Постановочного способу фіксації 1 страница

Естетичні властивості монтажу в межах

З точки зору технології ретрансляційний спосіб відтво-рення передбачає наявність реально існуючих об`єкта, факту, явища, події. За допомогою всіх виражальних і тех-нічних засобів, спрямованих на те, щоб адекватно до дійс-ності зафіксувати ці явища, події, об`єкти, вони перетво-рюються на «текст» твору.

Принцип постановочності в широкому розумінні цього слова означає штучне відтворення. Він дає можливість здійснювати покадрову зйомку-фіксацію матеріалу і відпо-відно покадровий монтаж.

Постановочному способу неминуче відповідає певне перетворення. Реальне життя перестає бути безпосеред-нім об`єктом зображення, а стає «прообразом» майбутньо-го твору.

Незалежно від того, на якому етапі здійснюється втру-чання, смисл використання постановочного способу в то-му, щоб об`єкт видозмінити, наділити його зображення деякими новими значеннями. Поява якісних відмінностей саме й становить художню мету даного способу творен-ня.

Отже, спробуємо розібратися в естетичних можливо-стях монтажу даного типу художнього зображення. Почне-мо з проблем монтажу, пов`язаних з організацією докумен-тального зображення.

2.1. Документальна основа й «авторський» монтаж

Документальність і постановочність - речі, здавалося б, несумісні. Та це лише на перший погляд. Практика пока-зує, що, звертаючись до документальності, досить часто доводиться використовувати постановочні принципи.

Як курйозний анекдот розповідають, що на перший повоєнний парад у Києві спізнилася група хронікерів. Благання адміністратора групи Д. Яновера задовольнив М. Хрущов - і... військовий парад вдруге промарширував повз урядову трибуну і жителів. Хроніка таки зафіксувала «факт» урочистого святкування. Якщо ж говорити сер-йозно, то документалістика часто зустрічається з випад-ками, коли об`єкт, подія, явище не були зафіксовані, і виникає необхідність відновлювати факт.

Принцип відновлення містить у собі два головні на-прямки. Один - заново відтворюється безпосередньо жи-вий вигляд події. Другий - розповідь про подію організо-вується за допомогою обстановки, в якій вона відбувалася, за допомогою речей, документів тощо. Тобто подію від-творюють опосередковано. Обидва способи мають еле-менти постановочності. Ми спробуємо показати це в роз-ширеному вигляді пізніше, зокрема, при розгляді архітек-тонічної специфіки відеофільму.

Так само елементи постановочності (підкреслимо - як принципу створення зображення, а не одержуваного ре-зультату) притаманні документалістиці, коли вона викори-стовує метод провокації, тобто штучно створюваних об-ставин, які «детонують» певну подію, поведінку, почуття.

Одним з етапних фільмів початку 60-х років, що ви-водили тодішню документалістику на новий рівень мис-тецьких відкриттів, була знаменита «Катюша» (1964).

Режисер В. Лисакович посадив колишню учасницю боїв за Крим безстрашну Катерину Дьоміну перед екраном і пустив перед нею хроніку воєнних часів. З-за екрана камерою з електронною приставкою знімалася її «зустріч» з воєнною молодістю, момент упізнавання друзів, багато хто з яких загинули.

Запропоновані режисером новаторські методи роботи - створення провокативних ситуацій, зйомка прихованою камерою - дали змогу зафіксувати процес переживання, відкрити ті сторони людської душі, які, здавалось, були привілеєм кіно ігрового.

Цей же прийом використовує у згадуваному фільмі «Меланчине весілля» О. Коваль, знімаючи реакцію людей, щасливих повернутися в таку давню щасливу мить мину-лого. О. Коваль іде вже далі В. Лисаковича - він викори-стовує ці кадри не як основу розповіді, а лише як зав`язку своїх роздумів про епоху.

Яскравим прикладом використання методу провокації на телебаченні була передача «Від усієї душі».

Валентина Леонтьєва згадує:

«Тиманівка. Заповнюється зал. Більшість жінок у ватянках (пізня осінь). У перший ряд сіли жінки в кир-зових чоботях, ватянок не розстібають, хустки зав`язані, руки червоні, обличчя обвітрені. Вони прийшли прямо зі збирання буряків. В їхніх очах читається «Довго вона тягтиме? Час концерт починати. Давай оголошуй номер! Де артисти?» (А артисти, як потім з`ясувалося, до Тима-нівки не приїздили останні років тридцять. Щоправда, й телебачення встановило свої камери на тиманівській землі вперше).

Отже, переді мною сидять дорослі люди, і я запитую:

- Як звати вашу першу вчительку?

- Катерина Миколаївна Кржанська.

- А ви в кого вчилися?

- У Катерини Миколаївни Кржанської.

- А ви?

- У Катерини Миколаївни.

- Будь ласка, встаньте всі, хто вчився сам, чиї діти чи батьки вчилися у народної вчительки Катерини Миколаїв-ни Кржанської?

Це прохання вже до глядацького залу. Встають майже всі тиманівці.

- Учні встали, а це означає, що до класу входить учи-тель. Дорога Катерино Миколаївно! Прошу вас піднятися на сцену. <...>

Сцена, телевізійні камери - все забуто! Люди зустрі-лися»¹⁴⁾.

Блискучий приклад методу провокацій.

Зрештою, цей прийом вилився на телебаченні у новий жанр. Йдеться про відеофільми, так званої, «Скритої ка-мери», коли автори створюють певну провокацію, ставля-чи людину, яка нічого не підозрює, в якісь гострі, незвичні обставини і фіксуючи її непідробну поведінку. Розиграш завершується, як правило, загальним сміхом.

Так само поєднання документалізму і постановочності характерне для передач, в основі яких лежать різного роду ігри - «Клуб веселих і винахідливих», «Вибрики», «Роби з нами, роби краще за нас» тощо.

Не вдаючись до розгляду жанрових відмінностей, сти-лістичних особливостей і прикмет творів з ознаками поста-новочності, розглянемо принципи змін, що їх може вноси-ти монтажно-авторське втручання у відображуване.

Постановочний принцип, передбачаючи мету перетво-рити матеріал, відразу ставить питання «навіщо?», «в яко-му напрямку?».

Однією з головних проблем, що виникають перед ре-жисером, є співвідношення факту і вимислу, тобто об`єк-тивних ознак самої дійсності та їх авторської інтерпрета-ції, оцінки.

Оперуючи документальним зображенням, це співвід-ношення режисер реалізує саме монтажем. Почнемо з най-простішого. У авторів часто виникає необхідність вилучи-ти з реальної події змістові порожнечі.

Промовець іде до трибуни. Ця фаза може бути суттє-вою ланкою «сюжету», якщо, наприклад, зал чекав його виступу, як це мало місце, скажімо, під час засідання Верховної Ради СРСР, коли до трибуни йшов А. Сахаров. Тоді момент проходу стає частиною цієї події. Але це може бути й несуттєва частка зображуваного – коли йде, припустимо, «черговий» промовець.

В процесі прямої трансляції цю «порожнечу» режисер має заповнювати чимось більш вагомим і цікавим, якщо операторський пошук дає матеріал для цього. Дійова пауза в реальному ході подій ставить перед режисером завдання імпровізаційно придумувати і монтажно створювати «свою» подію.

Якщо у режисера з`являється можливість після запису монтувати зображення, то виникає спокуса вилучити «не-вдалу» з точки зору автора фазу або замінити її. Тут є дві принципові можливості - факт авторського втручання зро-бити явним або замаскувати його.

Досить позначити початок руху наступного промовця, потім дати перебивку - і можна показувати, як промовець займає місце на трибуні. Враження безперервності з`явить-ся.

Особлива умова, якої під час вмонтовування перебивки необхідно дотримуватися, полягає в тому, що ритм вклею-ваного кадру повинен збігатися з ритмом сусідніх кадрів. Це неважко зробити, якщо перебивочний кадр насичений зовнішньою дією. Складніше, якщо зображення переби-вочного кадру статичне. В такому разі слід пам`ятати, що його тривалість має бути кратною внутрішньокадро-вому ритму основних кадрів.

Роблячи факт авторського втручання явним, автори знову зупиняються на роздоріжжі.

Один шлях - репортажний спосіб відтворення події, отже, й відповідного використання монтажу.

Репортаж в принципі передбачає домінування самої по-дії над способом її показу. Логіка показу має відповідати логіці розвитку самої події. В цьому аспекті репортажний спосіб творення лежить у руслі ретрансляційного способу. Але репортаж - на відміну від трансляції - сюжетно більш пунктирне, скорочене зображення події. Де, коли, що, з ким відбувається - інформаційним викладом опорних фаз відтворюваної події зовні тут обмежується роль монтажу.

Насправді його основне завдання - стиснути подію. Не видозмінюючи суті, репортажний спосіб монтажу має спресувати до можливих меж змістово-дійову основу відображуваного.

Робиться це, звичайно, за бажанням автора. Монтажна форма саме й відбиває його розуміння події. І все ж, за даного способу організації матеріалу участь автора позна-чається мінімально. Домінанту змісту становить об`єктив-на основа відображуваного.

Інший напрям використання монтажу - образно-публі-цистичний.

Подія, факт, явище на екрані можуть виступати у двох головних, типологічно відмінних виглядах - у формах їх реального буття та формах авторського уявлення про їх сутність. Останній і лежить в основі образно-публіцистич-ного способу творення.

Свого часу цей напрям у кінематографі започаткував Дз. Вертов. Вириваючи факти з життєвого контексту, руй-нуючи їх реальні зв`язки, позбавляючи причинно-наслід-кової обумовленості, він розташовував їх так, як вимагало цього авторське художнє завдання.

Інколи воно обмежувалося характером викладу, по-вторюючи прийоми ораторської мови. Логіку чергувань і з`єднань кадрів у такому разі визначала не натуралістична описовість, а емоційна напруженість схвильованої автор-ської розповіді. Для монтажу ставали характерними пере-лік, порівняння, зіставлення.

Значну роль у створенні напруженості розповіді віді-гравав ритм.

«Змонтувати, вирвати апаратом найбільш характерне, найбільш доцільне, зорганізувати вирвані з життя шматки в зорово-смисловий ритмічний ряд, [...] в екстрактне «ба-чу»¹⁵⁾,- так писав про це Дз. Вертов.

Кінцевим результатом такого використання монтажних зчеплень ставали руйнування документальності кадру і його символізація. Таке загострене висування на перший план саме авторського «я» викликало багато заперечень. Часом воно справді підходило до межі документальності.

Трансформація документального зображення, що її здійснює монтаж, відбувається в двох генеральних напрям-ках - розуміння і відчуття. Перший пов`язаний з осмис-ленням зображеного, другий - з емоційною сферою став-лення.

Хоча розділити ці сфери надзвичайно важко, але, хай теоретично, ніхто не може відмовити митцеві в праві лю-бити чи ненавидіти, а, отже, так чи інакше емоційно ста-витися до відтворюваного факту. Тому всі прийоми пере-дачі, що реалізують емоції автора, не можуть руйнувати документального феномена достовірності.

Дз. Вертов багато в чому спирався, в першу чергу, саме на цю, емоційну сферу ставлення до навколишнього жит-тя. Форми його монтажу реалізували активне емоційне забарвлення того, як він розумів зображуване. Не випад-ково, наприклад, стосовно багатьох його фільмів говорили, що це патетичні «доповіді у кадрах».

Акцентація смислових зв`язків була характерною для сучасниці Дз. Вертова - режисера-документаліста Е. Шуб, яка відкрила особливий напрям кінопубліцистики.

У 1927 році вона з архівних кадрів змонтувала фільм «Падіння династії Романових». Нове осмислення дорево-люційної хроніки, запропоноване нею в цьому фільмі, здійснювалося двома шляхами.

Перший - вияв авторського ставлення безпосередньо написами. Наприклад, танці фрейлін на придворному при-йомі супроводжувалися титром: «До поту...». Далі йшов кадр шахтаря в лаві навпочіпки. Повторювався напис: «До поту...».

Другий - вияв авторського ставлення за допомогою зіткнення самих зображень. Кадри життя, за типовими ви-разами того часу, «правлячої верхівки» стикалися з кадра-ми життя «народу».

У фільмі 1930 року «Сьогодні» Е. Шуб зіставляла філь-мотечні документи: банкет аристократії в гондолі дири-жабля над Нью-Йорком і сніданок будівельника хмаро-чоса, екстравагантне весілля під водою і виснажливу пра-цю робітників, бійку демонстрантів з поліцією і статую Свободи...

Подібне зіставлення виражало, передусім, агітаційно-світоглядну позицію автора, яка відкрито і тенденційно виконувала певне ідеологічне замовлення.

Не вдаючись тут до оцінки конкретно творчого дороб-ку Е. Шуб, зазначимо, що результатом знайденого нею способу організації матеріалу стають роздуми глядача з приводу запропонованого авторами. Принцип, за яким по-будовано один з найбільш яскравих, на наш погляд, доку-ментальних фільмів світового кіно - «Звичайний фашизм» М. Ромма.

Підкреслимо, що авторське бачення може виявитися найрізноманітніше. Спосіб творення в першу чергу спира-ється на предмет зображення, а багатство навколишнього життя, його різнорідність обумовлюють відповідну багато-варіантність способів відтворення.

Спостереження за однією подією лежить в основі репортажного способу творення. Розширення меж події чи явища викликає до життя й інші способи організації.

У фільмі «Людина з кіноапаратом» (1929) Дз. Вертов знімає і об`єднує кадри в чотири групи. Спершу ми бачимо кадри - спить дівчина в кімнаті і спить безпритульний у під`їзді будинку, дрімає візник. Далі йдуть кадри - порожні вулиці міста, фабрична труба, телефон, клавіші друкар-ської машинки тощо. Об`єднані за ознакою «сплять», «без-діяльні», кадри сплітаються в явище - ранок. Друга части-на змонтована за домінантою - «пробудження», третя «від-починок» і четверта - знову праця, рух життя.

Перед нами тематичний монтаж. Для відтворення того, що потрібно авторам, кадри підбираються так, аби домінівні в них значення спліталися в одну тему, розкри-вали її з різних сторін, у багатьох аспектах.

Глядач, встановлюючи зв`язки між зображеннями кад-рів, свідомо чи підсвідомо намагається вловити закономір-ність поєднання. Коли у змонтованому такий «ключик» є, у глядача виникає відчуття цілісності. Створенню такої закономірності й служить тематичний монтаж.

Тут треба пам`ятати, що спорідненість може бути най-різноманітнішого плану: смислова, кількісна, кольорова, лінійна, об`ємна, фактурна. Вона може розвиватися вбік збільшення чи зменшення, просвітління чи потемніння... Варіантів мільйони.

Ще раз підкреслимо: завдання тематичного монтажу - виявити закономірність, наскрізний стрижень, що об`єднує ряд.

Головним об`єктом документалістики є людина. Інко-ли, щоб розкрити її характер, досить однієї події, випадку. Частіше ж для повноцінного змалювання необхідне довго-тривале спостереження. З часточок поведінки, ознак, ха-рактеристик та властивостей у монтажі складається порт-рет людини чи розкривається широкомасштабне явище. В процесі монтажу автори ігнорують такі фактори, як час, простір. Одна до одної складаються зафіксовані ознаки (окремої людини чи цілого явища). Виникає розповідь за допомогою документального зображення.

Тематичний монтаж найчастіше використовується у хронікально-документальних творах. Для ігрових звичніше говорити про обертонний монтаж.

Термін «обертонний монтаж», введений С. Ейзенштей-ном, встановлює аналогію між монтажним поєднанням і музичною партитурою. Кадр розглядається як поліфоніч-ний, багатотемний акорд, у якому монтажне з`єднання ви-значає домінанту.

«Кадр ніколи не стане буквою, а завжди залишиться багатозначним ієрогліфом. І прочитання своє одержує ли-ше з зіставлення»,- пише С. Ейзенштейн у статті «Четвер-тий вимір у кіно»¹⁶⁾.

Ортодоксальний монтаж - це монтаж за домінантами, тобто поєднання шматків між собою за їх переважальною (головною) ознакою. Монтаж за темпом. Монтаж за голов-ним внутрішньокадровим напрямком. Монтаж за довжи-ною (тривалістю) шматків тощо.

Відзначимо, що хоч домінанта і є найбільш сильним подразником шматка, проте вона далеко не єдиний викона-вець цієї функції. Центральний подразник супроводжує, як правило, цілий комплекс другорядних.

Поєднання з урахуванням побічних звучань дає у пов-ній аналогії з музикою зоровий обертонний комплекс шматка.

Ще С. Ейзенштейн говорив, що, наприклад, сексуальне подразнення (sex appeal) від американської героїні-красуні супроводжують подразнення: фактурні - від матеріалу її сукні, світлоколивальні - від характеру її освітленості, расово-націоналістичні (позитивні: рідний тип американки чи негативні: «колонізатор-поневолювач» для аудиторії негритянської чи китайської), соціально-класові тощо.

Ще один різновид монтажних поєднань неігрового ма-теріалу становлять зв`язки, що мають асоціативно-мета-форичну природу.

Природа монтажних тропів полягає у перенесенні оз-нак і властивостей з одного явища на інше. У метафорі різ-ні асоціації зливаються воєдино. Монтажне поєднання кад-рів і служить тим інструментом, який перетворює зобра-жуване у нову змістовність. Ось декілька прикладів.

У згадуваному вже фільмі «Сьогодні» Е. Шуб зістави-ла пишну церковну процесію з важко крокуючими пінг-вінами.

Кадр маршируючих на параді гітлерівських солдатів І. Пир`єв зіставив з зображенням бундючного пересування гусей у фільмі «Ми за мир» (1951).

У фільмі І. Посельського та О. Медведкіна «Перша весна» (1954) кадр хлопця, що тікає з цілини, зіставлено з кадром, де вітер жене клубок трави «перекотиполе».

С. Дробашенко так визначає механізм метафори. При всій відмінності зображень метафоричні зв`язки грунту-ються «на зіставленні однорідних художніх структур, на єдиній системі кіномови»¹⁷⁾.

У фільмі «Битва за нашу Радянську Україну» (1943) О. Довженко з`єднує два хронікальні кадри. У першому ми бачимо на трибуні радянських військових. У другому – по-вільна панорама по величезному цвинтарю німецьких сол-датів. На ці кадри лягає дикторський текст: «Генерал Тол-бухін і генерал Гуров... приймають «парад гітлерівських військ». Друга частина фрази звучить на зображенні цвин-таря. Метафоричного змісту надає кадру авторський текст у поєднанні з монтажем. Точніше, текст Довженка виявляє ту однорідність (парад - це стрій і стрій могил), яка обу-мовлює замикання частин в єдине образне ціле.

Гегель, наприклад, вважав, що оригінальність митця, його художня своєрідність виступає як своєрідність самого предмета.

Спираючись на цю філософську тезу, багато хто з до-кументалістів дотримується концепції, що природа доку-ментального метафоризму полягає у віднайденні і виве-денні назовні переносного значення у самому об`єкті.

Коли глядач бачить, як Сталін направляє в зал на учас-ників партійного з`їзду «переможців» дуло щойно подаро-ваної йому тульськими зброярами гвинтівки з оптичним прицілом, то монтаж у контексті сьогоднішнього знання історії перетворює зображене в гігантську метафору наці-леності Сталіна на розстріл конкретних учасників пар-тійного з`їзду і комуністичної партії в цілому.

У даному прикладі метафоризм, ця художня своєрід-ність, справді, належить самому об`єктові, конкретно-істо-ричному фактові, зафіксованому документалістами. У фільмі О. Довженка метафоризм - результат не тільки авторського осмислення факту історії, а й авторської фан-тазії, яка придумала форму вираження цього осмислення. Тож, досвід документалістики стверджує правомірність обох шляхів, різноманітних типів іносказань.

Але докладніше про природу та різновиди монтажних тропів - в окремому розділі.

2.2. Постановочно-ігрова основа і форми монтажу

Монтажні принципи, що використовуються в ігрових фільмах та передачах, винятково широкі. Вони вбирають у себе всі розглянуті раніше можливості, набуваючи деякої своєрідності, розвивають їх, певною мірою перетворюють.

Головне завдання, що його має виконувати монтаж, як тільки це стосується творів, що мають художньо-образну природу, полягає в створенні саме нової якості. Ось чому визначення монтажу, наприклад, М. Мартеном, яке гово-рить, що «монтаж - це розстановка кадрів фільму в певно-му порядку і послідовності в часі»¹⁸⁾, є означенням лише зовнішніх його прикмет.

Свого часу С. Ейзенштейн слушно підкреслював, що перед фільмами стоїть завдання не тільки логічно зв`яза-ного викладу подій, а саме максимально схвильованої емоційної розповіді.

Говорячи конкретно про монтаж, він особливо акцен-тував увагу на одній з його властивостей. Вона полягає в тому, «що два які-небудь шматки, поставлені поряд, неми-нуче з`єднуються в нове уявлення, що виникає з цього зіставлення як нова якість»¹⁹⁾.

І сьогодні, слідом за Ейзенштейном, ми можемо сказа-ти, що для досягнення художнього ефекту зіставлення монтажних шматків має бути схоже не на їх суму, а на добуток.

На добуток - на відміну від суми - воно подібне тим, що результат зіставлення якісно (виміром, якщо хочете - ступенем) завжди відрізняється від кожного складового елемента, взятого окремо.

Генеральна природа художнього образу полягає в його надзображальності. Всі локальні завдання монтажу, як і всіх виражальних засобів, спрямовуються на здійснення цього надзавдання - створення фермента образності. Та, щоб реалізувати цілі вищого рівня, необхідне вміння роз-в`язувати й більш локальні завдання, починаючи із спро-можності логічно-послідовно викласти історію.

У 1904 році, тобто майже через 10 років після народ-ження кінематографа, за свідченням Ж. Садуля, великий винахідник і фантазер Ж. Мельєс ще демонструє невміння послідовно розгорнути подію. Так, у фільмі «Подорож че-рез Невідоме» він показує пасажирів у вагоні, потім те, як вони виходять - вагон порожніє. Далі йде сцена на вокзалі, де натовп чекає поїзда. Ось він підходить, зупиняється, і пасажири, яких ми бачили в попередній сцені, знову ви-ходять з вагона.

З огляду на наше нинішнє розуміння, це - примітивна помилка. Але й великий Ейзенштейн, якому запропону-вали зняти дві простенькі пробні сцени для майбутнього «Страйку», не зміг впоратися із завданням.

Як свідчить один з дослідників монтажу Л. Фелонов, зняті ним пробні кадри не монтувалися через неузгодже-ність точок зйомки. Творча кар`єра майбутнього реформа-тора кіно була врятована заступництвом оператора Е. Тіс-се та директора кіностудії Б. Міхіна²⁰⁾.

Кращий післявоєнний монтажер Франції А. Кольпі, за-кінчивши зйомки свого режисерського дебюту - фільму «Така довга відсутність» (1961), - не зміг його монтувати сам і доручив це зробити іншому монтажерові - Жасміні Шасней.

Сьогодні пофазний виклад дії, безумовно, не становить проблеми, хоча кожного разу, залежно від конкретного художнього завдання, режисер вирішує питання логіки по-єднання.

Домінанту постановочно-ігрового фільму чи передачі становить поведінка персонажів, яка найперше виражаєть-ся дією. Тому логіка розвитку дії багато в чому визначає принципи членування на кадри і порядок їх поєднання. Наприклад:

Каштанка залишилася сама. На бруківку падають пер-ші краплі дощу.

В куточку підворіття сидить мокра Каштанка. Трем-тить.

По кованих візерунчастих гратах воріт стікають струмені води.

У ворота входить фігура чоловіка в циліндрі.

Каштанка проводжає його поглядом.

Обходячи калюжі, фігура прямує через двір. Почувши собаче скавучання, обертається.

Морда Каштанки.

Фігура повертається до воріт, зупиняється.

Каштанка.

Каштанка через плече Клоуна.

Клоун.

Каштанка.

Каштанка через Клоуна.

Каштанка.

Як бачимо, в сцені врятування Каштанки левову частку зображення віддано Каштанці. Клоун рятує Каштанку, а не Каштанку рятує Клоун - таку логіку формує Р. Балаян - автор екранізації чеховської «Каштанки».

Найтоншим психологізмом наділяє режисер поведінку собаки. Безумовно, сам собака виконує лише фізичні ру-хи, за дивовижно складну партитуру яких честь і хвала авторам, особливо дресирувальникам Людмилі та Андріє-ві Комісаровим. Дійовими значеннями, тонкощами психо-логічних переживань наділяє ці рухи глядач, який «вичи-тує» їх в зображенні, виходячи з відповідної ситуації. Со-бака (до речі, байдуже - живий чи, скажімо, намальований) не може не відреагувати на дійові посили добра, які ви-промінює Клоун - адже він перепрошує за те, що випад-ково вдарив, жаліючи, розпитує, де її хазяїн, потім підтрунює над її схожістю з лисицею, нарешті, вирішує взяти з собою.

Телефільм «Дощ у чужому місті» (1979). Герой карти-ни Чижегов приходить до Кири, вимолює прощення за сце-ну в кафе, де, дізнавшись, що вона збирається вийти заміж за іншого, виставив її трохи не повією. Кирі вдається за-спокоїти Чижегова, і поки він спить, вона вирішує допо-могти йому порвати з нею.

Прокинувшись, Чижегов сідає до столу, біля якого си-дить чужа, жорстка Кира. Вона безжально і навіть бру-тально аналізує їхні стосунки, докладаючи всіх зусиль, щоб переконати безмежно коханого Чижегова, що вона:

-... прикинула, прикинула - не вигідно. Ну, навіщо мені тебе любити? Мені чоловік потрібен з посадою, з кварти-рою. Не такі мої роки, щоб наново все починати. Вже як-що розбивати чужу сім`ю, так було б заради чого...

Членування на кадри - він,.. вона,.. обоє разом,.. він «через неї», вона «через нього» тощо. Даний прицип вихо-дить з необхідності простежити розвиток їхніх взаємин. Поєднання точок зйомки спрямоване на відтворення дис-кретної безперервності взаємодії героїв, у якій кожна нас-тупна мить залежить від попередньої. Та сама класична театральна в`язь «гачечок - петелька» прожитого авторами психологічного поєдинку, про яку вже йшлося.

Головним у створюваній події є вплив партнера з ме-тою викликати дію у відповідь. Ми з М. Рєзниковичем вирішували, чию дію і яку її фазу показати. Монтаж тут конкретизує драматургію, з безлічі варіантів її розвитку обирає один. Він повторює логіку дії, тільки не зовніш-ньої, а внутрішньої - ту, яку має вичитати глядач, але не повинен вловити герой, для якого влаштовано цю гру. Монтажне втручання зовні обмежується розстановкою ак-центів важливості, по суті, воно творить надфабульну – сюжетну драматургію.

Перша сцена фільму Б. Савченка «Меланхолійний вальс» (1995).

Полонина. Зустріч Ганнусі й гуцула. Знайомство. Піз-нання.

Таке саме членування на кадри - він,.. вона,.. обоє разом,.. він «через неї»,.. вона «через нього» (рис. 2.1). По-єднання точок так само спрямоване на відтворення дис-кретної безперервності взаємодії героїв. Але... ледь поміт-но подовжені паузи на монтажних стиках створюють від-чуття, що хтось вдивляється в розвиток взаємин молодих людей.

Цей «хтось» - автор, бо...

Раптом різко знизу в гострому ракурсі з панорамою від фігур юнака і дівчини на верховіття дерев. Круговерть (рис. 2.2). І нарешті - як розрішення - годинник в траві (рис. 2.3). Настав їх час... Так завершується епізод.

Фільм «Єдина» (1976) Й. Хейфиця. Святкують повер-нення Миколи з армії. Послідовно-безперервний зв`язок дій персонажів переривається кадром чоловічих чобіт, що стоять біля дверей. Досить містка деталь розкриває харак-тер поведінки Тетяни за час відсутності чоловіка.

Ці чоботи можна було б ввести у будь-який кадр свят-кування, сумістити з тим, що відбувається за столом. І при такому вирішенні ця деталь була б достатнім приводом для чергової «сцени», що її трохи пізніше влаштовує Миколі мати.

Наявність у хаті чужих чобіт є доказом невірності Те-тяни як при внутрішньокадровому, так і при монтажному вирішенні. Підкреслено монтажне виділення чобіт «дяді Шурика» своїм нахабством наполягає на необхідності дія-ти, з особливою активністю вимагає від Миколи вчинків. Тим самим характер показу чобіт конструює не тільки драматургію взаємин героїв. Після такого виділення відмо-ва Миколи звернути на цей факт особливу увагу набуває іншої вагомості. Микола бачив чоботи (виступаючи части-ною замість цілого, вони несуть у собі ознаки невірності дружини). Одначе він відмовляється діяти так, як цього вимагає мати. Логіка монтажу, спосіб виділення деталі концентровано виражає характер героя. Вона спрямовує глядача на певне, саме таке сприйняття вчинку Миколи, тобто визначає цей вчинок.

Сцена з фільму Б. Івченка «Олеся» (1970), коли геро-їня, зважившись, заради свого коханого приходить до церкви.

Конструктивну квінтесенцію драматичного конфлікту становить чергування крупних планів Олесі і священика.

Дата добавления: 2017-02-01