруту і з ненавистю чекають смерті свого партнера, не видно. Він запропонує своєму операторові (на той час богу зйомочного майданчика) присунути апарат трохи ближче. Оператор Б. Бітцер скаже категорично – двері, задня стіна будуть не в фокусі... Гріффіт наполяже - зробимо!..

Історики підкреслюють - це ще не буде крупний план. Вони, мовляв, підсунуть апарат лише трішечки ближче. Підійти, щоб побачити всі психологічні нюанси поведін-ки людини.

Д. Гріффіт активно підтримував створювану при ньому і за його участю легенду про відкриття ним крупного пла-ну, тоді як факти говорять про дещо інше. Самого Гріф-фіта можна було побачити на крупному плані в ролі клоу-на у фільмі «На французькому балу», знятому за півроку до того, як йому запропонували зайнятися режисурою. Щоправда, цей фільм був настільки примітивний, що в ньому дві дії, які відбувалися одночасно, глядач бачив на екрані, поділеному вертикальною лінією навпіл - в одному кадрі були зняті дві впритул збудовані декорації. Підкрес-лимо - фільм знято 1908 року.

Не будемо зараз сперечатися щодо першості. Д. Гріф-фіта заслужено називали «батьком кінематографа». Разом з іншими кінематографічними досягненнями саме він впер-ше використав крупний план не механічно. Зміна позиції апарата хоча б лише заради того, щоб побачити, стала ці-лою революцією в кіно.

Щоправда, про такі завдання сьогодні ми говоримо - це лише зміна положення камери, а не зміна точки зору. Зміною точки зору переміщення апарата стане тоді, коли усвідомиться сформульована С. Ейзенштейном головна ес-тетична функція крупного плану - надавати зображувано-му іншої міри значущості.

Крім того, з`ясовується, що зміна позиції апарата при-водить до зміни співвідношення людини і середовища, а ця зміна виявляється однією з виражальних можливостей кіно.

Так, можна зняти кадр без сюжетно виділеного цент-ру, коли всі складові частини зображення (персонажі та фон) будуть рівнозначні. Можна зняти кадр, де буде під-креслено невідповідність розмірів простору і того, хто в ньому діє.

Нарешті, можна так побудувати кадр, що простір вия-виться фоном і матиме підкорене значення відносно об`єк-та, що діє в кадрі.

Вибір точки - це процес організації складових компо-нентів зображення в певну композицію, а зміна точки - зміна масштабних співвідношень. Цей закон було усвідом-лено вже на зорі кінематографа.

До речі, з часом психологи встановлять ще один із за-конів: зміна точки зору оновлює глядацьке сприйняття. Вона, ця зміна, надає об`єктові нового емоційного забарв-лення. Багато в чому це пов`язано з тим, що, змінюючи точку зору, камера показує об`єкт в іншому ракурсі, в ін-шій компоновці, в іншому масштабі, може, й з дещо змі-неним світлотональним чи кольористичним рішенням. Тобто, змінюючи точку зору, автори одержують можли-вість по-новому використати виражальні засоби. В цьо-му ще одне з завдань зміни точок зору. (Докладно це пи-тання розглянуто нами в роботі «Пластика фільму»²⁾).

Поки що підсумуємо - певна точка зору дає можливість зафіксувати саме даний кадр, а не інше зображення, і повернемося до питання - навіщо ми змінюємо точку зору? Візьмемо конкретний приклад.

Іде трансляція змагань зі спортивної гімнастики. Зда-валося б, хіба складно повторити на екрані, скажімо, стри-бок через коня? Є лінія, від якої спортсмен починає розбіг, доріжка, якою він біжить, місток для відштовхування, сна-ряд для опори, мить польоту і зона приземлення. Проте, за свідченням режисера Ю. Занберга, на формування задуму і відпрацьовування показу опорного стрибка на Московсь-ких Олімпійських іграх пішло два роки.

У численних пробах виявилися три можливих кути зо-ру камери на виконання опорного стрибка. Доповнюючи один одного, вони в різних аспектах відкривають глядачеві опорний стрибок як вид гімнастичного багатоборства.

Безпосередньо показ стрибка здійснюється трьома кад-рами.

Перший - крупно - спортсмен перед розбігом.

Другий - загальний план і стрибок.

Третій - середньо-крупний - відразу після приземлення.

Схема наче проста, але вся складність у визначенні мо-менту переходу з камери на камеру.

Здавалося б, треба на крупному плані дати початок розбігу, а потім перейти на загальний. Виявилося, що за долю секунди, якої потребує переключення, спортсмен встигає зробити декілька кроків. У глядача виникало від-чуття, що показано не весь розбіг, і цілісність сприйняття втрачалася. Перехід на загальний план до того, як гімнаст починає рух, може зруйнувати динаміку, якщо розбіг тро-хи затримається.

Знайдене і відпрацьоване до автоматизму на поперед-ніх пробах рішення являло собою вміння, передбачаючи всю амплітуду рухів спортсмена, зберегти їх при показі як єдине ціле на одному плані. Панорамувати треба було жорстко, з упередженням стосовно дії гімнаста. Так фор-мувалося вміння вторувати події.

Технічно трансляційний монтаж обумовлюється роз-становкою камер, можливостями оптики тощо.

Режисерське вміння вторувати події в прямому репор-тажі базується на двох передумовах - мотивованому виборі певного кадру, а також логічно точному, емоційно виправ-даному і вчасному переключенні камери.

Свого часу В. Пудовкін писав: «Формально-описовий монтаж є найелементарнішим видом монтажу, але й він неодмінно має все ту ж саму ознаку - відшукання й ут-вердження ясного зв`язку якщо не між крупними окреми-ми явищами, то між окремими сторонами чи деталями одного й того ж явища. Якщо режисер не зуміє, хай інтуї-тивно, проаналізувати явище, яке він хоче зняти, не зуміє проникнути в його глибину, схопити деталі й одночасно зрозуміти взаємний зв`язок, що зливає їх в органічне ціле, він не зуміє створити ясного і яскравого зображення цього явища на екрані»³⁾.

Як бачимо, навіть не ставлячи перед собою ніяких ху-дожніх завдань, авторам потрібно було віднайти єдино можливу форму зв`язку між окремими частинами зображу-ваного явища. Тепер приклад пошуків зовсім іншого мас-штабу.

Відомий оператор С. Мединський розповідає про один епізод із своєї роботи:

«Старі, покинуті кораблі стоять біля берега. Іржаві борти, обірвані ланцюги. Чорні діри клюзів, немов порож-ні провалля, і здається, що кораблі дивляться поперед се-бе сліпим поглядом. Та ось до непорушних ветеранів під-ходить моторний буксир. На порожні палуби піднімаються моряки, закріплюють троси. Лунають гудки, слова команд. Караван з декількох старих суден відводять у відкрите мо-ре кудись за обрії Каспію, їх затоплять на мілководді.

Сім старих кораблів стануть островом, з якого почнеть-ся всесвітньо відомий промисел «Нафтове каміння».

Все це я знімав понад чверть віку тому.

- Ну, що Ви назнімали, Сергію?- несхвально запитав Роман Лазаревич Кармен, коли ми дивилися відзнятий ма-теріал. - Нині дано інформацію, а для фільму цього замало.

...Треба зняти, як їх повертають до життя. Вони знову служитимуть людям»⁴⁾.

Роман Кармен показував молодому тоді операторові відмінність між інформаційним і образно-публіцистичним видами творення.

Слідом за В. Пудовкіним, раніше наведені слова якого стосувалися ігрового кіно, Р. Кармен наголошував на не-обхідності виражати смисл, настрій, показати своє став-лення до документального матеріалу. В даному випадку інформаційно-монтажний ряд буксирування кораблів, з`єднаний з кадрами їх затоплення, набував зовсім іншого значення. Воно з`явилося лише тоді, коли режисер вста-новив глибинний зв`язок між окремими моментами даного життєвого явища. Залишаючись в межах документа, автор новим контекстом не просто вторує події, а трактує її.

Документальний фільм «Каски» Ж. Ристича завершу-ється кадрами:

мозолисті руки селянина тримають каску, з якої п`є кінь;

каска - гніздо курки;

каска - горщик для дитини.

Фінальний кадр - опудало в касці на городі - все, що залишилося від міфу про «тисячолітній рейх».

Перед нами яскрава публіцистика, створена монтаж-ним рядом. До речі, згадаймо так само публіцистичний характер творення образу миру, для якого С. Параджанов використовує синтаксичний паралелізм кадрів з касками у фільмі «Українська рапсодія»:

п`є солдат з каски воду (рис. 1.1-1.2);

віють, висипаючи з каски, зерно (рис. 1.3);

шпаруючи хату, беруть з каски глину (рис. 1.4);

в каску вмочають віхоть, білячи хату (рис. 1.5);

в касці висиджує курка курчат (рис. 1.6);

каска-вазон, у якому ростуть квіти (рис. 1.7);

сидить на касці-горщику малий (рис. 1.8).

Хроніка «завжди лише фіксатор того, що відбувається. Вона фіксує події і явища. Твір же документального кіно як виду мистецтва розкриває зв`язок між подіями і яви-щами, представляючи їх нам в авторському баченні, при-мушуючи факти розташовуватись у відповідності з автор-ською концепцією відчуття і розуміння світу»⁵⁾. Це поло-ження є азбукою естетики кіно і телебачення.

Коли йдеться про інформаційно-хронікальний спосіб творення, мається на увазі, що в кадрі домінуватиме факт.

Одним із чинників, що реалізує цю домінанту, є вибір точки зору камери, визначення, з чиєї позиції глядач бачи-тиме зображене. Довкола цього точилися, та й досі точать-ся палкі суперечки.

Ракурс, незвична точка зйомки - один з найголовніших виражальних засобів німого кіно. Точка зору по-нормалі, тобто зі звичної висоти людського зросту, як правило, ви-ражала об`єктивно-нейтральний погляд камери й акцен-тувала увагу на внутрішньокадровому змісті. Використан-ня ж ракурсу суб`єктивізувало зображуване. Виникла не-обхідність його мотивувати. З`явилася суб`єктивна точка зору персонажа чи автора. Щоб ілюзія саморозвитку дії не втрачалася, поява незвичної точки зору мала бути виправ-дана. Треба було показати, хто і звідки дивиться. Тоді най-гостріші точки зйомки динамізували сцену, але не вибива-лися з неї, не переходили в інший вимір.

Вибір звичної, «непомітної» точки об`єктивізує зобра-жене, а вибір незвичної - відповідно суб`єктивізує його, додає створеному характеру публіцистичності.

Виправдання точки зору - це явище, яке служить не лише непомітності авторської присутності. Ще одне його завдання - не заважати справжності, відчуттю достовір-ності зображення.

Коли у документальному фільмі «Небо над головою» Іва Чампі до літака підвішують атомну бомбу, саме вто-рування точок зйомок погляду людини, яка це робить, слу-жить одним з факторів, що створює відчуття правди. Ма-ленька деталь - на бомбі де-не-де облізла фарба - завдяки поєднанню з такими точками зйомки набуває характеру процесу. Ми розуміємо, що її хтось фарбував, що її везли, подряпали...

У кінематографі осмислення, аналіз, як правило, пере-дує зйомці, отже й монтажу. Режисер телебачення зобов`я-заний бути готовим монтувати миттєво. Монтаж у «пря-мому ефірі», в результаті одержувана глядачем структура є процесом осмислення події в ході її телевізійного показу.

За свідченням того ж Ю. Зандберга, в репортажах з Московської Олімпіади саме жорсткий режисерський сце-нарій з покадровим описом майбутнього рішення, встанов-леними крупністю, ракурсом і тривалістю кадрів, став ос-новою кожної передачі. Показ виступу кожного гімнаста складався з трьох монтажних фраз, які мали своє смислове та емоційне навантаження, свій темпоритм.

У першій монтажній фразі, яка знайомить з гімнастом, кадри мали бути тривалі, з панорамами і наїздами. Найкра-ще виходило, якщо ця фраза будувалася на внутрішньо-кадровому монтажі з використанням максимально крупних планів спортсмена. Мета - розкрити, як спортсмен збирає всі сили для виступу.

Другу фразу щойно описано.

Нарешті, третя - очікування суддівської оцінки. Тут го-ловна вимога - максимальний психологізм, гранична зосе-редженість на нюансах поведінки і емоціях спортсмена. Щоб досягти бажаного результату, оператор з репортаж-ною камерою мав стежити за спортсменом, не випускаючи його з поля зору і показувати всіх, хто вступав з ним у контакт.

Завдання третього пласта, що визначав принципи роз-ташування і зміни точок зору,- урізноманітнити основний показ і повтори виступу.

Основний показ мав нести максимальну кількість влас-не спортивної інформації. Один з повторів мав виділити естетичні сторони виконання. Фіксація для другого повто-ру зосереджувала увагу на фізичних і психологічних зу-силлях, витрачених на те, що виглядало щойно легким, не-вимушеним.

Як бачимо, проблема, на перший погляд, технічна, стає проблемою естетичною. Маючи один і той же об`єкт, ми можемо відтворити різні його аспекти. Цей феномен давно засвоєно кінематографом, а пізніше і телебаченням. Відо-мий дослідник кіно Н. Клейман назвав його ефектом «Уелса-Куросави». У зв`язку з тим, що він є продов-женням відкриттів Кулешова та Гріффіта і сучасна прак-тика знає багато його різновидів, зупинимося на ньому докладніше.

1.2. Ефект Уелса-Куросави

Перший з експериментів Кулешова являв собою таке: один і той самий кадр - крупний план відомого російського актора Івана Мозжухіна послідовно поєднали з кадрами:

а) тарілкою супу, що стоїть на столі;

б) труною, в якій лежить труп молодої жінки;

в) маленькою дівчинкою, що грається іграшкою – смішним ведмедиком.

У кожному поєднанні зображення обличчя актора на-бувало свого значення. У першому випадку здавалося, що воно виражає почуття голоду, в другому - горя, в третьому - щастя.

Психологічно цей феномен трактували як перенесення наших глядацьких емоцій на зображене. Але ж справа в тому, що обличчя Мозжухіна, зафіксоване на плівці, було невизначеним, спокійним. Цю «невизначеність» слід розу-міти динамічно, як співприсутність потенційно різних ви-разів у згорнутому вигляді. Кадр, що стоїть поруч, виявляє в обличчі Мозжухіна певну емоцію.

Досліджуючи експерименти Л. Кулешова, Н. Клейман дійшов висновку - сутність ефекту Кулешова полягає в тому, що «монтажне зіставлення двох кадрів трансфор-мує структуру внутрішньокадрового матеріалу, вста-новлює ієрархію його «параметрів», виділяючи суттєве в тому, що з`являється» ⁶⁾.

Відкриттям Д. Гріффіта стало усвідомлення кадру як фрагмента, а внутрішньокадрового матеріалу - як частини певного цілого, поза яким судження про смисл неможливе.

Принциповим для гріффітського монтажу є не пара-лельність двох дій, а освоєння дискретної природи безпе-рервності. Він перший навчився використовувати велику силу монтажного стику, який не тільки склеює два шматки плівки, а й співвідносить внутрішньокадрові матеріали, примушує зіставляти їх, а також осмислювати реальні чи ідеальні взаємозв`язки в ньому.

Ефект Гріффіта Н. Клейман формулює так: «Монтажне зіставлення дає змогу сприйняти конкретно-смисловий взаємозв`язок частин матеріалу всередині цілого, дискрет-на безперервність якого забезпечена взаємодією і взаємо-зв`язком між різного роду окремими явищами, предмета-ми тощо»⁷⁾.

Тепер щодо ефекту Уелса-Куросави.

У 1941 році вийшов на екрани фільм американського режисера Орсона Уелса «Громадянин Кейн», а в 1950 році японський режисер Акіра Куросава зняв «Расьомон».

«Громадянин Кейн» - це історія газетного магната, який, помираючи, шепоче немовби безглузді слова: «Роже-вий бутон». Репортер намагається розгадати таємницю життя мільйонера. Він розмовляє з чотирма людьми, які близько знали небіжчика, - двома співробітниками Кейна по газеті, його другою дружиною і слугою.

Фільм позбавлено хронологічної послідовності. Одні й ті ж самі епізоди показано двічі, навіть тричі з різних точок зору. В результаті характер Кейна стає все більш склад-ним, сповненим протиріч. Лише в останніх кадрах ми ба-чимо дитячі санчата з написом «Рожевий бутон», і нам де-що стає ясно.

Фільм «Расьомон».

Епоха Хейан. У бамбукових хащах поблизу старої сто-лиці Японії Кіото знайдено вбитого мандрівного самурая Такехіро Канадзаву. До слідчого викликають розбійника, дружину самурая, торговця фруктами, що знайшов труп, ворожку, яка викликає привид небіжчика. Кожен по-своє-му розповідає про цю подію.

Обидва фільми побудовані як монтажне співвідношен-ня декількох розповідей про одну людину й подію відпо-відно. Суперечливість характеристик, які виникають у ході фільмів, залежно від того, хто «веде» розповідь, не призво-дять до невизначеності. Показуване явище набуває осмис-леної багатозначності.

О. Уелс і А. Куросава вперше свідомо і принципово використали ефект багатозначності на рівні цілої драма-тургічної концепції.

Своєрідного розвитку цей принцип набув у фільмі японського режисера К. Сіндо «Голий острів» (1960) з йо-го неоднозначним ставленням до проблеми «людина і зем-ля». У даному фільмі людина і сувора природа перебува-ють в постійному протиборстві з перемінним успіхом у цьому протистоянні. Будуючи стрічку у формі рондо, ре-жисер примушує незмінний основний матеріал розкрива-тися новими гранями.

Переосмислення матеріалу, виявлення в ньому супе-речливих моментів пов`язане тут не з суб`єктивним опосе-редкуванням події, явища, персонажа чиїмось сприйнят-тям, а з об`єктивним розвитком цього явища, реалізовано-го загальною композицією твору.

Конструктивно подібний принцип архітектоніки засто-совує К. Муратова у самобутньому фільмі «Короткі зустрі-чі» (1968).

Його своєрідну рису становить особливий симбіоз об`єктивного і суб`єктивного. З одного боку - всі ознаки дуже популярного в ті роки документалізму з його «при-страстю до бездоганної справжності життєвої фактури»⁸⁾ , з іншого - композиційне «роздвоєння» розповіді, яка ве-деться немовби з точок зору двох героїнь - Валентини і Надії. Фільм починається з розмови Валентини з самою со-бою і появи Надії в її домі (рис. 1.9). Далі розповідь роз-гортатиметься як почергові спогади про зустрічі з Мак-симом то однієї, то іншої. А завершиться фільм тим самим моментом приходу Надії до будинку Валентини, з якого, власне, й починався. Тільки цей прихід знято вже зі сторони Надії (рис. 1.10). Докладніше архітектоніку цього фільму як одну з типологічних ми розглянемо в останній частині монографії.

Прощання Дідуха з рідною землею виступає централь-ним образом ще одного фільму цього ж року - «Камінний хрест» Л. Осики, який будується за принципом триєдиної стереоскопії, про що конкретна розмова теж дещо згодом.

Так само, як і в ігровому кіно, принцип багатознач-ності активно, з різною мірою наочності використовується документалістикою.

Знаменитий свого часу документальний фільм «Без ле-генд» (1967) Г. Франка, А. Сажина, А. Бренча присвячено

життю екскаваторника Бориса Коваленка, який загинув під час повітряної катастрофи по дорозі з Асуану. Про Кова-ленка розповідають його товариші по роботі, письменник, нарешті, він сам зі сторінок листів. У фільмі використано й стару хроніку, в якій було створено примітивний образ «героя праці». Перехрестя бачень однієї людини формує багатозначний, об`ємний характер живої людини.

Від того часу документалістика суттєво розвинула цей принцип.

Наприклад, В. Оселедчик, зіставляючи у фільмах «Та-ланти і прихильники», «Так і живемо» з циклу «Й інші...» фанатів «Динамо», «Спартака»,.. прихильників В. Леонтьє-ва, А. Пугачової,.. «рокерів», «металістів», фашистів, ком-сомольських функціонерів, робить соціально-психологічне дослідження феномена «натовпу», який, як це на перший погляд не парадоксально, складається з індивідуальностей.

«Нанизані» на спільний для всіх конкретних учасників тодішніх «неформальних рухів» протест існуючій суспіль-ній моралі, кожен з них представлений як особливий. Сукупно, за допомогою тематично-остенсивних зістав-лень, виникає об`ємний, конкретно різнорідний і одночас-но типовий портрет самостверджуваного суспільного бун-ту.

В. Оселедчик специфічно використовує три типофор-муючих види відтворення, відомих в зображальній публі-цистиці за класифікацією В. Алексеєва⁹⁾. Це - конкретно-індивідуалізовані типи, конкретно-збірні і називні.

На відміну від статичності графіки газетно-журнальних видів публіцистики, де кожен з них існує окремо, В. Осе-ледчик використовує усі три типи одночасно - один в од-ному. Показуючи почергово конкретного хлопця чи дів-чину, він виявляє кожного з них як члена стихійно утво-реної групи і, нарешті, як «представника» певного нефор-мального об`єднання. Динамічно-зображувальна природа фільму дає можливість авторові не просто використати різ-ні семіотичні типи, а й вибудувати композиційно – образ-ний рух від «знаку-ознаки» через «знак-символ» до «зна-ку-образу»¹⁰⁾. Виявлені в результаті трирівневого за харак-тером зіставлення спільні риси створюють узагальнюю-чий образ цілого суспільно-психологічного чи навіть полі-тичного явища, як це мало місце з унікальним для тих ча-сів показом сформованого у Москві угруповання фашис-тів (рис. 1.11-1.13).

Переглядаючи зараз фільм, який досліджує конкретику певної соціально-суспільної формації, переконуєшся, що завдяки «ходу» образної думки, завдяки способу худож-нього аналізу, певним архітектонічним принципам у від-твореному виявляються глибинні рівні типізації, а фільм залишається актуальним незалежно від «злоби дня».

Розвиваючи і пристосовуючи до своїх потреб, цей принцип розкриття багатозначності матеріалу використо-вує телебачення в такій своєрідній формі, як це було пока-зано на прикладі трансляції стрибка через коня. Зміна то-чок зору, формуючи конкретну, дану подію, також слу-жить розкриттю багатозначності цієї життєвої події чи об`єкта. Кінець кінцем, той чи інший варіант чи їх зістав-лення утворює відповідне ціле.

Зрозуміло, названими функціями роль зміни точок зору не обмежується. Як кожен з виражальних засобів і спосо-бів відображення, зміна точок зору бере участь у творенні цілісного тексту твору і тому взаємодіє з усіма складо-вими часточками цього цілого. В тому числі й одного з го-ловних компонентів - драматургії.

1.3. Драматургічні принципи монтажу

Візьмемо для прикладу якусь подію. Скажімо, фут-больний матч. Чому з такою прискіпливою увагою, інколи забуваючи про все, болільник може стежити за його хо-дом. Адже завтра з різних інформаційних повідомлень можна дізнатися про рахунок, хто забив гол тощо. Але... ми дивимося трансляцію...

Розгадка тут проста - на телеекрані ми стежимо за зма-ганням. Нас цікавить не просто результат, нам потрібен процес розгортання події.

Чим же суттєвим відрізняється безпосередній показ від стенографічного звіту? Найголовніше, що майже зникає у газетно-інформаційній формі, це драматургія взаємин у її безпосередньому вольово-дійовому здійсненні.

Від газетної публікації радіотрансляція, скажімо, сесії Верховної Ради відрізнятиметься тим, що, крім смислу сказаного, ми сприйматимемо й словесну дію промовців з усіма її характерними ознаками - активності, цілеспря-мованості, напруженості, темпоритму тощо. У зв`язку з тим, що до смислу слів додається словесна дія, людина стає дійовою особою - байдужою, зацікавленою, темпе-раментною, безпомічною тощо. Під час виступу промо-вець, ведучий, учасник чогось хоче від аудиторії і це хо-тіння реалізує своєю поведінкою. В результаті з сукупнос-ті дій, їх взаємозв`язку і виникає відповідна подія.

Що ж додає до радіотрансляції її телевізійний варіант? Крім того, що ми можемо не тільки чути, а й бачити те, що відбувається (отже, збільшується й урізноманітнюється ін-формація), значно розширюється коло «дійових осіб».

Радіо відтворює взаємодію тільки тих, хто безпосеред-ньо бере участь у роботі словом, а також загалом зал (своєю реакцією - шумом, гулом він виражає себе як особ-лива дійова особа).

Телевізійна трансляція включає в коло «дійових осіб» присутніх у залі. Показуючи того чи іншого, ту чи іншу групу, режисер фактично формує нову драматургію сто-сунків. Визначальну роль у її формуванні відіграє саме монтаж.

Коли хтось виступає, коли виникають словесні проти-борства, сутички точок зору - зрозуміло, що це активні ді-йові фази. Вони в першу чергу виражають роботу сесії. Та ось на екрані декілька кадрів, у яких депутати тільки слу-хають промовця. Зовнішньої дії нема, отже, на перший погляд, виникає дійова пауза. В жодному разі! В ці момен-ти виникає особлива драматургія. Саме її і реалізує мон-таж.

Справа в тому, що зображення людини, яка в даний мо-мент перебуває на екрані, характеризує не тільки її саму - вона уважна чи втомлена, байдужа чи зацікавлена... Її стан неодмінно пов`язується з предметом обговорення, перетво-рюється на ставлення до того, про що йдеться.

Ставлення - це теж психологічна дія, лише виступає вона не в безпосередній динамічній формі, а немовби стис-нена. Отже, людина, яка слухає, з присутньої в залі пере-творюється на учасника. Вона теж стає особою діючою. Зрештою, виникає мозаїка взаємин промовця і слухачів. Кадри реагуючих стають ланкою в загальному ланцюгу драматургії даної події.

Чотирнадцята сесія Верховної Ради України в один день - 21 січня 2000 року завершувалася в двох місцях. Парламентська більшість у складі двохсот сорока двох народних депутатів засідала в Українському домі. Сто вісімдесят депутатів «лівої» орієнтації на чолі зі спікером О. Ткаченком проводили засідання в сесійній залі Верхов-ної Ради. Якими виразними були кадри напівпорожньої зали, незайнятих крісел, коли О. Ткаченко зачитував свою заяву про «незаконність» рішень, що прийматимуться без його як голови Верховної Ради участі. Саме монтажне зіткнення людини, яка формально на той момент була керівником, зі своєрідними метонімічними кадрами «від-сутніх» формувало морально-етичну оцінку події.

Згідно з законами психології сприйняття кадр у пев-ному зображальному ряду не буває безвідносним до цього ряду. Будь-який кадр творить подію, картину - ціле. В цьо-му розумінні монтаж обов`язково виконує драматургічну функцію. М. Ромм свого часу точно визначив: «Монтаж - це, так би мовити, маленька драматургія»¹¹⁾.

Формування екранного варіанту події, яку ми транс-люємо, починається з її членування на кадри. Членування - це знову-таки (і в першу чергу) процес вибору.

Виносячи на екран часточку події, якогось учасника, все інше виводячи за межі кадру, автори творять свій варіант драматургії. Те, що існує на майданчику, виступає в ролі «п`єси», а творча група на екрані вибудовує, так би мовити, свою «виставу». Відбувається конкретизація дра-матургії відтворюваної події.

Форми цієї конкретизації найрізноманітніші. В першу чергу вони визначаються суттю того, що з`єднується. Кон-кретний зміст цілого залежить від змісту кадрів. Однак, крім вибору, що саме з`єднувати, значну роль відіграють також і способи, якими це поєднання здійснюється, тобто форми монтажних зв`язків.

Найчастіше кадри поєднуються за принципом простого зчеплення. Таким видом монтажу виступає послідовно-логічний спосіб з`єднання, коли кожна наступна фаза дії визначається попередньою, а кожен наступний кадр про-довжує, розвиває попередній.

Один зробив, інший сприйняв і зреагував. Перший ска-зав, другий збагнув, вирішив, відповів... Загальновідомий в акторській майстерності «гачечок-петелька» - процес обмі-ну вольовими актами-впливами на партнера. В результаті такого обміну й народжується подія.

Перший епізод фільму Л. Осики «Подарунок на іме-нини» побудований на такій взаємодії. Подружжя господа-рів виправдовується за свій «негероїзм» (рис. 1.14-1.15).

Кожен мікропорух Ольги - намагання уникнути спіл-кування з цього приводу, наступна фаза - стримування ви-яву назовні зневаги до володаря гиндиків і англійського кабанця «беркширу» чи «йоркширу», як виправляє госпо-даря дружина, неприйняття виправдовувань зневіреного в можливість щось робити, відсторонення, нарешті, демон-стративний вихід - уся ця почерговість зумовлюється без-посередньою залежністю кожної фази поведінки Ольги від дій господаря з дружиною, які виступають ініціаторами дії в епізоді.

Інший варіант поєднання кадрів - способом зіставлен-ня. Це випадок, коли з`єднувані кадри в чомусь подібні, а в чомусь відмінні. Перед нами не послідовно-логічний рух уперед, від якоїсь однієї фази до іншої, а особливе чергу-вання кадрів. Логіка даного поєднання - один такий-то, інший такий-то, третій - такий-то. Той так-то, а той так-то, а он той ще якось. Цим типом поєднань найширше кори-стується документалістика.

Один з найблискучіших прикладів цього принципу формування драматургії є, на наш погляд, фільм О. Коваля «Меланчине весілля» (1979). Автори (сценаристи Л. Огі-єнко, М. Волоцький) зіставляють:

зняті у 1936 році Київською кіностудією «Україн-фільм» кадри весілля «звеньевой 7-ой табачной Меланьи Антоновны Кутырь» і «бригадира 8-ой зерновой Федора Яковлевича Пилипенко», «лучших ударников колхозных по-лей»...

з відзнятими через 43 роки кадрами життя «баби, яка залишилася сама».

Щемлива розповідь про «відвідини господаря» - поїзд-ку на могилу загиблого на війні чоловіка. Розповідь про невмирущу пам`ять.

Автори фільму використовують принцип зіставлення, вводячи два пласти реального буття - зняті для всесвітньої виставки в Нью-Йорку кадри весілля життєрадісних, енер-гійних, щасливих, сповнених надій, щиро закоханих і цим щасливих Меланки й Федора та буття-переживання тієї події, а потім і всього свого життя Меланкою у 1979 році, і третього пласта - кадрів-обіцянки легендарного начдива Чапаєва молодим Анці з Петькою «Великолепная будет жизнь... Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо будет!» з програмного соціалістичного фільму.

Які багатозначні асоціації і роздуми викликало і викли-кає це зіставлення...

Як різновидність способу зіставлення виступає проти-ставлення. Якщо при зіставленні змістову домінанту кад-рів становить певна подібність, то протиставлення перед-бачає виведення на перший план відмінностей. Це спосіб загострення конфлікту, його драматизації.

- Сталося! В переддень всенародного свята 60-річчя Великого Жовтня атомний гігант почав працювати на комунізм! - проникливо-пафосно сповіщає диктор, як це міг робити своїм неповторно-оксамитовим голосом В. Ма-каров.

Далі бачимо і чуємо як непідробно щиро радіє буді-вельник запуску Чорнобильської атомної електростанції:

- Я вот смотрю на все то, что мы здесь сотворили, и, честное слово, никогда не вырастал в своих собственных глазах как сейчас. Ну, просто словами не передашь это чувство - ведь сколько сделано! Я здесь начинал с первого колышка, укладывал первый куб бетона. И вот теперь ка-кая громадина. И это все сделано нашими рабочими рука-ми. Сделано для людей! Вот она! Она живет, работает, действует.

- Авария в Чернобыле высветила чудесные качества советских людей - ответственность, порядочность, му-жество, самоотверженность, благородство, щедрость души, чуткость, готовность прийти на помощь и выпол-нить до конца свой служебный и гражданский долг,- говорить в кадрі тодішній Голова Ради Міністрів УРСР О. Ляшко.

Його слова:

- Обстановка в Киеве нормальная. Угрозы для здоровья людей не существует, - лягають на кадри подвижницької праці ліквідаторів наслідків чорнобильської аварії по ши-рокомасштабній дезактивації довкілля, злочинного першо-травневого параду 1986 року, велокросу.

Встик іде напис:

«Житомирська обл. Народицький район. 100 км. від зони. Вересень 1988.

В кадрі колючий дріт огорожі, розповіді людей про ті мутації, які відбуваються з худобою, зміни у здоров`ї дітей тощо.

Способом протиставлення Г. Шкляревський доводить масштаб тривоги за долю нації до граничних меж в одному з найгостріших фільмів, присвячених чорнобильській ава-рії, а по суті суспільній катастрофі, «Мі-кро-фон!..» (1988).

Ще одним варіантом поєднання є встановлення зв`язків опосередкованого характеру. Скажімо, поєднання зобра-ження промовця і порожніх крісел може виступити опосе-редкованим способом оцінки того, про що говориться.

Найменше, що здійснює факт членування події на шматки-кадри, це розстановка акцентів важливості.

Вводячи в поле зору глядача саме цей момент, цю частину, цю людину, ми виділяємо даний об`єкт з загаль-ної картини, отже, надаємо йому більшої чи меншої значу-щості. Може статися так, що, наприклад, у процесі транс-ляції музичного номера «героєм» ВІА стане, скажімо, сак-софоніст - досить тільки надати йому основний час на ек-рані. Або навпаки - урівняти соліста з іншими членами ан-самблю. Знову-таки монтажним розподілом часу на екрані.

Головне, що робить процес розчленування і наступ-ного з`єднання,- він визначає логіку зв`язків, їх причинно-наслідкову закономірність.

На одному полюсі тут - можливість повного повторен-ня логіки розвитку відтворюваної події. На іншому - вста-новлення своєї, авторської логіки.

Далі (на рівні композиції) принципи кадропоєднання утворять загальний принцип сюжетобудування.

Одна логіка викладу подій складається в оповідно-послідовний спосіб сюжетотворення.

Протилежна логіка завершується появою різного роду публіцистичних форм, про що мова далі.

1.4. Динамічні принципи монтажу

Крім встановлення логіки зв`язків, утворення певної драматургії чергувань кадрів, монтаж впливає на динаміч-ні характеристики цілого.

Вже говорилося, що сама зміна одного зображення ін-шим створює акцент. Цей акцент вплітається у відповідну структуру зображуваного, що, звичайно, не проходить без-слідно для цілого.

Певне чергування таких акцентів може створити свій малюнок. Тоді ми маємо право говорити про порівняно самостійні монтажні формоутворення.

Найпростішою і однією з найдавніших таких форм є, так званий, метричний монтаж. В його основі лежить чер-гування шматків абсолютної довжини, в результаті чого виникає певна формула-схема. Метричний монтаж реалізу-ється в повторенні цих формул, які можуть будуватися на основі простої кратності (1/4, 2/4, 3/4), або складної (ска-жімо - 5/7, 8/15 тощо).

До речі, прості співвідношення, як слушно підкрес-лював С. Ейзенштейн, забезпечують чіткість сприйняття і тим самим обумовлюють емоційний вплив. Складні ж мет-ричні формули замість «емоційної пульсації» монтажної форми створюють хаос. Вони перестають фізіологічно впливати, бо вступають у протиріччя з законом простих чисел (відношень).

Підкреслимо, що метричний монтаж - це співвідно-шення саме фізичних довжин кадрів. Одержуваний ре-зультат виникає без урахування внутрішньо-кадрового на-повнення. Він виникає, як правило, в тих випадках, коли внутрішньокадровий зміст має локально-однозначний ха-рактер. Повтори метричного співвідношення забирають на себе домінанту формоутворення. З особливою очевидніс-тю це відбувається при короткій довжині чи тривалості кадрів.

Більш складний різновид становить монтаж ритміч-ний. Тут для визначення довжини кадру як рівноправний елемент виступає його внутрішньокадрова наповненість.

Взагалі, поняття довжини кадру - це не механічне яви-ще. Воно найчастіше пов`язане з тривалістю зафіксованої дії. Визначаючи потрібну довжину, доводиться зважати не стільки на фізичні виміри, скільки на психологічні, в тому числі й на тривалість і міру активності впливу зображення на наш зір.

Тривалість кадру встановлюється залежно від ха-рактеру зображення, його змісту, а також часу, потрібного для сприйняття.

Кіно і телебачення в сфері монтажу користуються трьома головними метроритмічними різновидами - дво-часними, тричасними та чотиричасними формами.

Механічно, у чисто метричному вигляді ці різновиди монтажу використовуються досить рідко. Але в процесі створення темпоритмічної структури цілого, у поєднанні з певними внутрішньокадровими акцентами - завжди.

З огляду на це М. Мартен справедливо наполягає, що при визначенні ритму слід зважати не лише на співвідно-шення часу демонстрації різних кадрів, а й на відповід-ність між тривалістю кожного кадру і тією напругою ува-ги, яку він викликає.

До речі, в процесі звуко-зорового монтажу відбува-ється певна кореляція ритмічної структури. Пластичні ак-центи впливають на звукові, а звукові, в свою чергу, ви-водять на поверхню певні моменти в зображенні. Пла-стичні акценти, які без звуку виглядали другорядними, не-суттєвими, раптом можуть стати опорними, головними, бо на них припадають ритмічно-звукові акценти.

Головним завданням роботи з метроритмічним монта-жем є узгодження ритму монтажу з внутрішньокадровою дією, адже в цілому кіно- й телеритм - це явища не меха-нічно-фізичні. Вони - явища, в першу чергу емоційного по-рядку. Це - енергія дихання, інтенсивність посилу дійового імпульсу.

«Ритм - не ліхтарі на шосе з їхньою монотонною мір-ністю», а життєво необхідна, диханням викликана усвідом-лена дисципліна, що організовує і розподіляє силу»¹²⁾,- пи-сав видатний музикознавець Б. Асаф`єв.

Ритм визначає міру напруженості відповідного пуль-су. В цій сфері виміру він зливається з характеристиками людської поведінки й створює цілісне відчуття темпорит-му фільму, передачі, програми...

Говорячи про проблеми ритму, О. Довженко в одній із своїх лекцій підкреслював: «Здебільшого це буває так: ритм уривка, одного епізоду здається знайденим правиль-но, а при монтажі епізодів він раптом зникає або стає не-правильним. Річ у тому, що взаємодія двох епізодів - це не сума доданків, а складний добуток двох множників»¹³⁾.

Названі принципи і форми монтажу притаманні не тільки ретрансляційному способу відтворення. Вони здійс-нюють свої функції і під час постановочного способу відо-браження.

Зрозуміло, що в такому разі в авторів з`являється біль-ше можливостей заздалегідь готувати бажаний результат і відкриваються нові напрямки використання даного вира-жального засобу.

Питання для самоперевірки

1. До чого привів вибір точки зору в процесі організації складових компонентів зображення?

2. Як вибір ракурсу як точки зору сприяє створенню в зображенні характеру публіцистичності?

3. У чому суть ефекту «Уелса – Куросави»?

4. Яких наслідків можна досягти при монтажному співвідношенні декількох розповідей про одну людину чи подію?

5. Яким чином монтаж виконує драматургічну функцію?

6. Які існують способи поєднання кадрів, від яких залежить конкретний зміст цілого твору?

7. Яку роль у забезпеченні чіткості зображення в кадрі відіграють метричний та ритмічний монтажі?

Розділ 2

Дата добавления: 2017-02-01