ЧАСТЬ I 3 страница

Объем и материальность. К важным, характерным особен­ностям всякого предмета относятся и такие, как объем, прост­ранственное расположение и материальность. Они, как и про порции и конструктивное строение, должны быть переданы на изобразительной плоскости. В реалистическом тональном рисунке и в станковой живописи наличие их необходимо.

Объем, то есть трехмерность пространства, на плоскости передается прежде всего правильным перспективным и кон­структивным построением предмета. Если рисунок предмета по перспективе и конструкции построен неверно, тщательная передача светотени не сделает предмет объемным.

Другое важное средство изображения объема на плоско­сти — это градации светотени: блик, свет, полутень, рефлекс, тень собственная и падающая. Изображению объемной фор-

К. С. П е 7 ров-Водки н. За самоваром

мы способствует также сама техника работы: характер штри­ховки карандаша или мазки кисти, движение их по направ­лению формы. На плоских поверхностях штрихи прямые и параллельные, на цилиндрических и шаровых — дугообразные.

Материальность изображаемых предметов передается преж­де всего характером светотени на объемной форме. Предме­ты из различных материалов имеют разный характер свето­тени. На гипсовом предмете, например, можно наблюдать такие градации светотени (кроме блика): свет, полутень, тень и рефлекс. На предметах прозрачных (стеклянных), глянце­вых, металлических заметны только блики и рефлексы. На­пример, на картине К. С. Петрова-Водкина «За самоваром» материальность предметов передана градациями светотени, характерной для металла, стекла, фарфора.

Другим не менее важным условием передачи материаль­ности изображаемых предметов на бумаге является переда­ча взаимных светлотных различий (отношений) между пред­метами. Тень на гипсовом предмете может быть темнее фона, но значительно светлее тени на керамическом кувшине и т. д. Если характер светотени и тональные отношения будут сохра­нены на рисунке, на нем будет передано стекло, гипс, металл, дерево и т. д.

Пространственное расположение предметов натюрморта или объектов пейзажа на изобразительной плоскости решается прежде всего правильным построением рисунка, то есть верно построенными на горизонтальной плоскости основаниями пред­метов и перспективным уменьшением предметов на заднем плане по сравнению с передним. Невозможно передать пред­меты или объекты, расположенные на разных пространствен­ных планах ни тоном, ни цветом без правильного построе­ния рисунка.

Передаче пространства на рисунке способствует также воз­душная перспектива, в силу которой тональные качества пред­метов при удалении изменяются: светлые предметы и их по­верхности с увеличением расстояния темнеют, а темные свет­леют. Предметы или объекты на переднем плане отчетливо видны, на них заметны многие подробности, контуры у них четкие, ясно выраженные. На переднем плане предметы выгля­дят более объемными, а вдали — более плоскими.

Передаче материальности предметов, фактуры и простран­ственного их удаления способствует также технический при­ем, с помощью которого наносится на бумагу линия или штри­ховка. Активная, жирная и жесткая штриховка (или линия) применяется при изображении тяжелых, плотных, грубых ма­териалов, а также объектов пейзажа, расположенных вблизи. Легкий, светлый, тонкий штрих, растушевка способствуют пере­даче светлых, нежных по фактуре объектов (гипсовые пред­меты, лицо человека, облака в пейзаже, перспективные да­ли и т. п.).

Процесс рисования с натуры, его правила

Определение композициионного мотива изображаемого. Для этой цели прежде всего следует найти выгодную точку:фения на изображаемую натуру. Рисовальщик смотрит на цдин предмет или на группу предметов с определенной точки t рения, и все представляется его взору в определенном виде, •'«условленном и наблюдательной перспективой, и освещени­ем, и взаимными отражениями. Среди предметов устанавли­вается определенное распределение света, полутеней, теней и рефлексов. При перемене точки зрения натура предстает уже в новом виде и по взаимному перспективному расположению предметов, и по освещению. Поэтому, прежде чем создавать. «мпозицию рисунка на изобразительной плоскости, надо най­; а такую точку зрения, с которой натура будет выглядеть наибо-

и.ч‘ выразительно, будут выявляться основные и наиболее -врактерные черты и признаки. Для этой цели рисующий асе время меняет местоположение. Ему приходится то прибли­жаться к натуре, то отдаляться или рассматривать ее с разных горой, менять уровень горизонта. С разных точек зрения выполняются композиционные эскизы-наброски. Выбор удач­ной композиции будет зависеть от опыта и личного вкуса.

Прежде чем приступить к компоновке рисунка на листе ну маги, необходимо определить ее формат и размер. Удлинен­ный формат листа может быть расположен по горизонтали н mi вертикали. Это определяется величиной и формой изобра- ввгмой натурной постановки.

! 1 ри компоновке натюрморта, например, на листе бумаги прежде всего необходимо учитывать величину всей группы н (поражаемых предметов. Если бумага большого размера, то к рисунок должен быть большим, и наоборот. Фон не должен пазить», но в то же время предметам в композиции и не долж­ен быть «тесно», они не должны подступать близко к Грани­не м листа. В противном случае будет затруднена передача пространства на изобразительной плоскости. Слишком мелким изображение теряется на плоскости и становится как бы второстепенным.

Определяя общую высоту и ширину нескольких предметов, надо брать во внимание не каждый предмет в отдельно­. н, ч сразу все. Наметив общую высоту и ширину группы пред­метов, находим основные пропорции каждого из них, учиты-;пп конструктивные особенности и перспективые изменения.

Зрительное восприятие различных частей картинной пло- i ж ги неодинаково. Предмет или группа предметов, на кото­рых сосредоточивается основное внимание в изображении, слу­жи композиционным центром, остальное — дополнением к

III'!V1 у.

От общего к частному. Если начать изображать натуру отдельных деталей, рисунок будет пестрым и раздроблен­ным, не будет производить цельного впечатления. Поэтому в процессе изображения следует идти от общего к частному, от общего построения основных масс к последовательному на­сыщению их деталями.

В начале работы необходимо построить всю изображаемую форму (орнамент, натюрморт, голову, фигуру) в целом, найти ее конструкцию, основные пропорции, определить общий ха­рактер модели и ее положение в пространстве.

Так, при изображении дома сначала рисуют общую фор­му дома, основные его пропорции (это будет куб или призма), а затем уже окна, двери и другие детали здания. В архитекту­ре такие главные и второстепенные части называют несущи­ми и несомыми. По аналогии с архитектурными сооружения­ми у всякого предмета также можно найти главные и второ­степенные (несущие и несомые) части. У книги несущими будут обложка и корешок, несомыми — рисунок и текст на облож­ке; у листа дерева несущим элементом можно считать всю его пластину, несомыми — черенок и жилки. Прежде чем изобра­зить листья, отмечают их общую форму, пропорции, а затем расположение жилок: угловое, параллельное и т. д.

Общее нужно видеть в строении, в движении, в пропорци­ях и тоне. При рисовании табурета с натуры прежде всего на­до обобщить его сложную форму. Для этого нужно мысленно представить себе табурет как бы обтянутым марлей. В таком виде он будет напоминать призму. Наметив пропорции приз­мы, начинаем постепенно пристраивать ножки, места прикреп­ления перекладин, сиденье и т. д. Если же начать рисование табурета с передачи деталей, с изображения одной ножки, по­том другой, третьей, то в конечном итоге предмет не будет вер­но построен: неправильно будут переданы общие пропорции и перспективное построение.

Рисуя голову, вначале надо нанести на холст или бумагу набросочный ее контур. Далее, не останавливаясь на подроб­ностях, наметить основные поверхности головы, определяю­щие конструкцию в целом.

Изображение фигуры также начинаем с обобщенного на­броска. Легкими штрихами намечаем движение фигуры (на­клон, поворот и т. п.), определяем соотношения отдельных ча­стей, показываем, высока фигура или низка, толста или тонка, сутула или стройна. Далее обобщенно намечаем поверхности основных объемов. Рисуя дерево, надо начинать с общей фор­мы всего дерева в виде многоугольного контура. Затем уже в этом контуре необходимо располагать детали: ствол, крупные ветви и т. д.

Выполняя светотеневое решение формы, тоже следует ид­ти от общего к частному, то есть сначала найти и проложить светотеневые отношения основных частей предмета. Намеча­ется общая форма предметов, но попутно покрываются тоном те их части, которые находятся в тени. Наметив призму табу-

Первоначальная стадия нанесения общих пропорций фигуры

рета или книги, сразу же легко заштриховывают ее затенен­ную часть, а в дальнейшем, уточняя форму, наносят тени от­дельных деталей.

Прокладка общей светотени на данном этапе рисования помогает правильно определять пропорции. Светлое, белое всег­да кажется больше темного. Заполняя объем светотенью, мож­но избежать ошибки в размерах.

Деталировка. Одного умения хорошо построить общее и по форме, и по тону еще недостаточно. Нужно, не нарушая общей массы, дополнить ее деталями и тщательно их прора­ботать.

При моделировании светотенью объемной формы каждого отдельного предмета необходимо прежде всего выдержать пра­вильные отношения между основными градациями света и те­ни: между бликом, светом, полутенью, тенью. Если их отно­шения взять неверно, то предметы не будут выглядеть объем­ными и материальными. При этом ни одна часть рисунка, ни одна деталь не должна иметь самостоятельного значения — все должно подчиняться общему и по своим размерам, и по то­ну, и по рельефу.

Обобщение. Предметы натурной постановки могут быть построены перспективно и конструктивно грамотно, правиль­но изображены их взаимные пропорции, хорошо выявлена све­тотень, передана их материальность. Однако, если мельчай­шие детали всех предметов передать на всех планах рисунка,, все части нарисовать с одинаковой тщательностью, то все пред­меты, входящие в состав натюрморта (или пейзажа), будут одинаково «лезть» в глаза, рассеивать внимание зрителя, изо­бражение будет пестрым и дробным.

Характерная ошибка в рисунках начинающих художни­ков часто состоит именно в том, что они одинаково вырисовы­вают или выписывают все предметы на всей изобразительной плоскости. Это происходит потому, что рисовальщик не умеет видеть одновременно все предметы натуры и изображать ее в соответствии с цельным зрительным впечатлением. Глаза ри­совальщика перебегают поочередно с одного предмета на дру­гой, и он получает ряд раздельных, четких зрительных впе­чатлений от отдельных предметов. Если натюрморт имеет два плана, то, сосредоточив внимание на первоплановых предме­тах, рисующий видит четко их. Если же он смотрит на предме­ты дальнего плана, то уже подробности их рельефа замечает более четко и детально, чем на предметах переднего плана. На расстоянии границы предметов во многих местах растворя­ются, однако глаз рисовальщика при раздельном рассматри­вании воспринимает четко выраженные границы у предметов.

На первом рисунке натюрморта можно наблюдать ошиб­ки, которые допускают рисовальщики на первоначальной ста­дии обучения. Четкость силуэтов, наличие подробностей, конт­расты светотени, сила тона одинаковы на предметах, располо-

Результат раздельного видения натурной постановки.

■' '/учеты нарисованы одинаково активными линиями, отчего наблюдается

тональная пестрота

Результат целостного восприятия натурной постановки.

На разных планах натюрморта нет тональной пестроты

женных вблизи и на втором плане, на свету и в тени. Рисунок представляет собой механический набор отдельных частей. Он не соответствует тому зрительному образу, который полу­чается при цельном видении.

Чтобы грамотно изображать натуру, рисовальщики долж­ны научиться смотреть на нее цельным, обобщенным взгля­дом. Только одновременное обозрение всего объекта, широкое его видение позволяет правильно изобразить натуру, опреде­лить тоновые различия предметов на разных планах, правиль­но заметить степень четкости контуров предметов и количе­ство деталей на них.

П. Чистяков предупреждал своих учеников: «Высочайшая сторона искусства заключается в рисунке. Но нельзя только строго рисовать, доводить до крайности, нужно уметь остано­виться вовремя; легко перешагнуть предел и попасть на доро­гу фотографиста или засушить, если не умеешь охватить об­щее». Он настоятельно учил своих учеников смотреть на на­ТУРУ цельным, обобщающим взглядом, охватывать глазами всю группу предметов целиком, не «сводя глаза» в одну точ­ку. Об этом говорил и И. Репин: «Рисуя ухо — смотри на пятку».

Лишь в результате цельного видения, когда мы смотрим сразу на всю натуру, можно правильно определить контраст­ность и заметность каждой детали, ее подчиненность теневой стороне или второму плану. На втором рисунке представлен тот же натюрморт, который приведен в состояние тоновой це­лостности и единства.

Сущность последней стадии процесса рисования — обоб­щения — заключается в том, чтобы в конце работы окончатель­но привести рисунок в соответствие с общим зрительным впе­чатлением, которое мы получаем при цельном восприятии на­туры. На изображаемый объект необходимо смотреть обобщен­но и задавать себе вопросы: что прежде всего бросается в гла­за и что более растворяется в тени или на заднем плане?

Таким цельным видением натуры можно проверить свой рисунок, после чего бывает необходимо что-то усилить, что-то ослабить, обобщить, все подробности формы на теневой сторо­не подчинить тени, на освещенной стороне — свету, сопоста­вив все по сравнению с самым темным местом и бликом. Как на теневой стороне предмета, так и на свету не должно быть повторения одинаковых тональностей. Рефлексы нельзя пре­увеличивать. Они не могут быть сильнее света или полутени. Так постепенно рисунок обобщается и приводится к целостно­сти и единству.

Целостность реалистического рисунка (ее противополож­ность — натуралистическая документальность) приобретается не только благодаря целостности видения, а главным образом от умения художника увидеть и выделить характерные свой­ства натуры. В облике каждого предмета, его деталях очень

многое может быть чисто случайным и несущественным. Ри­суя, например, одежду человека, нельзя делать все пуговицы одинаково заметными. Если что-то пестрит и отвлекает от глав­ного, его надо пригасить, если что-то имеет важное значение для характеристики человека или для выражения настроения пейзажа, его надо усилить, подчеркнуть.

Целостность реалистического изображения основывается еще и на умении художника подчинять все изображение еди­ному композиционному центру. В процессе рисования пейза­жа или портрета художник не придает всем частям изображе­ния одинаковое значение, не делает их одинаково заметными. Все окружающее композиционный центр подчиняется глав­ному.

Таким образом, выявление главного и существенного в объекте (выделение композиционного центра) производится со­знательным подавлением несущественных частностей, ослаб­лением тона и уменьшением подробностей всех предметов, удаляющихся от зрительного центра. Другими словами, изо­бражение должно выглядеть таким, какое впечатление произ­водит натура, когда она воспринимается с единым зритель­ным центром, то есть когда взор направлен на главный объект. Тот объект или ту группу предметов, на которые направлено внимание, мы видим отчетливо, все остальные — менее четко. Приблизительно такое впечатление должно производить изо­бражение всей группы предметов на холсте или бумаге, если мы стремимся выделить композиционный центр. В этом слу­чае все остальные предметы будут зрительно подчиняться ему.

Французский художник XIX в. Теодор Руссо предупреж­дал неопытных художников: «Не количество деталей делает картину законченной, а верность общего». Каждая картина имеет главный предмет, на котором сосредоточивается внима­ние, остальные предметы — лишь его дополнение, они интере­суют меньше. Главный предмет должен сильнее всего заинте­ресовать художника при работе. Если же в картине детали рав­ны друг другу, то зритель смотрит ее равнодушно.

В воспроизведенной здесь двухфигурной композиции мо­ряков не выявлен ни композиционный, ни зрительный центр. Каждая в отдельности фигура хотя конструктивно и построе­на правильно, но изображена независимо от другой. Фигуры воспринимаются отдельно потому, что рисовальщик смотрел на каждую из них именно отдельно.

Общие правила и практические советы

Лист бумага должен располагаться перпендикулярно лучу зрения. Нельзя в процессе работы поворачивать бумагу.

Начинать рисовать следует легкими, едва заметными линиями.

В процессе работы надо идти от общего к частному, от

Выяснение с помощью горизонтали взаимного расположения предметов, находящихся на разном расстоянии

оольшой формы к деталям, а в конце работы возвращаться опять к общему, подчиняя частное целому.

Все время необходимо проверять и уточнять пропорции предметов во всех их частях и на всех этапах работы, а заме­ченные ошибки исправлять немедленно.

Весь рисунок ведется одновременно. Нельзя заканчи­вать его по частям.

Во время работы надо все время сравнивать предметы между собой по величине и силе света, находить и строить про­порциональные их отношения на рисунке. Нельзя сравнивать отдельно какую-либо деталь рисунка с той же деталью в нату­ре. Сравнивать надо несколько отношений в натуре с подобны­ми отношениями на рисунке.

Взаимное расположение предметов, движение фигуры, направление любой грани предмета легче определять в натуре и строить на рисунке с помощью вертикали и горизонтали. Ри­суя, например, человеческую фигуру, по вертикально постав­ленному на вытянутой руке карандашу можно определить по­ложение пятки ноги относительно головы или рук и решить вопрос, находятся ли эти части тела одна над другой или же сдвинуты одна относительно другой.

Выяснение расположения частей тела предмета относитель­но горизонтали производится по горизонтально расположен­ному карандашу. Карандаш можно поднимать выше, опускать ниже и наблюдать, какие части модели располагаются в пер­спективе ниже других. Таким образом проверяем, уточняем высоту отдельных точек и наклоны линий модели. Непремен­ным условием правильности проверки является перпендику­лярное положение карандаша относительно луча зрения.

Рисунки с натуры могут получаться с искаженной пер-

И. С. Е ф и м о в. Тигр В. А. Серов. Портрет балерины

Т. II. Карсавиной

спективой и пропорциями, если рисовать натуру с близкого расстояния. Особенно грубые ошибки при этом наблюдаются в определении направления уходящих горизонтальных ребер предметов. Поэтому рисующему надо находиться на таком рас­стоянии от натуры, чтобы можно было видеть весь объект, не поворачивая головы. Практически такое обозрение полу­чится, если встать от натуры на расстоянии, равном трем ее высотам.

Многообразный характер движения модели, характер ее светотени и тональных отношений нельзя передать в наброс­ке однообразными штрихами или линиями контура. Одина­ковая активность линии контура омертвляет пластическую форму: рисунок делается скучным и безжизненным. Обводка каждого предмета одинаково четким проволочным контуром приводит к зрительному разрушению объемной формы пред­метов. При повороте поверхности к свету ее контуры рисуют тонкими и светлыми линиями, ушедшие в тень — более толс­тыми и темными. Линия, обрисовывающая форму, должна быть подвижной, изменчивой, живой. В качестве иллюстра­ций можно назвать работы В. А. Серова «Портрет балерины Т. П. Карсавиной», И. С. Ефимова «Тигр», К. С. Сомова «Авто­портрет», М. А. Врубеля «Портрет Забелы-Врубель».

К. С. Сомов. Автопортрет

М. Л. Врубель. Портрет Забелы-Врубель

ПРАКТИЧЕСКОЕ РИСОВАНИЕ НАТЮРМОРТА, пейзажа, головы и фигуры человека Натюрморт

Предмет или группу предметов рисуют только в одном ка­ком-то положении. Поэтому надо очень серьезно отнестись к выбору такого положения натуры, такой ее отдаленности, по­ворота, точки зрения на нее, которые обеспечат узнавание и понимание сути натуры, выявят ее строение и основные приз-

чаки. Случайная же точка зрения не дает полного зрительно­го представления о ней.

Выбрав наиболее интересную точку зрения на натуру, не­обходимо решить, каким по формату должен быть лист бума­! и. В одном случае это может быть прямоугольник, располо­женный вертикально или горизонтально, в другом — квадрат ■Л т. п.

В натуре нужно четко определить вид натюрморта (вклю­чая фон, пространство и окружающие предметы). Для поиска изобразительно-пластических вариантов композиции выпол­няется серия набросков. При этом важно найти величину изо­бражения по отношению к данному формату.

Поиски следует начинать при изображении сначала прос­тых натуральных постановок (постановки из гипсовых геомет­рических тел), затем натюрмортов из предметов быта, близких:io форме к геометрическим телам и, наконец, постановок из гредметов быта различной формы, цвета и материальности ' натюрморты, расположенные в интерьере и на пленэре).

Группу предметов натюрморта нельзя начинать рисовать • отдельного предмета, постепенно пририсовывая другие. Не­избежно будут нарушены взаимные размеры, а вся группа не уложится в листе или окажется значительно меньше, чем тре­бует формат. Натюрморт надо представить целиком, как бы ле­жащим уже на плоскости листа. Легкими беглыми линиями чадо наметить всю группу предметов. Далее необходимо уста­новить пропорции предметов, правильные перспективные сок­ращения, расположение предметов на горизонтальной плоскос­ти стола и т. д.

Конструктивное и перспективное построение формы каж­дого предмета осуществляется одновременно с уточнением его пропорций. При этом следует делать «сквозную» прорисовку оснований предметов, что позволит правильно обозначить мес­то каждого предмета на горизонтальной плоскости и тем са­мым решить их пространственное расположение.

Выполняя подготовительный рисунок, изображая форму от­дельных предметов, их пропорции, начинающие рисовальщи­ки не сразу выполняют эти задачи. Их внимание направлено не на силуэт массы предмета, а на контур. Они считают, что ес­: и срисовать контур предмета, то будет правильно передана и форма. На самом деле это часто не получается. Обрисовывая контур, можно совершенно упустить из виду характер пропор­ций предмета. Контур на рисунке должен получаться в ре­зультате понимания конструкции предмета и зрительного чув- 1 гва характера массы предмета, понимания того, какой силуэт нормы заключен в контуре. Рисовать, конечно, можно конту­жен, линией, но мыслить надо формой, ее пропорциями, тем, что заключено в контуре.

На данном этапе работы необходимо все время сравнивать ■ личины отдельных предметов и их частей между собой и с

Краткосрочный этюд на тоновые Краткосрочный тональный набросок отношения простейшего натюрморта

целым. При этом надо смотреть одновременно на всю группу предметов. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как массу формы, чувствовать его силуэт. Проведенные вначале ли­нии контура предметов не следует считать окончательными и безошибочными. В процессе работы необходимо продолжать уточнение характера формы. И вообще, надо иметь в виду, что работу над рисунком или живописью нельзя разделять на ка­кие-то замкнутые этапы: поначалу построение пропорций, за­тем моделировка тоном и т. д. В процессе всей работы от нача­ла и до конца эти этапы тесно переплетаются.

Кратко изложив построение подготовительного рисунка на­тюрморта на изобразительной плоскости, перейдем к тональ­ному выполнению учебных натюрмортов.

Для первых упражнений в рисовании натюрмортов целе­сообразнее ставить несложные постановки из трех — пяти пред­метов, простых по форме и ясных по тональным различиям. Основная задача изображения таких постановок — их компо­зиционное построение, передача перспективы, взаимных про­порций, моделировка формы и передача материальных качеств.

Для первоначального упражнения составим группу пред­метов из гипсовых геометрических тел, разнообразных по фор­ме, размерам, и рассмотрим последовательность изображения.

Натюрморт, составленный из гипсовых геометрических тел. Построение начинается с обобщения формы всей группы, с определения масштаба по отношению к размерам листа бума­ги (композиционное расположение). При этом надо исходить из целостного восприятия всей группы предметов. Когда груп­па в целом будет намечена, можно переходить к определению относительных пропорций отдельных предметов, их взаимно­го расположения. Так, цилиндр ближе вазочки, следовательно, он на рисунке располагается ниже. Чем дальше предмет, тем на рисунке он будет располагаться выше. Сравниваем размеры всех предметов по высоте и ширине. По возможности находим точки схода горизонтальных параллельных граней и переходим к точному перспективному построению каждого предмета. При этом нельзя полностью построить один предмет, потом при­няться за другой. Наметив высоту и ширину одного предмета, намечаем положение другого. Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, одновременно слегка прокладываем тени. Это способствует более точной передаче пропорций.

Когда нанесены границы падающих и собственных теней, переходим к более детальному светотеневому изображению каждого предмета, передаче его объема и материала. Этих не­обходимых качеств реалистического рисунка можно добиться только в том случае, если все тени, полутени и света на пред­метах, фоне и поверхности стола мы будем наносить в пропор­циональных натуре отношениях. Для этого следует определить и натуре самые темные и самые светлые места.

В натюрморте самое темное место — собственная тень на цилиндрической вазе, а самое светлое — основание горизон­тально лежащего цилиндра, так как оно ближе всего к источ­нику света и лучи света падают на него под прямым углом. На­чинать штриховать надо с самой темной тени.

Наметив определенный тон исходного самого темного мес­та, силу каждой другой тени нужно сравнивать с этим тоном и с другими тенями. Так, например, собственная тень на ци­линдре светлее падающей тени от него, но темнее фона, поверх­ности стола и т. д. Сравнивать надо не только тени с тенями, по­лутона с полутонами, но и светлые места между собой. Свет на левой грани куда слабее, чем самое светлое место — круглое основание горизонтального цилиндра, но светлее фона.

Изображая предметы, надо учитывать светлоту фона и го­ризонтальной поверхности стола. Правильно взятые их тональ­ные отношения способствуют передаче пространства и мате­риальности предметов. Обычно та часть фона, которая нахо­дится с теневой стороны предмета, кажется более светлой, чем часть, находящаяся за освещенной стороной. Это явление све­тового контраста надо учитывать при рисовании. Утемнение фона около освещенной части предмета и высветление его у те­невой дает возможность контрастнее выявить свет и тень.

Покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего штри­хами с нажимом, соответствующим каждому тону, а направ­ление штрихов должно соответствовать характеру той поверх­ности, которая изображается в рисунке. Если, например, на цилиндр наносить штрихи во всевозможных случайных на­правлениях, это не будет способствовать передаче гладкой, круг­лой поверхности цилиндра. На тональном рисунке геометри­ческих тел, помещенном в пособии, видно, что штрихи нано­сятся по форме, следуя ее изгибам и закруглениям. Падающие тени заштрихованы в двух направлениях, одно из которых со-

Светотеневой натюрморт, составленный из геометрических тел

ответствует направлению света. Светотень темной грани куба передана перекрещивающимися параллельными линиями. Мо­жет быть выбрано другое направление штрихов, но важно, что­бы в каждом случае они совпадали с направлением поверхно­сти предмета (вертикально, горизонтально, с наклоном и т. д.).

Рисуя с натуры, мы должны следить за отношениями предметов не только по величине и силе света, но и по четкос­ти, контрастности границ поверхностей предметов. Четкость границ поверхностей, контрастность их везде разная. Левая освещенная грань куба близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему. Граница правой грани куба почти слилась по тону с фоном, а верхняя резко выделяется на фоне.

Кроме передачи правильных светотеневых отношений меж­ду различными поверхностями предметов, надо тщательно вы­лепить светотенью объемную форму каждого предмета. На предметах по направлению от света к тени каждый новый мил­лиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое тем­ное место собственной тени будет находиться не на левой види­мой границе поверхности шара, а на некотором расстоянии от нее. Слева у контура собственная тень высветляется рефлексом. Особенность светотени предметов, ограниченных плоскостями, заключается в том, что каждая плоскость имеет свой опреде­ленный тон, отличный от тонов других плоскостей. На грани­це светлой и темной поверхности, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного светлее, а тем­ная — темнее.

После того как объемная форма всех предметов тщатель­но проработана, необходимо перейти к последней стадии рабо­ты — к обобщению рисунка. В процессе проработки каждого отдельного предмета мы могли увлечься отдельными деталя­ми и сделать их слишком четкими и заметными. По этой при­чине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, которое существует в натуре, надо смотреть на все одно­временно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему осталь­ному.

Дата добавления: 2014-10-15