Лекція 48

Радянське мистецтво соціалістичного реалізму

Радянське мистецтво, мистецтво радянського народу - нової історичної спільності людей, що склалася в СРСР за роки соціалістичного будівництва - завойовує широке визнання як найважливіше явище світової художньої культури XX століття.

Радянське мистецтво - це мистецтво першого у світі соціалістичного суспільства, воно відбиває життя радянської країни, різноманіття соціалістичної дійсності, виражає естетичні ідеали радянських людей, формує свідомість нової людини - будівельника комуністичного майбутнього. Вирішуючи високі, невідомі колишнім епохам ідейні і естетичні задачі, радянське мистецтво стало якісно новою ступінню в історії реалізму. Творчість радянських художників, спираючи на традиції дореволюційного реалістичного мистецтва. Збагатилося новим, соціалістичним змістом, підняло реалізм на якісно нову ступінь розвитку. «Соціалістичний реалізм, - писав А.М.Горький. - спрямований на боротьбу з пережитками старого світу. З його тлетворним впливом - на викорінювання цих впливів. Але головна його задача зводиться до порушення соціалістичного. Революційного світорозуміння, світовідчування. Соціалістичний реалізм стверджує буття, як діяння, як творчість, мета якого - безупинний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги над силами природи, заради його здоров'я і довголіття, заради великого щастя жити на землі.»

У радянському живописі, з одного боку, зберігалися традиції академічної школи, продовжувало діяти Товариство пересувних виставок, з іншого боку, виникли нові тенденції на основі звертання художників до історичних сюжетів. Художнє міфотворчість і спроби виразити в живописі національну ідею продовжив М.В. Нестеров. Сполучення умовного з реальним розвивали К.А.Коровин, засновник російського чи декоративного імпресіонізму, і В.А. Сєров, що проробив шлях від академізму до модерну. На початку 1920-х рр. модерн у російському образотворчому мистецтві відкрито про себе заявив. У 1919 р. було створене суспільство художників "Світ мистецтва" (А.Н. Бенуа, К. Сомів, Н.К. Реріх і ін.), що проголосило автономію мистецтва, верховенство для творчості проблеми краси. Поява в 1919 р. суспільства "Бубновий валет" (П.П. Кончаловский, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк), а потім - "Ослиний хвіст" (МФ. Ларионов, Н.С. Гончарова, Д. Бурлюк) знаменувало собою перехід до російського авангарду. Одночасно розвивався експресіонізм. Теоретик абстрактного мистецтва В.В. Кандинский; засновник "супрематизму К. Малевич; творець "аналітичного живопису" П.Н. Филонов; "побутовий символіст" М.З. Крокував, кожний по своєму затверджували панування творчості над формами, створюючи у своїх роботах нові світи.

Абстракціонізм - напрямок так називаного «безпредметного», нефігуративного мистецтва, що проголосило в живописі і скульптурі відмовлення від зображення форм реальної дійсності і прагнуче до «гармонізації» чи відвернених колірних сполучень, чи геометричних форм, площин, прямих і ламаних ліній, що повинні викликати самі різноманітні асоціації. У російського живопису початку XX століття цей напрямок представлений одним з теоретиків Василем Васильовичем Кандінським (1866-1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935), автором знаменитого «Чорного квадрата» (1913), і ін. Близький до абстракціонізму його кубізм, що передбачив, адепти якого прагнули зображувати реальні об'єкти у виді безлічі пересічних, напівпросвітчастих площин (чотирикутників, трикутників, півкіл), що створюють враження деяких комбінацій переважно прямолінійних фігур, що схематично відтворюють живу натуру.

Абстракціонізм, безпредметне мистецтво, нонфігуративе мистецтво, модерністська течія, принципово відмовилися від зображення реальних предметів у живописі, скульптурі і графіку. Абстрактне мистецтво виникло в 1910—13 у ході розшарування кубізму, експресіонізму, футурізму. Перші його зразки створили В. В. Кандінський, К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов і Н. С. Гончарова. Після 1-й світової війни 1914—18 роках тенденції абстрактного мистецтва найчастіше виявлялися в окремих добутках представників дадаизма і сюрреализма; разом з тим визначилося прагнення знайти застосування необразотворчим формам в архітектурі, декороративном мистецтві, дизайні (експерименти групи "Стиль" і "Баухауза"). Кілька груп абстрактного мистецтва («Конкретне мистецтво», 1930; "Коло і квадрат", 1930; "Абстракція і творчість", 1931), що об'єднали художників різних національностей і напрямків, виникло на початку 30-х рр. Однак широкого поширення абстрактне мистецтво в той час не одержало, і до середини 30-х рр. групи розпалися..

Абстракціонізм (мистецтво під знаком "нуля форм", безпредметне мистецтво) - художній напрямок, що сформувався в мистецтві першої половини 20 століття, що цілком відмовилося від відтворення форм реального видимого світу. Основоположниками абстракціонізму прийнято вважати (див. статті Л.Рейнгардта "Абстракціонізм" у книзі "Модернізм. Аналіз і критика основних напрямків") В. Кандінського, П. Мондриана і К. Малевича.

В.Кандінський створив власний тип абстрактного живопису, звільняючи від всяких ознак предметності плями імпресіоністів і "диких".

Пит Мондриан прийшов до своєї безпредметності через геометричну стилізацію природи, почату Сезанном і кубістами. Третій основоположник - Казимир Малевич - з'єднує у своєму "супрематизмі" обоє шляху.

Твір художника, нехай споконвічно і мав своєю основою що-небудь реальне, стає абстрактним з того моменту, як у ньому не залишається нічого з того, що вказує на цей вихідний пункт, коли добуток передає вже тільки чисті елементи композиції і кольору.

Художники цього плину заперечують усяку зображальність у мистецтві, відмовляються від зображення предметного світу, абстракціонізм називають ще безпредметництвом. Теоретики абстракціонізму виводять його від Сезанна через кубізм. Саме такий шлях - від зображальності через "ідеальну реальність" так називаного синтетичного кубізму до повної незображальності - пройшов один з основоположників "неопластицизма" нідерландський живописець Пит (Питер Корнелис) Мондриан (1872-1944), що вважав, що "чиста пластика створює чисту реальність". У 10-і роки Мондриан був зв'язаний з кубізмом, щоправда, довівши його принципи до простого креслення на площині. На батьківщині, у Голландії, у Мондриана з'являється група послідовників, що об'єдналися навколо журналу "Стиль". Програма журналу проголошувала створення універсального образа світу за допомогою прямокутників різного кольору, відділених друг від друга жирною чорною лінією. Так з'явилися незліченні композиції без назви, під номерами і буквами. Мондриан був буквально одержимо культом рівноваги вертикалей і горизонталей і порвав з журналом "Стиль", коли той ввів у 1924 році як компонент виразної мови кут у 45 градусів. Положення Мондриана в 40-і роки були підхоплені італійськими "конкретистами". Спираючи на твердження Мондриана, що "немає нічого конкретніше, ніж лінія, колір, площина", вони стали створювати "нову дійсність" з ліній і площин відкритого жовтого, червоного, синього кольору.

Інший основоположник абстракціонізму - Василь Кандінський (1866-1944) створив свої перші "безпредметні" добутки ще раніш кубістів. Москвич родом, Кандінський спочатку готувався до юридичної кар'єри, у 1896 році приїхав у Мюнхен де учився в школі А.Ажбе (1897-1898) і в Академії мистецтв (1900) у Ф.фон Штука, пройшов захоплення Гогеном і фовістами, народним лубком. У 1911 році разом з Ф.Марком створив об'єднання "Синій вершник". У своїй роботі "Про духовний у мистецтві" він проголошує відхід від натури, від природи до "трансцендентального" сутностям явищ і предметів; його активно займають проблеми зближення кольору з музикою. Кандінський випробував також великий вплив символізму. Безсумнівно, від символізму його розуміння чорного, наприклад, як символу смерті, білого - як народження, червоного - як мужності. Горизонтальна лінія втілює пасивний початок, вертикаль - активний початок. Дослідники справедливо вважають, що Кандінський - останній представник літературно-психологічного символізму, подібно Моро у Франції і Чюрленису в Литві, і разом з тим перший абстрактний художник." Предметність шкідлива моїм картинам", - писав він у роботі "Текст художника".

Картини Кандінського цього періоду являють собою барвисті полотнини, у яких безформні плями інтенсивного кольору в красивих сполученнях перетинаються кривими чи звивистими лініями, що іноді нагадують ієрогліфи. Це саме по собі було уже великим злочином, з погляду Мондриана, вони скоріше близькі дитячої безпосередності полотнин Клеї. Картини Кандінського нагадують чимось зафіксовані у фарбах фотографічні ефекти світла.

У 1914 році Кандінський повернувся в Росію, він був одним з організаторів Музею мальовничої культури в Петрограді і Інхука в Москві. З кінця 1921 року жив у Німеччині. На початку 20-х років Кандінський захоплювався так називаним геометричним абстракціонізмом (у противагу мальовничому абстракціонізму попереднього періоду). У 1933 році з приходом у Німеччину фашизму Кандінський емігрував у Францію, де і жив до кінця своїх днів. Пізні роботи Кандінського як би сполучають принципи мальовничого і геометричного абстракціонізму.

Третій основоположник абстрактного живопису - Казимир Малевич (1878-1935).Він з'єднав імпресіонізм Кандінського і сезаністський геометричний абстракціонізм Мондриана у винайденому їм супрематизмі (від французького зирнете - вищий). Учень Київської художньої школи, потім Московського училища живопису, ліплення і зодчества, Малевич пройшов через захоплення імпресіонізмом, потім кубізмом, у 10-і роки зазнав впливу від футуристів і Боччони. З 1913 року він створив свою власну систему абстрактного живопису, виставивши на огляд публіки картину "Чорний квадрат", простий чорний квадрат, написаний на білому тлі, і назвавши цю систему "динамічний супрематизм". У своїх теоретичних роботах він говорить про те, що в супрематизмі "про живопис не може бути і мови, живопис давно зжитий і сам художник -забобон минулого". У 20-і роки Малевич небезуспішно намагається у своїх "планитах" і "архитектонах" застосувати супрематизм до архітектури. На початку 30-х років він повертається до фігуративного живопису в реалістичних традиціях, причому радянської тематики ("Дівчина з червоним ратищем"). "Чорний квадрат" Малевича ввійшов в історію як найвище вираження крайностей модерністського мистецтва. Особливий напрямок в абстракціонізмі - лучізм - очолювали Михайло Ларіонов і Наталя Гончарова. По Ларіонову, усі предмети бачаться як сума променів. Задача художника - пошук перетинання променів, що сходяться у визначених крапках, тобто барвистих ліній, їх у живописі що представляють. Абстракціонізм у скульптурі виразився менше, ніж у живописі. Це зрозуміло, тому що абстракціонізм підриває саме основу пластики. Тут спостерігаються дві тенденції: так називаний об'ємний напрямок (інтерес до співвідношення відвернених обсягів - К.Бранкуз, Г.Арп) і "новий простір" (рішення нових просторових відносин - Н.Габо, А.Певзнер).

З приходом до влади фашистів. центри абстракціонізму переміщаються в Америку. У 1937 році в Нью-Йорку створюється музей безпредметного живопису, заснований родиною мільйонера Гугенхейма, у 1939 році - Музей сучасного мистецтва, створений на засоби Рокфеллера. Під час Другої Світової війни і після її закінчення в Америці зібралися узагалі всі ультраліві сили художнього світу.

Абстракціонізм можна любити і не любити, можна знайти чимало як прихильників, так і супротивників цього, як, утім, і будь-якого іншого виду мистецтва. Але будь-яке мистецтво має право на існування, і його не можна ні забороняти, ні очорняти, ні ховати.

Зі сказаного випливає, що безпредметність в абстракціонізмі не означає незображальності: усі графічні і колірні елементи, у кінцевому рахунку, запозичаються з якихось реальних об'єктів, у яких вони відбивають якісь властивості. Мова, стало бути, йде про відмовлення від зображення предметів, але не властивостей. У той же час художник-абстракціоніст виявляється в положенні Аліси в Зазеркальї: він бачить форми і кольори без їхніх носіїв, подібно тому як Аліса бачила посмішку Чеширського кота без кота.

Неважко помітити, що акциденциализация (обеспредмечивание) реальних предметів є часткою случаємо їхньої ідеалізації: послідовно послабляючи "узи", що зв'язують властивості предмета в цілісну єдність, і грані, що відокремлюють один предмет від іншого, можна крок за кроком звести ці "узи" і ці грані до нуля. Таким чином, акциденциализация практично виглядає як поступове "випар" предмета (а тим самим, і сюжету).

Не випадково найвищий розквіт абстрактного живопису приходиться на 40-50-і роки XX в., коли художники прагнули піти від похмурої реальності військових потрясінь у світ, далекий від усього цього. Абстрактне мистецтво в цьому випадку стає утечею від реальності саме тому, що реальність виявляється джерелом винятково негативних емоцій. Як ми бачили, експресіонізм не уникає їх, а навпроти, вбачає в їхньому вираженні весь зміст художньої творчості. Абстракціонізм же, як правило, надходить саме навпаки, тому що усунута людина знаходить у безпредметному світі духовне забуття, очищення і заспокоєння.

Таким чином, абстрактність картини припускає як безпредметність, так і незалежність виразності художнього образа від положення картини в просторі. Не випадково Кандінський, формулюючи свій ідеал абстрактного живопису, вимагав, щоб абстрактна картина була подібна "шматку льоду з палаючим полум'ям усередині". Якщо лід символізував відчуженість такої картини від предметного світу з його звичайною, усім зрозумілим життям і фарбами, то полум'я повинне було служити символом духовної енергії, укладеної в картині і набагато переважаючої по своїй виразності матеріальну енергію предметного світу.

Очевидно, що з погляду абстракціоністського ідеалу не тільки картини, виконані в різних класичних стилях, але і картини, написані в одному зі стилів чи модерну предметного модернізму, дуже далекі від досконалості. Абстракціоністський ідеал кинув виклик всім ідеалам, розглянутим нами раніше.

Здавалося б, абстракціоністський ідеал повинний дати нарешті художнику давно бажану абсолютну волю. Але подивимося, що на цей рахунок говорить "батько абстракціонізму" Кандинский: "...Найбільша воля, що є вільним і необхідним подихом мистецтва, не може бути абсолютної. Кожній епосі дана своя міра цієї волі. І навіть наігеніальніша сила не в змозі перескочити через границі цієї волі. Але ця міра у всякому разі повинна бути вичерпана й у кожнім випадку і вичерпується". Зі сказаного однозначно випливає, що в абстракціоністського ідеалу повинні існувати свої нормативи, що визначають міру його волі.

В основі змістовних нормативів цього ідеалу лежить принцип внутрішньої необхідності Кандінського. Тепер, наприкінці XX в., ми маємо можливість сформулювати його в строгій теоретичній формі (на відміну від тієї трохи розпливчастої і недостатньо визначеної форми, у якій він був сформульований його автором на початку століття): при створенні художнього образа з безлічі можливих умоглядних моделей треба вибрати таку, котра найбільше точно передає емоційне відношення художника до духовної енергії космосу в одному з її аспектів.

Таким чином, цей принцип визначає специфічне коло емоцій, гідні вираження з погляду абстракціоністського ідеалу (і тієї філософії, що його породила). Мова йде про переживання зовсім особливого типу, що можуть бути передані тільки за допомогою абстрактних символів, а не предметних. Щоб реалізувати принцип внутрішньої необхідності на практиці, треба керуватися наступними правилами:

1) вивчення "безпредметних" (акцидентальних) явищі - переливи
перламутру, гра фарб на небі, брижі на воді, гра прожилок на
мінералах; примхливе взаємовідносини ліній на листах,
коренях, наростах і т.п.; абстрактний малюнок на пелюстках
квітів, крилах метеликів, зміїній шкірі, лусці глибоководної риби і т.д.;

2) установка на "посмішку Чеширського кота" (властивості
предметів, абстраговані від предметів) - колір, лінія, форма і
т.д. як такі;

3) вигнання сюжету як в елементах образа, так і в його структурі -
гештальт теж повинний бути звільнений від предметності;

4) зближення живопису з непрограмною симфонічною музикою -
аналогія мальовничого контрасту з музичним контрапунктом, а
мальовничої рівноваги з музичним ритмом. Прикладом такого
зближення можуть служити відомі композиції "Буги-вуги на Бродвєї" Мондриана і "Ритм російського танцю" ван Десбурга.

А от що пише Кандінський із приводу музикальності кольору:
Голубий колір, представлений музично, схожий на флейту,
синій - на віолончель і, роблячись усе темніше, на чудесні звуки
контрабаса; у глибокій, урочистій формі звучання синього
можна порівняти з низькими нотами органа".

В основі формальних вимог, пропонованих цим ідеалом до умоглядної моделі, лежить принцип прибавочного елемента, розроблений Малевичем: "Під прибавочним елементом Малевич розумів виникаючий у процесі розвитку мистецтва новий структуроутворюючий принцип, упровадження якого в сформовану мальовничо-пластичну систему перебудовує її на новий лад. Якщо знов-таки перевести цей трохи мрячно сформульований принцип на більш строгу мову, то він означає систему формальних правил для вибору умоглядної моделі, що кодує зазначені вище специфічні є абстрактні почуття. Дотримання цих правил повинне гарантувати як абстрактний характер елементів конструюємого художнього образа, так і абстрактний характер його структури. Відзначимо, що подібно тому як сюрреалістичний метод виник на основі синтезу визначених рис символістського і реалістичного методів, точно так само абстракціоністський метод поєднує визначені риси символістського й імпресіоністичного методів. Але робить він це в більш органічному і глибокому змісті, чим це було характерно для експресіонізму.

Правила, що визначають безпредметність елементів:

1) відмовлення від малюнка, світлотіні і предметного колориту;

2) набір чистих квітів;

3) набір основних ліній і форм. Зокрема, виділення в якості
фундаментальних (наприклад, у Кандінського) трьох геометричних
фігур: трикутника, чотирикутника і кола;

4) символіка ліній і форм - наприклад, трикутник може бути символом
Трійці, квадрат - земного життя, а коло - вічності;

5) символіка кольору. Наприклад, жовтий колір, по Кандінському, "можна
розглядати як барвисте зображення божевілля... припадку сказу,
сліпого божевілля, буйного божевілля... Це схоже і на божевільне
марнування останніх сил літа в яскравому осіннім листі..." Навпроти,
синій колір містить "елемент спокою". При сильному його поглибленні
він "здобуває призвук нелюдського суму". Чорний колір "внутрішньо
звучить... як мертве Ніщо після вгасання сонця, як вічна безмовність
без майбутності і надійності".

Правила, що визначають безпредметність структури:

1) відмовлення від класичних композиційних правил (лібералізація
композиції) - зокрема, відмовлення від стереоскопічності
зображення, перспективи і симетрії;

2) автономна взаємодія ліній і форм;

3) автономна взаємодія квітів;

4) автономна взаємодія кольору і форми (графічних і колірних
елементів).

У повній відповідності з установкою абстракціоністського ідеалу на "посмішку Неширокого кота", форми і кольори розглядаються в рамках цього ідеалу як самостійно "діючі істоти" (Кандінський): "При цьому легко помітити, що деякі фарби підкреслюються у своєму впливі деякими формами; іншими притупляються. У всякому разі, гострі фарби по своїй властивості сильніше в гострих формах (наприклад, жовті в трикутнику). Схильні до глибокого впливу збільшуються у своєму впливі круглими формами (наприклад, синє в колі). Тому що число фарб і форм безмежно, те безмежні сполучення, а в той же час і впливи. Цей матеріал невичерпний.

Подивимося у висновку, яке значення має абстракціоністський ідеал в адекватному сприйнятті "абстрактних добутків". Щодо невтішних епітетів, що лунають за адресою таких добутків при їхньому сприйнятті через призму класичних ідеалів, добре відомо. Але дуже повчальний збіг таких оцінок з оцінкою, що дається з позицій інших модерністських ідеалів, зокрема, сюрреалістичного: "Абстракціонізм - сумовитіше мистецтво, доля художника-абстракціоніста жалюгідна, і тим плачевніше, чим сильніше він вірує в абстрактне мистецтво, але гірше всього - я того і ворогу своєму не побажаю - присвятити життя вивченню абстрактного мистецтва і писання про нього".

Графіка

Радянська графіка - явище яскраве і багатогранне. З перших кроків радянського багатонаціонального мистецтва вона зайняла гідне видне місце. Графіка завжди була в гущавині подій дня й у більшому ступені, ніж інші сфери творчості, несла на собі відбиток часу, виразний і ясний. І це природно, адже поняття "графіка" об’ємніше не тільки станкові і книжкові аркуші, але і такі гострозлободневні, що гаснуть без щоденного матеріалу життя жанри, як плакат і політична сатира.

Відразу після революції графіка прийняла на себе переважно агітаційно-пропагандистську роль, підкоряючи цій задачі художню сторону зображень, але незмінно провляючи турботу про дохідливість, оперативність, мобільність і політичну загостреність образа. Вона будила політичну свідомість багатомільйонного народу, що страждає від вікового застою, відсталості, неграмотності. Для багатьох народів і народностей нашої країни графіка була справжнім світочем культури, здатним швидко і повноцінно орієнтувати неписьменної людини в подіях навколишньої життя.

У цей час народжувалася і набирала силу нова емблематика. П'ятикутна зірка, фігури червоноармійця, робітника. Селянина, молот, ковадло, фабрично-заводські труби - такі улюблені графічні мотиви того років.; однаково часто вони зустрічалися в книзі, листівці, плакаті, журналі, при оформленні демонстрацій, свят, на транспарантах, прапорах, видавничих марках.

Плакатне мистецтво тієї пори можна умовно підрозділити на плакат героїчний, сатиричний і «Вікна РОСТУ». У цих областях виділялася плеяда чудових майстрів. Вони володіли неповторною художньою індивідуальністю й одночасно несли у своїй творчості прикмети радянського політичного плаката того років. Дуже помітної була фігура Д.Моора. Його багатогранне дарування дорівнює розподілило між композиціями героїчного і сатиричного змісту. Такий широко відомий лист «Ти записався добровольцем?» (1920 р.).У вимогливому питанні радянського воїна усі дихає революційною пристрасністю, свідомістю відповідальності перед революцією. В іншому ключі зроблений плакат «Допоможи» (1921-1922 р.), могутній по силі емоційного впливу. Він присвячений голоду в Поволжя.

В іншому художньому ключі працював у плакаті, журналах і газетах В.Дени. Народне ототожнення капіталу з павуком-кровососом, що живиться соком трудового люду, лежить в основі відомого його плаката «Капітал»(1920г). Рясний сміховинними подробицями, а так само красномовною мімікою персонажів і лист художника «На могилі контрреволюції» (1920г).

У більшості ж своєму друкованих плакатів були живим відгуком на бурхливі події життя. Величезний відсоток неписьменного населення спонукував художників до пошуків найбільш конкретних і оперативних форм наочної агітації. Такою формою і виявилися «Вікна РОСТУ». Газетна і журнальна графіка немов тимчасово «передоручила» новій плакатній формі свій бойовий запал і сатирична хльосткість, і спираючи на досягнення цієї графіки, «Вікна» утворили оригінальний художній сплав, де героїка і сатира злилися воєдино, де драматичні ситуації сусідили з забавними історіями і наївними алегоріями. А все це, разом узяте, присмачувалося дотепним віршованим діалогом, приказкою чи частівкою. Там співробітничали В.Маяковський, Б.Єфімов, М.Черемних, Н.Денисовский, И.Малютін, Н.Когоут, А.Лавинский, А.Левин і інші.

Архітектура

Громадянська війна й іноземна інтервенція 20-х років відсувають початок робіт зі здійснення великих господарських будівництв. У цей час проводилися самі необхідні відбудовні і господарські роботи. Однієї з перших задач періоду відновлення була електрифікація Росії; план ГОЕЛРО, затверджений у 1921р. VIII з'їздом Рад. За цим планом передбачалося за 10 - 15 років побудувати 30 великих електростанцій. Відновлювалися і розширювалися діючі заводи, побудовані ще до революції. Розробляються плани реконструкції міст, типові проекти жител.

Проектуються селища при промислових підприємствах, у яких планувальне злиття елементів архітектури житла, суспільного середовища і виробництва розглядається як необхідна умова гармонічного розвитку нової особистості.

Численні конкурси стали головною ареною формування творчих позицій радянських архітекторів. З 1923 р. починається конкурсне проектування Палацу Праці, а з 1931 р. - Палацу Рад.

Реалізацію великих планів будівництва обмежувала недостача ведучих конструкційних матеріалів: металу, цементу. Спорудження першої Всеросійської сільськогосподарської і кустарно-промислової виставки (1923 р.) були дерев'яними. Але, незважаючи на всі складності саме в цей час виникають такі сміливі за задумом і виконанням спорудження вежа радіостанції «Комінтерн» на Шаболовкі (1922 р. інженер Шухов В.Г).

Дуже своєрідним була творчість К.С. Мельникова. У його проекті клуба ім. Русакова за образну основу обсягу будинку прийнятий сегмент гігантської шестірні, у «зубцях» якої частини глядачевий зали могли складати єдиний чи простір функціонувати як окремі аудиторії. У виставці що проводилася в Парижі в 1925 р. Радянську архітектуру представляв павільйон СРСР, виконаний по проекті Мельникова й у наслідку включений у золотий фонд світової архітектури. Революційні ідеї, могутній розмах будівництва в СРСР стимулювали новаторство. Багато ідей, що випередили свій час, залишилися нездійсненими. У СРСР приїжджають прогресивно мислячі архітектори Західної Європи, США.

А.В. Щусеву належить авторство одного з найбільш яскравого прояву радянської архітектури - Мавзолею В.И. Леніна, у формах якого він спробував створити величний пам'ятник засновнику першої соціалістичної країни. Зведений спочатку в дереві (1924 р.) Мавзолей був перебудований у 1930 р.

В роки першої п'ятирічки (1929-1932 р.) розвертається промислове будівництво. Зводяться перші машинобудівні заводи, заводи важкої індустрії, металургійні комбінати. їхнім будівництвом зважувалася задача зміцнення індустріальної й оборонної моці країни. При заводах проектувалися клуби, спортивні комплекси й оздоровчі центри, була розроблена система культурно-побутового обслуговування.

За планом ГОЕЛРО були споруджені Волховська ГЕС, Дніпрогес. У монументальній архітектурі гребель будинку, була відбита героїчна праця радянських людей.

Швидкісне будівництво вимагало переходу на збірне домобудівництво і використання металу і залізобетону. Створюються перші, заводи стандартних деталей і заводи залізобетонних конструкцій. З 1930 р. починає будується Біломорсько-Балтійський канал.

За планом реконструкції Москви початої в 1935 р. планувалося будівництво зелених масивів парків, що зливаються з приміськими лісами (Ізмайловський, Сокольничеський, Останкінський), Цпкіо ім. Горького на березі Москві-ріки. Головна магістраль столиці - вулиця Горького була розширена і забудована житловими багатоповерховими будинками.

Досвід реконструкції Москви використовувався при проведенні містобудівних робіт у Ленінграді, Києві, Тбілісі, Єревані, Новосибірську й інших містах.

За період з 1932 по 1939 р. у Москві введені в лад дві черги швидкісної підземної залізниці - метрополітену. У Московському метро був створений грандіозний підземний архітектурний ансамбль. Тенденції того часу особливо яскраво проявилися в прикрасі споруджень ВСХВ (Всесоюзної сільськогосподарської виставки) у Москві (1937 - 1939 р.). Багата, насичена архітектура ВСХВ стала своєрідним форумом архітектурних форм і знахідок.

У будівництві житлового сектора застосовувалися найбільш економічні планувальні варіанти типових секцій, індустріальні способи будівництва.

Війна принесла колосальні руйнування країні. У руїнах лежали сотні міст, тисячі сіл, десятки тисяч промислових підприємств, шкіл і лікарень, сотні вузів, музеїв, театрів, незліченна безліч архітектурних пам'ятників. Головні зусилля країни були спрямовані на відновлення самого необхідного - заводів, лікарень, шкіл.

Для введення в лад нової житлової площі, запланованої в першій післявоєнній п'ятирічці, необхідно було переходити до індустріальних методів будівництва. Розроблялися типові проекти збірних житлових будинків, і з 1954 р. почате будівництво нових заводів залізобетонних конструкцій.

Вищим проявом ведучих у 50-і роки позицій у відношенні художньої образності радянської архітектури стали 7 висотних будинків у Москві, що будувалися з 1948 по 1953 р. Ці будинки додали нові масштабні співвідношення і своєрідність міському пейзажу Москви. У планах реконструкції зруйнованих міст: Мінська, Києва, Волгограда й інших, загальноміськими центрами стали головні магістралі із системою площ, забудовані житловими і суспільними будинками.

Дата добавления: 2014-01-07