Постановочного способу фіксації 2 страница

У зв`язку з тим, що у фільмі персоніфікованих взаємин між ними як між особами немає, а мить їхньої зустрічі дана без будь-яких перипетій - лише як перемежування не-змінних за психофізичним станом портретів, сцена в ціло-му реалізує не психологічну боротьбу. Вона виглядає як протистояння двох світоглядних світів, носіями яких ви-ступає релігійно-побутова канонічність батюшки і стихій-но-природне волелюбство «чаклунки».

Попередня і наступна фази боротьби Олесі з селянами (рис. 2.4-2.6), що, зрештою, завершується побиттям дівчи-ни, вибудовуються як зчеплення різноманітних дій, з яких утворюється складна драматургія.

Монтажна ж фраза в середині церкви принципово кон-струюється саме з незмінних кадрів-портретів не стільки персонажів, скільки репрезентаторів ідей.

Фільм Ю. Чулюкіна «Батьківщини солдат» (1975). Сце-на запису «добровольців» до, так званої, «російської виз-вольної армії». Вона завершується почерговістю крупних планів Карбишева й есесівського офіцера. Головна подія сцени нібито завершилася - спроба схилити полонених до вступу в цю армію провалилася. Есесівець розуміє, що головний організатор провалу задуманої акції – Карбишев. Вони дивляться один на одного.

Психофізичні дії виконавців у кадрах залишаються не-змінними - автори не розгортають динаміки взаємин пер-сонажів. Досить було б кадр за кадром змінювати внут-рішній монолог акторів, дати його в розвитку, як зміни-лася б і природа події.

Хоча на екрані чергуються немовби застиглі обличчя супротивників, зі статичних за внутрішньокадровою фор-мою зображень виникає поєдинок. Лише природа його не психологічно-дійова. У даному разі з чергування зовніш-ніх виглядів виникає протистояння ідей, що їх уособлюють Карбишев і есесівець - захисника і загарбника. Перед нами не досягнення Карбишевим перемоги зараз, цієї секунди, в мить німого протиборства з ворогом. Сутністю монтажної фрази стає торжество гуманістичної позиції над фашист-ською. В результаті монтаж реалізує публіцистичний ха-рактер авторського ставлення до зображуваного. Він сим-волізує сцену, перетворює подію на плакатно-констатацій-не зображення певної морально-ідейної тези.

«Ярослав Мудрий» (1982) Г. Кохана.

Воєвода Твердислав з дружинниками в палатах Яро-слава. Пред`являє претензії Ярославу.

Сцена має 9 кадрів. Було декілька варіантів їх поєд-нання. Обрано такий:

311. Кр. Ярослав. Голос Твердослава:

- Великий Володимир свою дружину жалував.

312. Сер. Воєводи. Голос Твердослава:

- І дружина його любила... А ти, князю?..

313. Сер. Твердослав:

- Злато за книгу платиш. Воїни ж твої тепер на

дереві їдять, а раніше на сріблі...

314. Кр. Ярослав. Голос Твердослава (рис. 2.7):

- ...їли... А ти...

- Говори, говори, Твердославе. Я слухаю тебе...

315. Кр. Твердослав, помовчавши (рис. 2.8):

- Помилуй, князю. Але коли дозволив - слухай.

Хочу...

316. Кр. Дружинник.

- ...щоб знав ти всю правду...

317. Кр. Твердослав:

- Не таким бачила дружина князя київського.

318. Кр. Ярослав. Голос Твердослава:

- Варягам злато в горлянку ллєш.

319. Сер.-кр. Твердослав робить декілька кроків вглиб:

- Оточив себе дружиною та воєводами новго-родськими. Устав їм дав.

Твердослав озирається:

- А думаєш - не знає народ київський, що вони в застіллях та бенкетах час коротають. Та й княгиня твоя з ними...

Твердослав робить два кроки вперед:

- Ти спитав - я відповів.

Подією сцени могло бути різне: Твердослав кидає ви-клик Ярославу, або Ярослав вивіряє щирість Твердослава, або радяться Ярослав з Твердославом... Варіантів безліч - багато що залежало саме від монтажу навіть уже відзнятих кадрів. Багато що залежало від того, хто і скільки буде в полі зору глядача, а хто знаходитиметься за кадром.

В картині обрано варіант - Твердослав зважується на правду, якою вона йому видається.

Саме тому в момент, коли Твердослав говорить основ-не - те, що, мовляв, оточив себе дружиною і т. д., в кадрі - Твердослав. Один. Перебивок нема. Ярослав виведений з поля уваги. Паузи, що викликають у Твердослава потребу відійти від... потім підійти до... озирнутися... - не мають зовнішніх причин. Бажання поводитися саме так виникає в результаті власного психічного процесу. Твердослав вирі-шує все сам, виходячи не з конкретики взаємодії з Яро-славом, а керуючись своїм сумлінням.

Фільм О. Германа «Двадцять днів без війни» (1977).

Купе вагона. Розповідь льотчика-капітана про зраду дружини.

Знято, власне, одним кадром. Будь-яка перебивка роз-повіді льотчика кадром, у якому Лопатін слухав би його, створила б драматургію взаємин двох. Автор же формує подію сповіді собі самому.

Врізані у розповідь кадри того, як слухає Лопатін, змі-нили б сутність події. Яким би не був показаний Лопатін - байдужий, ввічливий, зацікавлений тощо - виникало б або неприйняття сповіді, або заохочування, або... У даному ви-падку режисер будує монолог людини, що настраждалася і болісно шукає визначеності в самому собі.

Хоча дії актора спрямовані на партнера, монтажна його «відсутність» опосередковано примушує льотчика-капіта-на самого приймати рішення. Режисер реалізує думку: ніхто не може бути порадником у такій справі. Це питання власної совісті. Тим самим автори непомітно, гранично не-помітно, формують подію і виявляють свою моральну по-зицію.

Віддаючи перевагу поєднанню тієї чи іншої дії, кадро-зчеплення не просто конкретизує драматургію. Причинно-наслідкова логіка та характер поєднуваних дій у сукупно-сті формують природу події, а в цілому й спосіб сюжето-творення.

Скажімо, започатковане, мабуть, ще засновником голі-вудських стереотипів Т. Інсом спрямування логіки розгор-тання події на створення стрімкого розвитку дії становить ціле річище сюжетотворення. У фільмах цього напрямку немає місця для широкого показу психологічних пережи-вань. Вони урізуються до рівня елементарних реакцій, бо рух зовнішньої дії тут не має права припинятися, йому ніщо не повинно заважати.

Це, до речі, продовження тієї ж тенденції на видо-вищність, про яку йшлося раніше.

Фільми психологічно-побутового напрямку, навпаки, зосереджують свою увагу на подробицях поведінки люди-ни. Логіка з`єднання підкоряється завданню - розкрити мо-тиви вчинків, процес переживань людини, хід здійснення героєм вибору...

Яскравими прибічниками цього способу сюжетотво-рення в українському повоєнному кіно є В. Івченко, Ю. Лисенко, А. Войтецький, В. Криштофович. Головна маса подій їхніх фільмів має саме психологічну природу.

Романна форма сюжетотворення, найбільш послідовно втілювана повоєнними фільмами С. Герасимова, навпаки, багато екранного місця віддавала показу обстановки, под-робиць побуту, багатогранності поведінки героїв тощо. Атмосфера події за значенням дорівнює сутності самої дії, а подекуди й переважає її.

Сучасний американський триллер підкоряє логіку кад-розчеплень завданню збудити у глядача сильні емоції – тривожного чекання, страху, хвилювання. Природа події грунтується на загострено-емоційному началі ще й певно-го характеру.

Тут так і хочеться процитувати С. Ейзенштейна: «За-мість статичного «відображення» даної, за темою необхід-ної події та можливості її вирішення лише через впливи, логічно з такою подією пов`язані, висувається новий при-йом - вільний монтаж довільно вибраних, самостійних (та-кож і таких, що діють поза даною композицією і сюжет-ною сценкою) впливів (атракціонів), але з точною націле-ністю на певний кінцевий тематичний ефект - монтаж ат-ракціонів»²¹⁾.

Нагадаймо, атракціон для С. Ейзенштейна означає будь-який агресивний момент, що піддає глядача чуттє-вому чи психологічному впливу. Це елемент, що, будучи дослідно вивіреним і математично розрахованим, спрямо-ваний на певне емоційне потрясіння.

На противагу статичному, самодостатньому відобра-женню події, якою вона є, монтаж атракціонів - це монтаж впливів з точно розрахованим результатом. Як мало ми про це думаємо в своїх фільмах і передачах!

Одним з витоків ейзенштейнівської теорії «монтажу атракціонів», до речі, був «низький» жанр гіньоля, театру жахів, який мав шокувати глядача. Триллер теж виріс звід-ти. Так само як ейзенштейнівський принцип монтажу ат-ракціонів являє собою комплекс художніх подразників, триллер побудований на точно розрахованих подразниках, щоправда, зовнішньо-фізіологічного порядку.

Сказане не означає, що ейзенштейнівська теорія «мон-тажу атракціонів» викликала до життя жанр триллера, мо-ва тільки про певну спорідненість у підходах.

До речі, принцип «монтажу атракціонів» на новому витку спіралі використав М. Ромм у згадуваному фільмі «Звичайний фашизм».

Фільм починається з дитячих малюнків.

«Веселий кіт», «Голодний кіт», «Хитрий кіт».

Коло з щіточками вусів, кольорова пляма на чотирьох палицях-ногах, дивовижний звір, більший за хатинку, на яку він вибирається. Це перша несподіванка для глядача, який, виходячи з назви фільму, чекає чогось про свастику та трупи.

Малюнки - маленький атракціон.

А ось епізод, коли Гінденбург передає Гітлерові владу. В розпорядженні М. Ромма було всього декілька кадрів офіційної хроніки немічного фельдмаршала-президента.

Обходячи почесний караул, Гінденбург опиняється між шеренгами.

Звучать слова М. Ромма:

- Але пробачте, він, здається,.. так,.. він заблукав. Ні-чого, зараз вийде. Все в порядку. Вийшов.

Режисер вдивлявся в документальний матеріал, щоб вивести назовні сховані в ньому самому ознаки. І кадри впливають!

Можливості монтажу формувати певний характер по-дій, а потім і сюжету в цілому, можна розглядати до без-конечності. Проте, не демонстрація різних прийомів зараз важлива. Наведені приклади свідчать, насамперед, про те, що обрані авторами принципи членування активно впли-вають на сутність зображуваного.

Поділ відтворюваної події на шматки та їх монтажне з`єднання встановлюють незриму залежність між зафіксо-ваним у кадрах, народжують певну логіку зчеплень. Мон-таж встановлює причинно-наслідкову залежність між шматками. Причинність являє собою одну з форм зв`язку між кадрами і сценами. За її допомогою виявляється ре-жисерське бачення матеріалу.

Однією з перших спроб реалізувати авторське уявлен-ня про зображуване стало порушення послідовно-прото-кольного викладу подій. Для створення напруги розвитку дії, так званого саспенсу (suspense), кінематографісти до-сить рано почали руйнувати реально-послідовні зв`язки і повернулися до принципу паралелізму. Так виникли пара-лельний та перехресний монтажі.

Паралельний монтаж - це покадрове, пофразне або посценне чергування декількох дійових ліній, явищ, тема-тичних мотивів. Він може зводити докупи події, які відбу-ваються в різний час, в різних місцях. Так само він може зіставляти лінії дії, що водночас розгортаються.

Першовідкривач художніх можливостей даної монтаж-ної форми сюжетобудування - Д. Гріффіт. У своїй «Нетер-пимості», перемежаючи одна одну, він викладає історії па-діння Вавилона, страти Христа, Варфоломіївської ночі та сучасної драми безвинно засудженої людини.

Гріффіт прагнув об`єднати драми різних епох екран-ною цілісністю, бо всі вони, на його думку, є породжен-ням одного - людської нетерпимості.

На паралельному способі викладу подій будує Ален Рене фільм «Хіросима, любов моя» (1959). Особиста драма молодої француженки, що сталася під час німецької оку-пації, тісно переплітається з трагедією знищеного атомною бомбою японського міста.

Перехресний монтаж - різновид паралельного. Він є таким же самим чергуванням певних фрагментів дії, але зі створенням ілюзії одночасності їх буття.

За таким принципом було організовано багато епізодів у кіноепопеї «Визволення» (1970-1972) Ю. Озерова та в ін-ших фільмах.

Можливість вільно оперувати часом разом з появою необхідності підкорити логіку чергування подій спогадам персонажа викликали до життя ретроспективний монтаж. Цей різновид чергувань дає можливість сполучати минуле, майбутнє і сьогочасне, реальне та ірреальне.

У фільмі «Помилка Оноре де Бальзака» (1968) Т. Лев-чука ретроспективний монтаж використовується для пере-межування подій нинішнього часу, часу минулого і часу уявного.

«Але Академія перед самим моїм носом зачинила две-рі»,- бідкається Бальзак своєму другові Гюго у першій сце-ні фільму «Помилка Оноре де Бальзака». За цими словами йде ретроспективна сцена, в якій президент Академії Франції та критик Сент-Бев обговорюють цей факт.

Через сцену Бальзак отримує указ Миколи І, яким ви-сочайше дозволяється в`їзд до імперії. Йде ретроспек-тивне відтворення сцени, в якій Микола І, долаючи свою ненависть до пера Бальзака, погоджується видати пись-менникові візу на в`їзд у межі імперії.

Ця сцена зовні видається елементарною ілюстрацією до тексту указу. Насправді вона драматургічно необхідна у фільмі, який вирішується в жанрі соціальної драми, про що ми говоритимемо згодом.

Бальзак в кареті. Він їде в Україну, до палко коханої ним графині Ганської. Вирішуючи, чи не помиляється він, Оноре подумки звертається до минулого. Він згадує свою розмову з Лаурою Берні - на екрані, як у старому німому кіно у вазеліновому обрамленні, відтворюється ця ретро-спективна сцена.

Перетнувши кордон, у корчмі «Золотий півень» Оноре підписує лихвареві Гальперіну вексель і згадує кредиторів, які намагалися достукатися до нього в Парижі. У тому ж «вазеліновому» обрамленні повторюється ця сцена.

Евеліна Ганська згадує показану тим же прийомом сцену першої зустрічі з Бальзаком.

А у фіналі фільму паралізований Бальзак уявно роз-мовляє зі своїми героями...

Ретроспективний монтаж дає суб`єктивний порядок по-дій. Він може йти за логікою розповіді головного персо-нажа, як це зроблено, наприклад, у «Долі людини» (1959) С. Бондарчука. Може йти за суто авторською логікою, як це зроблено у фільмах «Хто повернеться - долюбить» (1967) Л. Осики, «Минулого року в Марієнбаді» (1961) А. Рене. До речі, у фільмі А. Рене авторська логіка настіль-ки примхлива, глибоко схована, що монтаж починає здава-тися алогічним.

Логіка монтажу, яка реалізує авторське ставлення до зображеного, виявляється не лише причинно-наслідковою формою зв`язків, що зрештою вибудовує фабулу і сюжет твору. В ігровому кіно емоційна сфера ставлення авторів до зображуваного може реалізуватись особливим чином, її кінцевим результатом може стати пластична мелодій-ність зображення, яка стає фізично існуючою формою буття емоцій автора.

2.3. Монтажна пластична мелодійність

Свого часу С. Ейзенштейн встановив такий закон: «По-дія, розгорнута на екрані «за графіком» протікання тієї чи іншої пристрасті, зворотно з екрана втягує за тим же «гра-фіком» емоції глядача»²²⁾.

Сучасні дослідження встановили пряму залежність між емоціями і пластикою людини. Так, наприклад, П. Симо-нов у книжці «Метод К. С. Станіславського та фізіологія емоцій» писав, що емоції людини об`єктивно виражаються в різноманітних рухових актах-жестах, міміці, виразних рухах тіла, змінах голосу й мови. Мало того, в процесі здійснення емоційної реакції головна роль належить ком-понентам руху.

Ми ж вправі говорити, що емоції режисера втілюються пластикою кадру. А зрештою виявляється, що логіку поєд-нання може визначити «графік» почуттів режисера, зафік-сований у «течії» ліній, у ритмі монтажного «дихання». Це вже монтаж, так би мовити, на «алгебраїчному» рівні. Він запрограмований ще в процесі зйомки кожного кадру, бу-дова якого сформована під монтаж.

Проаналізуємо для наочності декілька таких рішень.

«Геть»,- б`є графиня Ганська свою кріпачку Марину, яка благає Бальзака порятувати її - не продавати сусідньо-му панові! Удар передано змазкою камери від Ганської до Марини. Рух-жест камери, творячи зображально-пластич-ний зигзаг, внутрішньокадрово монтуючи, передає дію персонажа практично замість актора.

Пообіцявши Каролю, братові чоловіка, віддати-таки дівчину сусідньому панові Зарицькому за програні йому у карти 20 тисяч, Ганська жорстко наказує челяднику Лев-кові-Леону:

- Поклич Марину!

Різко підводить голову Левко, а камера рухом-зойком наїжджає на нього, передаючи сплеск відчаю закоханого в Марину кріпака-музиканта від розуміння, що настає мить вічної розлуки. Рух камери формує пластичну мелодію, яка своїм «графіком» вторує емоціям героя.

Тепер розглянемо використання цього способу творен-ня у більш розгорнутому вигляді.

Та ж сама «Помилка Оноре де Бальзака». Наступний епізод після того, як Марину забрали. Свято Йордань. Оно-ре вихваляє мужність селян, спроможних зайти в крижану купіль. Кароль, погрожуючи батогом у руці, попереджає:

- Не дуже захоплюйтесь бидлом.

З-за кадру долинає дівочий сміх (до речі, він почина-ється саме на слові «бидло», тим самим персоніфікуючи його і водночас немовби спростовуючи суть визначення). В наступному кадрі...

277. Кр., з руху. 2 м. 21 к. В швидкому русі заливаються сміхом дівчата...

278. Заг., ПНР. 4 м. 05 к. Крутяться на санчатах-каруселі дівчата, від душі сміються.

З появою дівчат вступає музика, три такти якої припа-дають на крупний план, а п`ять - на загальний.

279. Заг. 1 м. 44 к. З кручі над замерзлою річкою Гансь-ка з іншими панами спостерігає за розвагами молоді внизу.

Своїм поворотом на початку кадру Ганська немовби «докручує» рух каруселі.

Кадр супроводжують два такти музики.

280. Заг., згори. 3 м. 05 к. Бальзак починає спускатися вниз.

- Леоне! Я піду, я!.. Леоне!..

До нього кидаються хлопці. Першим Бальзакові допо-магає спускатися з засніженої кручі Левко.

Пластично мізансцена Бальзака продовжує рух Гансь-кої. На це зображення припадає чотири такти (див. схему).

281. Заг. 3 м. 00 к. Хлопці допомагають Бальзакові спуститися.

Музика триває три з половиною такти.

282. Заг. 3 м. 06 к. На кручі Ганська з дочкою.

- Маман, це безглуздо, зупини його...

Ганська, посміхаючись, дивиться вниз:

- Він дитина, велика дитина...

Рух у кадрі продовжено жестом дочки, яка торкається руки матері. На кадр припадає три з половиною такти.

283. Заг.-сер. 3 м. 20 к. Бальзака крутять на санчатах-каруселі. Він заливисто сміється.

Бальзак робить в кадрі повне коло, переміщуючись та-ким чином від середнього до загально-далекого і знову по-вертаючись на середній план.

Кадр супроводжують чотири такти музики.

284. Сер. 1 м. 40 к. Перезирається подружжя Зариць-ких.

Їхній рух одне до одного і назад супроводжують два з половиною такти музики.

285. Кр., з руху. 3 м. 25 к. Сміється у захваті від стрімкості руху Оноре.

Обличчя Бальзака рухається на фоні змазаних фігур оточуючих. Короткофокусний об`єктив розмиває фон, по-м`якшує до межі розмитості й зображення Оноре.

Музика триває три з половиною такти.

286. Кр., ПНР. 1 м. 42 к. Дівчата теж сміються, ки-дають сніжками...

Знято повільною панорамою, завдяки якій дівчата, що стоять, на екрані видаються такими, що рухаються. Пла-стична мелодія не переривається.

Музики - два з половиною такти.

287. Дуже кр., з руху. 3 м. 51 к. Так само у захваті від руху заливається сміхом Оноре:

- Прекрасно. Прекрасно.

Кадр знято круговою супроводжуючою панорамоюко-роткофокусним об`єктивом, як і попередній кадр з ним.

Музика триває п`ять з половиною тактів.

288. Заг. ПНР. 6 м. 14 к. Зупиняються санчата з Баль-заком. Підбігають хлопці, допомагають йому встати, ве-дуть до групи панів на кручі вглибині.

Бальзак в`їжджає в кадр з-під камери, встає. В захоп-ленні, знову ж немовби «докручуючи» рух на каруселі, робить коло, озираючись довкола. Цим він пригальмовує пластичний рух, тоді як музика продовжує прискорювати темп. Оночасно вона мікшується під репліки Бальзака:

- Прекрасно!.. Дякую, дякую!.. Прекрасно...

Музика триває десять тактів.

Далі настає музична пауза, заповнена синхронними шумами і репліками.

289. Заг. 5 м. 10 к. Бальзак підходить до панства.

- Відразу скинув добрий десяток років. Ви не пробу-вали?- звертається він до Кароля.

- А що? Ну-ну...

Кароль направляється вниз.

Бальзак входить зліва, продовжуючи генеральний на-прямок руху в епізоді. Своїм входом він «виштовхує» в рух Кароля.

290. Заг., трохи знизу. 3 м. 36 к. Левко підбігає до ру-коятки каруселі, хлопці допомагають сісти в санчата Ка-ролю. Той заклично підносить руку:

- Давайте... Ану постарайтеся, хлопці!..

- Постараємося, пане Ганський,- схиляються в поклоні хлопці.

291. Сер. 1 м. 51 к. Кароль в санчатах:

- Відро горілки ставлю!.. Давай!..

Хлопці заметушилися, розкручують карусель.

З цього кадру починається нова сцена епізоду - пока-рання Кароля. Пластично він з`єднаний з попередньою сценою тим, що рух Кароля, початий у попередньому кад-рі, підхоплюється рухом Левка з глибини на перший план. Далі пластичну мелодію продовжує підхід Кароля, від якого її динаміку перебирає на себе першопланова змазка - кадр перекривається переходом хлопця.

292. Сер. 2 м. 35к. Хлопці,.. Леон крутять карусель.

Наростають, наближаючись, зігнуті постаті парубків, Левка, ще парубків. Вони починають розкручувати кару-сель, рухаються все швидше і швидше. На площині екрана їхні фігури, збільшуючись, рухаються з глибини знизу на перший план угору і, дійшовши верхньої рамки, почи-нають віддалятися-зменшуватися. З наближенням кожної фігури динаміка руху збільшується і після піку зменшу-ється - в результаті погляд глядача рухається по площині екрана хвилеподібно. Наприкінці кадру фігуру Левка пере-криває хлопець, немовби прикриваючи тому спину.

Після музичної тиші знову з`являється музика (три такти), яка нечутно була присутня в попередніх кадрах-паузі.

293. Кр., з руху. 1 м. 51 к. Безтурботний Кароль:

- Давай! Давай, давай! Крути!

Композиційно Кароля знято немовби затисненим фігу-рами хлопців, які переглядаються між собою.

Кадр триває три такти.

294. Кр. 1 м. 33 к. Сміється Кароль:

- Давай! Молодці...

Зображально кадри № 293 та 294 знято так само, як і кадри катання Бальзака. Експресивний крупний план. Ди-намічний фон.Два такти

295. Кр., ПНР. 1 м. 22 к. Хлопці посміхаються, кида-ють сніжками...

Знято повільною панорамою, завдяки якій хлопці, що стоять (у подібному кадрі в сцені з Бальзаком це були дівчата), видаються такими, що рухаються.

Музики - два такти.

296. Кр., з руху. 1 м. 16к. Кароль все швидше крутить-ся на каруселі.

Схема зйомки кадру не змінилася, лише Кароль, руха-ючись в завданому основному напрямку, дивиться в про-тилежний бік, що створює відчуття зміни. Ситуативно ця зміна прочитується як певна його настороженість.

Півтора такти музики.

297. Сер. 1 м. 38 к. Хлопці все швидше крутять карусель. Голос Кароля:

- Стій! Бидло...

Камера статична, завдяки чому фігури хлопців з при-скоренням проносяться повз камеру.

Два з половиною такти музики.

298.. Кр., з руху. 1 м. 08 к. Від швидкості у Кароля злі-тає з голови циліндр. Він лайливо волає:

- Сті-ій!.. Бидло!... Бидло!..

Два такти музики.

299. Кр., з руху. 0 м. 46 к. Завалюється на спину Ка-роль. Злякано кричить:

- Що ви робите?!. Що ви робите?!.

Два такти музики.

300. Кр., з руху. 1 м. 02 к. Кароль у відчаї:

- Стій!.. Стій!..

Півтора такти музики.

301. Кр., з руху. 0 м. 39 к. Кароль несеться, ледь не торкаючись снігу.

Дуже крупно напіврозмите обличчя на звивисто-зма-заному розбіленому фоні.

Півтора такти музики.

302. Кр. 0 м. 33 к. Кароль обернений в інший бік:

- Рятуйте!

Такт музики.

303. Сер., ПНР. 1 м. 05 к. Леон ще більше розкручує ка-русель.

Музика практично зникає, підім`ята шумами.

304. Кр., з руху. 0 м. 31 к. Кароль, майже лежачи, не-сеться в санчатах.

-Рятуйте!.. Стій!..

Шуми. Голос Кароля чути немовби здалеку.

305. Дуже кр. 0 м. 42 к. Несеться сніг.

Фактично - змазка на круговій панорамі.

306. Кр. 0 м. 16 к. Кароль.

307. Кр. 0 м. 30 к. Мелькають люди.

308. Кр., ПНР. 0 м. 31 к. Скочується вбік Кароль.

Так само практично - змазка вліво, завдяки чому тіло Кароля в наступному монтажному кадрі...

309. Сер. 0 м. 18 к. Кароль падає...

...мелькає, продовжуючи основний напрям руху.

310. Сер. 0 м. 11 к. та 311. Сер. 0 м. 11 к. В ополонку скочується тіло Кароля, здіймаючи бризки води.

Знято короткофокусним об`єктивом, в результаті чого рух додатково здинамізовано, а фігура частково розмита.

312. Кр. 0 м. 24 к. Скрикує княгиня Конецпольська.

Чітка фокусність і статичність кадру породжує відчут-тя жорсткості.

313. Сер. 2 м. 18 к. Левко знімає рукавицю, поправляє смушеву челядницьку шапку. Голос пані:

- Батечку!.. Пішов під кригу...

Композиційна статика кадру, в якій немовби «добігає», завершивши кару, Левко.

Йдуть кадри коди епізоду. Від`їжджає Ганська з Баль-заком. Не вживаючи ніяких заходів, не переживаючи, мовчки. Роз`їжджається панство.

Основним засобом, що реалізує напругу сцени, тут є темп. Він складно складений (даруйте за тавтологію).

Це злитно змонтований темп пластичного руху на площині екрана, який зливається у хвилеподібний рух пер-шопланових об`єктів на фоні пульсуючо-звивистого ма-люнка руху на другому-третьому планах.

Але в цьому епізоді це, в першу чергу, нарощування темпу музики, яким корелюється темпоритмічна струк-тура зображення, а в результаті народжується звуко-пла-стична мелодія емоційності подій. Саме прискорення тем-пу творить динаміку сцени.

Ще складнішим варіантом формування пластичної ме-лодії є перший епізод фільму Г. Козинцева «Гамлет». Док-ладно він розглядається в нашій роботі «Пластика філь-му», до якої відсилаємо зацікавленого читача.

Точно організований на екрані пластичний рух на по-чатку цього фільму виявився образом ридань. Епізод по-будовано за графіком емоції людини, що плаче. За цим графіком він втягує глядача. Даний зміст кінематографіч-ний за своєю суттю. Він являє собою особливе поєднання пластики, звуку, часу та простору. І це не механічне з`єд-нання компонентів між собою, а єдине ціле - образ ридань.

Сам Г. Козинцев писав: «Ритм - основа всього: духов-ного життя артистів, руху камери, відношень фігур і прос-тору, напруги світлотіні. Ритм перш за все змістовний. У ньому, якщо хочете, і сюжет трагедії, і хід подій: крок, біг, злет, падіння... крок, біг, злет, падіння... Хвилі, що нарос-тають, відкочуються...»²³⁾.

Наведені слова видатного режисера є підтвердженням домінанти пластичної мелодії в наведеному образі.

Початок фільму «Гамлет» побудовано за ритмом пове-дінки ридаючої людини. Він реалізує образ плачу за померлим королем, бо, як сказано в трагедії, «людиною він був увесь, в усьому...».

За таким самим принципом будуються змонтовані зде-більшого з документальних кадрів сцени повітряних боїв у фільмі Л. Бикова «В бій ідуть тільки «старики» (1973). В них нема перипетій протиборства «хто кого». З`єднуються ритмічні характеристики. Утворювана пластична мелодія виражає почуття «стариків», які втрачають друзів і після кожної страшної втрати ведуть бій в особливому емоцій-ному стані.

Ще раз підкреслимо - своєрідність цих прикладів у тому, що вони являють собою особливим чином зафіксо-ване і відповідно змонтоване зображення руху почуттів. Воно є пластичною формою почуттів. Цей принцип може виражати емоційну сферу ставлення авторів, так само мо-же опосередковано показувати рух почуттів певного пер-сонажа, розвиваючи принцип «суб`єктивної камери» до рівня монтажного цілого.

Своєрідного вираження феномен пластичної мелодій-ності набув нині у музичних відеокліпах. Пластично-рит-мічна гра ліній, світлових і кольорових плям стає зоровою адекватністю музичної фактури. Предметні значення зоб-раження відсуваються на другий план, а на перший вихо-дить мелодія почуттів, виражена саме рухом.

Як бачимо, створена в монтажі пластична мелодійність має якнайширше застосування.

2.4. Монтажні тропи

Ще один напрям монтажної організації полягає у вста-новленні образно-метафоричних зв`язків.

Дата добавления: 2017-02-01