Компоновочного центру кадру

Зображення

Принципи «непомітного» монтажу

Творення кіно-, теле-, відеофільму чи програми – складний творчий і технічний процес. Одну з його складо-вих становить монтажна організація зображуваного, зокре-ма таке поєднання зафіксованого, яке створює ілюзію без-перервності, цілісності. Кінематографічна практика давно визначила ряд правил, дотримання яких дає можливість досягти бажаної мети.

Розглянемо певні принципи монтажної техніки, які за-безпечують відчуття безперервності, створюють непоміт-ні стики різних кадрів.

Починаючи розмову про створення монтажем ілюзії безперервності слід розрізняти дві речі.

Перше - йдеться про монтажне поєднання двох кадрів з зображеннями одного об`єкта чи про стик кадрів з зобра-женнями різних об`єктів.

Друге - з`єднуються частини однієї події чи йдеться про з`єднання (зчеплення, зіставлення тощо) фрагментів різних подій. В кожному разі діятимуть свої закони.

Тут ми розглядатимемо принципи поєднання одного й того ж самого об`єкта в межах однієї безперервної події.

Завдання цього монтажу - зробити так, щоб стик двох шматків був м`яким, і в результаті поєднання в свідомості глядача легко, без додаткових зусиль, виникала цілісна картина відповідної події чи якоїсь її фази.

Перш ніж звернутися до конкретних правил, треба розмежувати такі поняття, як кадр та план. Часто (особ-ливо в кінематографі) вони використовуються як автентич-ні, що не є правильно.

2.1. Поняття кадру та плану

Кадр (франц. саdге, італ. guаdго - рамка) технічно - це шматок плівки (частина зображення) від вмикання до ви-микання камери. Кінокадр складається з кадриків чи, як їх інколи називають, фотограм.

Слід сказати, що наведене вище визначення не ви-черпує виробничого значення терміна. При цейтраферній (покадровій) зйомці, коли треба показати, скажімо, як розпускається квітка, кадр знімається з зупинками після фіксування кожної фотограми. Те ж саме має місце в ані-маційній зйомці, при творенні лялькових фільмів, а також у різного роду комбінованих зйомках. Все ж, незважаючи на певну недосконалість, наведене вище визначення най-більш загальноприйнятне.

Кадр як фрагмент фільму чи передачі може бути статичним або динамічним, коротким або довгим, одно- або багатоплановим, німим чи звуковим, попередньо орга-нізованим чи зафіксованим спонтанно (репортажно) тощо. З безлічі різновидів кадрів зараз нас цікавлять два - кадр зйомочний і монтажний.

Знятий (зафіксований) кадр, який ми називаємо зйо-мочним, може використовуватись у фільмі чи передачі не як ціле, а частинами. Від нього часто відкидають початок або кінець, ріжуть на кілька частин і використовують у різних місцях тощо. З`являється монтажний кадр. Інколи зйомочний і монтажний кадри збігаються.

План - це масштаб зображення в кадрі.

Зважаючи на великі розбіжності, що існують у класи-фікації планів, слід знайти єдиний знаменник у цій справі. По-перше, це стосується одиниці виміру масштабу, по-друге - класифікації самих планів.

Стосовно одиниці виміру практики використовують два підходи. Один можна визначити як змінюваний прин-цип вимірювання.

«Не можна говорити про зйомку тим чи іншим планом «взагалі», а лише про зйомку загальним, середнім чи круп-ним планом певного змісту, конкретної сцени»,- спе-речаючись з більшістю, наполягав у підготовленій дисер-тації з проблем зображальної композиції професор ВДІКу Ю. Желябузький¹¹⁾.

Тобто масштаб визначається кожного разу залежно від об`єкта фіксації. Назва плану за цим принципом залежить від того, яка частина об`єкта знаходиться зараз у полі зору камери. Наприклад...

Перед нами привокзальна площа. В першому кадрі ми бачимо будівлю вокзалу, трамваї і тролейбуси, стоянку таксі... Цей план хочеться визначити як загальний. Наступ-ний кадр містить у собі меншу кількість об`єктів - скажімо, тільки саму будівлю вокзалу з годинником угорі, з людьми довкола. Це кадр - локальніший від поперед-нього, і він може бути визначений як середній. Далі візь-мемо тільки вхід до вокзалу. В цьому кадрі бачимо, як вхо-дять і виходять люди, тобто він ще локальніший, отже, зображення в ньому можна визначити поняттям «крупно»? А якщо далі показати лише годинник на вокзалі, то це деталь? А якщо взяти лише один кадр - вхід до вокзалу, де ми бачимо, як входять і виходять люди. Людей багато – отже, план хочеться вважати загальним. Але ж у поперед-ній монтажній фразі це зображення ми визначили як серед-ній план.

Таким чином, невизначеність в одиниці виміру може призвести до певних непорозумінь між режисером і опе-ратором. Тому видається доцільним узяти за основу прин-цип древніх: людина - міра всіх речей.

Дальній Загальний

Американський Середній

Крупний Деталь

Рис.2.1

Виходячи з цього принципу, ще Л. Кулешов свого часу запропонував еталоном виміру масштабу зображення бра-ти висоту людського зросту, як свого часу рекомендували зробити це стародавні греки.

Базуючись на такому підході, найбільш доцільною ви-дається класифікація з шести масштабів. Це плани: даль-ній, загальний, «американський», середній, крупний і де-таль (рис.2.1).

Дальній - фігура людини вміщується більше двох разів по вертикалі кадру.

Загальний - людина на весь зріст на екрані.

«Американський» або 2-й середній - тулуб людини.

Середній - людина по пояс.

Крупний - людина по груди.

Деталь - якісь дрібні частини об`єкта, менші крупного плану людини.

Інколи трапляються ще й такі визначення: мікроплан (об`єкт знятий за допомогою якоїсь збільшувальної опти-ки) та проміжний між мікро і деталлю - макроплан. Але це специфічні масштабні визначення, тому їх можна вважати певним чином допоміжними.

2.2. Монтаж за масштабом зображення

Говорячи про певні закономірності монтажу за круп-ністю, необхідно пам`ятати, що ми досить легко сприйма-ємо стик кадрів, коли вони, з одного боку, достатньо від-різняються один від одного, а з іншого - коли відмінності в масштабі не такі вже й великі, щоб глядач втратив орієн-тацію і не з`явилося відчуття, що перед ним різні об`єкти.

Найбільш непомітним, комфортним для ока є перехід через план, тобто крупний - «американський», середній - загальний. Виняток становлять дві крайні пари. Комфорт-но монтуються крупний з деталлю, загальний і дальній плани (рис.2.2).

Ці ж закономірності зберігаються під час монтажу зображень різних об`єктів, але схожих між собою (особ-ливо за своїми контурами). Таке найчастіше буває при трансляції різних «круглих столів», дискусій, диспутів тощо. Хоча перед нами й різні об`єкти, слід пам`ятати, що

люди одне від одного відрізняються дрібними деталями обличчя, одягу, зачіски. За цими ознаками їхні зображення на екрані (особливо в чорно-білому варіанті) можуть бага-то в чому збігатися. От і виходить, хоч це й різні об`єкти, краще показувати їх з суттєвою відмінністю за крупністю.

Рис.2.2

При міжкадрових переходах з об`єктами, що значно відрізняються між собою, ці закономірності втрачають сенс.

При переході з загального плану на більш крупні іноді виникає бажання «зблизити» фігури, які географічно зна-ходяться на відстані одна від одної. Робити це не варто - кадри не змонтуються. Переходячи на укрупнення, най-краще - зміститися по осі, взяти в іншому ракурсі.

Зауважимо, що для досягнення комфортного стику при переході з плану на план велике значення відіграє оптика. У своїх лекціях по режисурі А. Тарковський цілком слуш-но зауважує: «Якщо змінити оптику при укрупненні, то ви потрапите в інший простір, і це не змонтується. Взагалі для монтажу оптика має величезне значення, короткофо-кусна і довгофокусна поряд стояти в монтажі не мо-жуть»¹²⁾.

2.3. Монтаж за орієнтацією в просторі

Монтажно-просторова організація є одним з найваж-ливіших принципів творення майбутньої події. На жаль, досить часто доводиться бачити не просто невправності, а подекуди й певні безтактності, яких припускаються авто-ри. Так, на екрані співбесідники часто говорять не між со-бою, а «в потилицю» одне одному. Нерідко людину, яка займає місце в президії, режисер монтажем «переміщує» в зал або навпаки.

Головне правило, правило, так званої, «вісімки», гово-рить, що фіксація двох об`єктів, які взаємодіють, має здій-снюватися суворо з одного боку осі їхнього спілкування (рис.2.3).

Погляди людей повинні перехрещуватися.

До речі, М. Ромм вважав, що для комфортного стику протилежні точки зйомки мають знаходитися під однако-вими кутами до осі взаємодії між об`єктами.

Зрозуміло звичайно, сказане не означає, що камери повинні стояти прикутими по один бік «осі». Напрямки поглядів можна змінювати, але це можна робити або без-посередньо на очах глядача - перетинаючи камерою вісь спілкування, або вводячи спеціально адресний (найчасті-ше загальний) план. При цьому слід пам`ятати одну з зако-номірностей монтажу за крупністю. При переході з адрес-ного плану на локальніший глядач не повинен втратити відчуття «хто є хто».

Рис.2.3

Відмінність масштабів не повинна переходити межу, за якою в глядача виникає відчуття розгубленості.

До речі, якщо знімати «вісімкою», то не можна, щоб між персонажами знаходилося щось дуже помітне, якийсь примітний предмет. Кадри не змонтуються, бо цей пред-мет весь час «стрибатиме» на екрані.

Коли в кадрі взаємодіють лише два об`єкти, справа виглядає досить просто. Вона значно ускладнюється, коли учасників передачі стає більше. Тут у кожному конкрет-ному випадку питання про спосіб розташування камер і порядок монтажного чергування кадрів доводиться вирі-шувати особливо. Але діє все ж таки один принцип. Між учасниками потрібно провести лінію взаємодії і згрупу-вати камери з одній із зон перетину осей. Тоді зафіксоване буде монтажним. Крім зон за спинами учасників. Це, так би мовити, генеральна схема (рис. 2.4).

Рис. 2.4

Якщо людей багато, ясно, що в одній вузенькій зоні між двома учасниками всі камери не розташуєш. Тому це умовне перехрещування доводиться змінювати залежно від того, як розвиваються події, хто бере активну участь у дії, як розміщуються «супротивники».

Ще кілька моментів, на які треба зважати при цьому принципі монтажу. Погляд людини, спрямований трохи

вліво чи вправо від об`єктива, сприймається як погляд відповідно вліво або вправо.

Якщо обличчя людини спрямоване в правий бік, а пог-ляд вліво від об`єктива, глядач сприйме людину як таку, що дивиться вліво. Вирішальним фактором тут виявиться напрям погляду, а не носа.

Транслюючи сцени засідань, мітингів, зборів, слід пам`ятати, що погляди людей «з залу» і людей «в президії» мають монтажно перехрещуватися. Це потребує врахуван-ня майбутніх монтажних стиків уже при розташуванні камер, а також при визначенні зон і напрямків їх «пог-лядів».

2.4. Монтаж за напрямком руху об`єкта

Наприклад, перед нами об`єкт, що рухається зліва на-право. Якщо встик поставити кадр, де цей об`єкт рухати-меться в протилежному напрямку - справа наліво, то гля-дачеві потрібен буде додатковий час, щоб зорієнтуватися в зображеному. Комфортним такий стик визначити не мож-на.

В результаті такого монтажу у глядача може виникну-ти враження, що перед ним інший, хоча й дуже схожий на попередній, об`єкт - машина, вершник, велосипедист тощо.

Якщо ж у глядача не виникає сумніву, що перед ним той самий об`єкт, то зміна напрямку руху означатиме зміну дії.

Якщо в першому кадрі кудись крокувала людина, то через зміну напрямку руху на протилежний у наступному кадрі здаватиметься, що вона повертається назад. Кіннота, що наступала, відступатиме. І тому подібне.

Зміна напрямку руху вліво на рух вправо (чи, зрозу-міло, навпаки) миттєво наповнюється особливим змістом. Вона сприймається як поворот в сюжеті. Ясно, що йдеться про монтажну зміну напрямків руху. Якщо ця зміна від-бувається в кадрі і глядач бачить причину такої зміни, подібне тлумачення не виникає.

Для комфортного сприйняття стику кадрів рух об`єкта в них не може змінюватися на протилежний. Точніше, змі-на напрямку руху не може перетинати вертикальну лінію на стику кадрів (рис.2.5).

некомфортно комфортно

Рис.2.5

Підкреслимо, йшлося про зміну напрямку руху - рух вправо на рух вліво, чи навпаки. Зміна ж руху в напрямку «на нас» на рух в напрямку «від нас» комфортного сприй-няття не руйнує. Але й тут є одне обмеження. Зміна цих напрямків (якщо цю зміну графічно замалювати на екрані) не повинна перевищувати 90 градусів (рис. 2.6).

Рис. 2.6

2.5. Монтаж за фазами руху об`єкта

Даний принцип використовується при монтажі зобра-ження будь-якого об`єкта, рух якого має циклічний харак-тер, фаза руху в попередньому кадрі має відповідати фазі руху в наступному.

Візьмемо, наприклад, коло танцюристів. На загальному плані герої знаходяться на протилежному від камери боці кола. Не можна в наступному кадрі показати їх з іншого боку кола, не змінивши точку зйомки. Інакше зображення на екрані стрибне (рис.2.7).

Рис.2.7

Якщо людина в попередньому кадрі ступила на праву ногу, в наступному вона не може ступити знову на праву. Ця закономірність зберігається навіть тоді, коли безпосе-редньо ніг у кадрі не видно. За найдрібнішими порухами тіла глядач відчує збій ходи, а отже й переривчастість у дії.

2.6. Монтаж за темпом руху об`єкта

Основне правило пов`язане з тим, що в з`єднуваних кадрах темп руху об`єкта має бути однаковий. Тут так са-мо слід пам`ятати, що зміна темпу сприймається як пово-рот в сюжеті.

Наприклад, монтажний стик кадрів, в одному з яких людина йшла досить швидко, а в другому рухається більш повільно, означатиме, що ця людина замислилась, завага-лась, щось вирішила тощо.

Щоб запобігти такій помилці, необхідно знати способи формування темпу руху на екрані.

Найпростіший - залежність темпу від швидкості повто-рення циклічних рухів (кількість кроків, швидкість обер-тання коліс тощо). Але темп може залежати і від цілого

ряду інших чинників - від швидкості переміщення об`єкта відносно фону: від співвіднесення відстані до першопла-нового, другопланового, третьопланового і так далі... об`єктів; від швидкості переміщення об`єкта стосовно до рамок кадру. Залежно від точки відрахунку змінюються й способи формування темпу руху.

Передбачаючи майбутні стики, необхідно також брати до уваги спосіб фіксації зображення. Адже кінцевий ре-зультат залежить ще й від динамічного положення камери.

Одне, коли камера статична, інше - коли кадр фік-сується панорамою стеження, і зовсім інше, коли кадр зні-мається з руху. Кожен з режимів накладає свій відбиток на відчуття темпу.

Розглянемо кілька практичних можливостей.

1. Камера статична.

Якщо об`єкт рухається на неоднорідному фоні, відчут-тя темпу збільшуватиметься відповідно до віддалення об`єкта від фону. Розглянемо схему двох кадрів (рис.2.8).

U = 60 км/год

Рис.2.8

В обох кадрах автомобіль їхатиме з однаковою швид-кістю (60 км/год) на одній відстані від камери і подолає в кадрі 100 метрів дороги. Але він рухається на певному фоні, що відстоїть від машини на різній відстані. В одному випадку з цією фактичною швидкістю він промине 200 метрів фону, а у випадку, коли фон знаходитиметься ближ-че до машини, лише 150 метрів. У першому випадку гля-дач побачить, що за 6 секунд автомобіль здолав відстань у 200 метрів. Тобто його візуальна швидкість дорівнюватиме 120 км/год. В другому кадрі (який, звичайно, знімається тим самим об`єктивом) здасться, що шидкість автомобіля становить лише 90 км/год.

Якщо об`єкт рухається на однорідному (розмитому, нейтральному) фоні, точкою відрахунку, як правило, стає рамка кадра. В такому випадку чим ближче від камери буде рухатись об`єкт, чим крупнішим він буде на екрані, тим прискоренішим видаватиметься темп.

U = 60 км/год U = 120 км/год

Рис. 2.9

Наприклад, в одному випадку автомобіль має проїхати відстань, що дорівнює 20 його довжинам, а в наступному, де він знаходиться ближче, лише 10 (рис. 2.9). Ясно, що швидкість його переміщення від рамки до рамки збіль-шиться вдвічі. Відповідно зміниться й відчуття швидкості руху автомобіля.

Щоб урівняти швидкості, необхідно урівняти час пере-бування об`єкта на екрані. Один з виходів - спрямувати рух об`єкта по діагоналі кадру.

2. Камера панорамує за об`єктом.

Єдність темпу порушиться, якщо зміниться відстань від камери до об`єкта при незмінності відстані камери від фону (рис. 2.10).

Рис. 2.10

3. Камера знімає з руху.

Динаміка темпу буде збільшуватися в міру наближення нерухомих об`єктів фону до рухомого об`єкта. В даному випадку спрацьовує закономірність, щойно проаналізована на рис. 2.10.

Відчуття збільшення темпу буде виникати і в тих ви-падках, коли першопланові об`єкти знаходитимуться ближче до камери (рис. 2.11).

Рис. 2.11

Ще одну умову треба мати на увазі, передбачаючи монтаж за темпом. Йдеться про фокусну відстань об`єк-тивів, якими знімаються кадри. Динамічні характеристики руху об`єкта з глибини і в глибину кадру, зафіксованого короткофокусною оптикою, мають тенденцію до збіль-шення, а довгофокусною - до зменшення.

Відома залежність характеристик простору від фокус-ної відстані об`єктива. На екрані об`єкт виглядає таким самим, яким ми його бачимо в житті, коли він знятий об`єктивами F=35 мм, F=50 мм, бо фокусна відстань нашо-го ока становить приблизно 44 мм.

Якщо ж знімати короткофокусною оптикою, то знятий простір видаватиметься на екрані у стільки разів більшим, у скільки разів фокусна відстань короткофокусного об`єктива буде меншою від нормального. Відповідно про-стір, знятий довгофокусним об`єктивом, у стільки ж разів ущільниться. Зрештою, можна сказати, що масштаб прос-тору зворотно пропорційний фокусній відстані. (Відраху-нок ведеться від першопланового об`єкта).

2.7. Монтаж за рухом основної пластичної маси

Особливий випадок становить поєднання кадрів, у яких є одночасно статичний об`єкт і об`єкт, що знаходиться в русі.

Наприклад, чоловік і жінка їдуть у машині. Камера на капоті. Знімаємо спершу його за кермом. Далі її, що сидить поруч. Принципу «вісімки» дотрималися - все має бути в порядку. Чому ж на екрані відчуття плавності не виникає?

Виявляється, тут справа в фоні. Позад чоловіка фон рухається в один бік, а за жінкою - в протилежний. І чим більша кількість фону потраплятиме в поле зору камери, чим ближчий він до статичного об`єкта, тим більшим буде ефект зустрічного удару (рис. 2.12).

Рис. 2.12

Або візьмемо такий випадок. Герой сідає в вагон. Поїзд рушає. У вагоні він дивиться у вікно.

Розглянемо схему розкадровки цієї сцени.

Кадр 1 - починає рухатись вагон (рис. 2.13).

Напрям руху основної пластичної маси зліва направо.

За побутовою логікою в наступному кадрі, щоб вагон продовжував рухатися зліва направо, треба героя поста-вити біля вікна так, як це виглядає на рис. 2.14.

Але ж на ньому фон за вікном буде рухатися в проти-лежному напрямку, тобто справа наліво. Знову виникне зустрічний удар.

Щоб його позбутися, треба зйомку будувати за схе-мою, яку наводимо на рис. 2.15.

напрям

руху

вагона

Рис. 2.13

напрям

руху

фону

напрям

руху

вагона

Рис. 2.14

Рис. 2.15

Тоді виникне схема руху в кадрах, як на рис. 2.16.

В принципі ефект зустрічного удару виникає також при переході з кадру, в якому зафіксовано активний рух, на кадр зі статичним зображенням. Такий стик утворює ефект «спотикання». Він з`являється через відому вже енерційність нашого зору, через його властивість продов-жувати деякий час рухатись у заданому напрямку. В ре-зультаті знову ж таки комфортного сприйняття зображе-ного не буде.

Отже, одне з основних правил говорить, що напрям ру-ху пластичної маси не повинен змінюватися на протилеж-ний, а якщо він все ж змінюється, то обсяг зміненого зоб-раження повинен займати не більше третини площі кадру.

Рис. 2.16

Для непомітного переходу з кадру на кадр необхідно дотримуватися ще деяких умов. По-перше, темпи руху ос-новної маси теж мають збігатися. Крім того, частини цієї маси в змонтованих кадрах не можуть відрізнятися за ін-тенсивністю освітлення та своїми тонально-кольористич-ними характеристиками.

Сьогодні принцип монтажу за рухом фонової пластич-ної маси набуває особливої ваги на телебаченні. Це відбу-вається тому, що з ним доводиться мати справу не тільки під час зйомок чи запису сцен, пов`язаних з рухом в авто-мобілі, поїзді тощо. Широке застосування ріру, спецефек-тів дає змогу все ширше використовувати можливості по-ліекранного зображення. 3`являється, власне, нова форма внутрішньокадрового монтажу - полімонтаж, при якому особливо необхідно дотримуватися вказаного принципу.

2.8. Монтаж зі зміщенням

Внутрішньокадрова організація зображення, як прави-ло, передбачає спрямування уваги глядача в якесь місце екрана. Наступний кадр має свій компоновочний центр, для знаходження якого глядачеві потрібен певний час. Якщо не враховувати цей фактор, може статися, що певна частка дії (чиясь реакція, погляд, знак) буде глядачем про-

пущена.

Рис. 2.17

Водночас практика показує, що повне збігання центрів компоновки утворює на екрані стрибок. Загальне правило вимагає неодмінного зміцнення центру уваги при переході з кадру на кадр, але в той же час обмежує це зміщення. Оптимальним перескоком центру уваги є переміщення на 1/3 горизонталі кадру (рис. 2.17).

До речі, це правило стосується не лише монтажних переходів зображень одного й того ж самого об`єкта, а й різних об`єктів.

2.9. Монтаж за зміщенням осі зйомки

Знімаючи будь-який об`єкт, хочеться зафіксувати його в різних масштабах - на загальному плані, середньому і т.д.

Досить часто, особливо при репортажній зйомці, опе-ратор не має часу перенести камеру ближче чи далі. Для зміни крупності він просто змінює об`єктив і продовжує зйомку. Але виявляється, що зняті з одного місця різними об`єктивами кадри чомусь не монтуються. Зображення «стрибає».

Особливо відчутним цей «стрибок» стає, коли зйомку різних за масштабом планів здійснюють за допомогою трансфокатора (йдеться не про наїзд чи від`їзд трансфо-катором, а про зйомку чи запис двох окремих різномас-штабних кадрів за допомогою цього об`єктива). Це по-в`язано з тим, що трансфокатор, як відомо, змінює мас-штаб незмінної картинки.

Наїзд, здійснюваний рухом камери, змінює співвідно-шення предметів, тобто першопланові предмети в процесі руху весь час проектуються на різні місця фону.

Рис. 2.18

На відміну від цього рух трансфокатором здійснює наїзд на немовби уже сфотографовану картину. Внаслідок незмінності такої картинки змонтовані встик різномас-штабні зображення «стрибають». Аби цього не відбувало-ся, зміна масштабу (якої можна досягти чи зміною фокус-ної відстані трансфокатора, чи зміною об`єктива на інший, чи наближенням апарата до об`єктива) має здійснюватися при додержанні однієї умови. Зйомку наступного кадру треба робити неодмінно з деяким відхиленням від прямої, що з`єднує об`єкт і камеру. Тобто треба зробити крок убік (рис. 2.18). Композиційне зміщення, що виникне в такому випадку, забезпечить комфортність стику.

2.10. Монтаж за світлом

Кожен кадр має свій характер освітлення. Для збере-ження комфортного поєднання кадрів характер освітлення об`єкта в них повинен бути ідентичним. Не може світло в одному кадрі бути рисуючим, а в іншому розсіяним - створюватиметься враження, що дія відбувалася в різний час, за різних умов.

Таке саме враження виникатиме, якщо у поєднуваних кадрах зміниться напрям освітлення об`єкта. Якщо в пер-шому кадрі основне світло спрямоване на один бік об`єкта, а в наступному - на інший, тобто основне і допоміжне (для підсвічування) світло змінять напрямки, то знову виникне відчуття розриву (рис. 2.19).

Рис. 2.19

Рис. 2.20

Рис. 2.21

Так само дискомфортним виглядатиме різка зміна ос-вітленості кадру. Враження єдності події у глядача знову-таки не буде.

Загальний закон говорить, що зміна міри освітленості не повинна перевищувати третини площі кадру.

Для створення комфортного сприйняття стику кадрів необхідно також зберегти певне співвідношення в мірі та характері освітлення об`єкта і фону (рис. 2.20).

Зміна цього співвідношення (світлого на темному, і навпаки) теж не повинна перевищувати третини загальної площі кадру. Оптимальною буде схема, запропонована на рис. 2.21.

2.11. Монтаж за кольором

Принципові положення тут такі ж, як і при монтажі за світловими характеристиками. Зміна основного, доміную-чого кольору на інший не повинна перевищувати третину загальної площі кадру.

Для більш м`якого переходу на кадр з іншим активним кольором у попередньому кадрі має бути бодай у неве-ликій кількості те, що пояснить і певним чином підготує появу в наступному кадрі нового кольору.

Виняткової ваги набуває додержання принципів ком-фортності при поєднанні різномасштабних зображень об`єкта, окремі частини якого мають різні кольористичні домінанти.

Припустимо, при переході з крупного плану на другий середній (американський) відбувається зміна кольорової домінанти обличчя на фарби одягу чи обстановки.

Через відсутність у плівки адаптації, від природи вла-стивої нашому оку, потрібні, по-перше, додаткові зусилля, щоб домогтися такого ж багатства відтінків, особливо в тінях, яке ми бачимо і вгадуємо оком.

По-друге, треба враховувати явища, так званого, одно-часного і послідовного контрастів, докладна розмова про які йтиме в спеціальному розділі, присвяченому архітек-тоніці кольору.

При зіставленні контрастної пари кольорів кожен з цих кольорів здається більш яскравим, напруженим, ніж вони є насправді - кольори немовби підсилюють один одного. Це явище називають одночасним кольоровим контрастом.

Якщо перевести око з плями одного кольору (припу-стимо, червоного) на площину білого кольору, то на остан-ній ми побачимо чіткий обрис попередньої плями. Але він буде додаткового кольору (від червоного - це буде зеле-ний). Це - явище послідовного кольорового контрасту¹³⁾.

Завдяки цим властивостям у глядача можуть виникати кольорові образи, яких немає в об`єкті, що знімається.

Ми розглянули основні принципи, які створюють від-чуття непомітності стику зображень. Їх дотримання значно зменшить небезпеку помилки. Але інколи трапляється, що все ж таки помилки припустилися, зняли не монтажно. В такому разі теж є порятунок. Ним виступає всюдисуща перебивка.

В основі перебивочних кадрів лежить зображення, що має безпосереднє відношення до відтвореного, але за своїми характеристиками значно відрізняється від сусідніх кадрів. Перебивку слід підбирати так, щоб вона не зупиня-ла дію і не перетворилася на латку в зображенні.

Певних закономірностей доводиться дотримуватися не тільки при з`єднанні зображення, а й у процесі монтажу звуку. Поява акустичних швів теж членує безперервність події, руйнує її атмосферу. Тому розглянемо деякі з умов комфортного поєднання звуку.

Розділ 3

Дата добавления: 2017-02-01