ЧАСТЬ I 8 страница

Чтобы передать состояние повышенной или пониженной освещенности пейзажного мотива, художнику не всегда при­ходится пользоваться полным диапазоном светлых и ярких красок. Перед началом всякой работы живописец устанавлива­ет, какой силы света и цвета будут на этюде самые светлые и самые интенсивные части натуры. При выполнении этюда в солнечный день он использует еветлотный и красочный диапа­зон палитры в полную силу. Вечером или в серый день цвето­вые отношения будут построены на этюде плотными и малона­сыщенными красками. Опытный художник всегда чувствует общий тон, характерную разницу в общем тоне того или иного состояния освещенности. У начинающего живописца явление адаптации затрудняет оценку общего тона того или иного состояния.

В качестве упражнений для изучения разных состояний освещенности пейзажного этюда полезно писать один и тот же мотив и в серый день, и в солнечный, и летом, и зимой. Важно выполнить все эти этюды в разных диапазонах светлот и силы цвета, как это диктует природа. Сопоставляя серию выполнен­ных этюдов, можно заметить живописные особенности раз­ных состояний пейзажа: самые светлые и самые яркие по цвету пятна не во всех этюдах переданы самой светлой и насыщенной краской палитры. Если окажется, что в написанных этюдах белый дом или небо будет в серый день светлее, чем в солнечный, и при вечернем освещении равны дневному,— это значит, что живописец еще не умеет передавать общее тоновое и цветовое состояние, не строит отношения в заданном натурой тоновом масштабе.

В картинах И. Левитана «У омута», «Осень в Сокольниках», «Владимирка», И. Остроухова «Сиверко» хорошо передано состояние пониженной освещенности. Краски этих пейзажей подчинены состоянию слабого света в сумерки и в серый день.

Выполняя этюд методом отношений, начинающему худож­нику не сразу удается понять и увидеть цвет, измененный спектральным составом освещения. Цветовые и тональные от­ношения, построенные на основе неточного определения красок природы, не создают в этюде гармоничного колорита.

В природе всегда существует зависимость между спектраль­ным составом освещения и колористическим состоянием нату­ры. Цвет общего освещения меняет состав отраженного от пред­метов излучения. Утреннее солнце придает всем предметам и объектам пейзажа заметный желто-розовый оттенок, днем этот оттенок становится золотистым, вечером — оранжевым или красным. Свет луны меняет цвета предметов в сторону сине-зе­леных. Электрический свет придает предметам светло-желтый оттенок, свеча — оранжевую окраску. Так при меняющихся условиях освещения предметный цвет находится под влиянием цвета источника освещения. Однако начинающий живописец поначалу не видит этого влияния.

Собственный цвет предмета наиболее выражен при рассеян­ном свете неба, покрытого сплошной пеленой облаков. Мягкий ровный свет серого дня позволяет определить характер и особенности собственного цвета предмета. Если солнечное, лун­ное или искусственное освещение создает определенную гам­му родственных цветов, то в светлый облачный день больше проявляются цветовые отношения собственного цвета предмета.

11 ри этом он наиболее заметен на освещенных поверхностях, п в теневых частях затемнен и подвержен влиянию рефлексов от соседних предметов.

Для выполнения этюдов с задачей передать единую и род­ственную гамму красок из всего многообразия различных со­стояний освещения пейзажа необходимо выбрать основные ус- повия: солнечное освещение при безоблачном небе; солнечное освещение при облачном небе, освещение на закате солнца, серый пасмурный день, сумерки.

Выполняя упражнения при определенных условиях осве­щения, необходимо все внимание обращать на перемену об­щего тонового и цветового состояния природы. Отсутствие в пейзажном этюде тональной и цветовой целостности и единства приводит к цветовой дробности и ядовитости цвета, к появле­нию двух или даже трех различных тонально-цветовых состоя­ний. Такой цветовой строй этюда не может выразительно пере­дать красоту природы и эмоционально воздействовать на зри­теля. Только тогда, когда цветовое многообразие элементов пейзажного этюда приведено к единству и гармонии, соответст­вующих колористическому состоянию определенного освеще­ния, он становится полноценным живописным изображением. Прекрасными примерами таких произведений являются лун­ные сюжеты М. Врубеля «Сирень» и И. Крамского «Лунная ночь». В цветовом строе картин господствует спектр лунного света.

Следующим этапом в системе упражнений по написанию пейзажных этюдов будут задания в многосеансных, длитель­ных по времени этюдах. Длительные по времени исполнения этюды должны отличаться тщательной проработкой формы. Время их исполнения — от 2—4 часов (односеансные) до нес­кольких десятков часов (многосеансные). Многосеансный этюд выполняется в одни и те же часы дня как в солнечную, так и в пасмурную погоду. В серый день солнце так же ходит по небу, как и в солнечный (только мы его не видим), поэтому освеще­ние пейзажного мотива все время меняется.

Содержание пейзажа, жизненность мотива неотъемлемы от построения композиции, отбора главного как в компози­ционно-пластическом отношении, так и в колорите. Поэтому работа над длительным этюдом начинается с поисков компози­ционного сюжета, определения переднего, среднего и дальнего планов. В этот момент имеет значение выбор точки зрения и оп­ределение формата листа бумаги или холста. Необходимо отчетливо представить себе расположение предметов и объектов на плоскости изображения. Отходя дальше или приближаясь к пейзажному объекту, можно найти такую точку зрения, которая будет лучше всего отвечать характеру выбранного мо­тива. Очень важно при этом найти в композиции пейзажного этюда соотношение между небом, землей и другими объектами.

Составление композиции пейзажа с натуры имеет некото­рую аналогию с выбором предметов для постановки натюр­морта. Художник, создавая композицию этюда, тоже думает, например, о том, взять ли стену дома, освещенную солнцем, вместе с куском земли и неба или только на фоне неба; нужно ли писать дерево, которое растет тут же рядом, или, может быть, обойтись в композиции без него. Определяя формат изо­бразительной плоскости и масштаб изображения, даже в наброске надо уметь продуманно вписывать в лист объекты пейзажа, представив на чистом листе бумаги будущее изобра­жение. Если рисунок, например, расположен поперек листа, то устремленность линий дерева вверх будет пресечена его краем. В выборе пейзажного мотива проявляется вкус, худо­жественное и композиционное чутье. От удачного выбора точ­ки зрения на выбранный мотив пейзажа во многом зависит и выразительность композиции в целом.

Далее работа выполняется в такой последовательности: де­лается подготовительный рисунок, первая прописка основных цветовых отношений, проработка формы объектов на разных пространственных планах.

Приступая к выполнению этюда на решение глубокого пространства, детальной проработки предметов и объектов пей­зажа, необходимо предварительно хорошо знать, как изменя­ется форма и цвет предметов с увеличением расстояния (то сеть надо знать элементы воздушной перспективы). В процес­се работы это поможет избавиться от восприятия предметных цветов, будет способствовать более успешному видению обуслов­ленных цветов.

Известно, что на большом расстоянии форма предметов теряет объемность, рельефность и приобретает силуэтный, плос­костной характер, уменьшается цветовое разнообразие и замет­ность деталей. Предметы на переднем плане выглядят более объемными, с контрастной светотенью. Цвет предметов по мере их удаления тоже претерпевает значительные изменения, преж­де всего, ослабевает его насыщенность. Зеленое озимое поле вдали выглядит более нейтральным по цвету, чем вблизи, в его зеленый цветовой оттенок постепенно переходит в голу­бой (на расстоянии темные предметы еще больше синеют и светлеют). Светлые объекты менее подвержены изменениям в сторону голубизны: освещенные солнцем облака и снеж­ные вершины гор вдали приобретают красно-оранжевый отте­нок. В пространстве, насыщенном туманом, пылью или дымом, исчезает ясность силуэта предметов. С увеличением расстоя­ния цветовое различие между предметами уменьшается, обоб­щается голубоватым оттенком, менее различимой становится фактура материала.

В изображении передних планов важную роль играют соб­ственные цвета предметов, в дальних — обусловленные. Обус­ловленные воздушной средой цвета удаляют предметы, и наоборот, собственный предметный цвет заставляет их как "и выступать на передний план. Если в процессе работы возни­кает необходимость что-то «приблизить» на передний план, цвету следует придать более предметное значение, когда же надо «углубить» какую-то часть этюда, то надо учитывать ооу словленные расстоянием цвета.

Полезными упражнениями в решении пространственных изменений будут изображения пейзажных сюжетов с откры- | ым дальним пространством (например, многоплановое ущелье в горах, или долина с извилистой рекой и опушкой леса на переднем плане, луга с несколькими планами деревьев леса п т. д.). В таких природных мотивах передние объекты пей­зажа четко отличаются по тону и цвету от дальних планов, которые имеют холодные сине-фиолетовые цвета, по тону они становятся светлее, а отдельные предметы и объекты на них видны обобщенными однородными по цвету пятнами. Для успешного определения цвета и светлоты дальних планов надо смотреть на них через передний план, видя все сразу, широ­ко, стараясь при этом не обращать внимания на детали. Толь­ко так можно правильно определить цветовые различия перед­него, среднего и дальнего планов, соответственно им построить цветовые отношения этюда и передать таким образом воздуш­ное пространство.

«При изображении воздуха,— говорил А. Дейнека,— осо­бенно важно уловить и верно передать отношение переднего плана к дальнему, в этом, собственно, и состоит решение живо­писной задачи — верно уловить и точно передать состояние воздушной среды».

В начальной стадии обучения пленэрной живописи выполня­ются и краткосрочные, и длительные по времени этюды с целью решения проблем живописной грамоты (не связанные не­посредственно с творческой задачей). В дальнейшей работе над пейзажными этюдами уже необходимо стремиться пере­дать настроение, жизнь природы, то есть те ее качества, кото­рые вызывают в человеке различные ассоциации, размышления.

Важно в живописном пейзажном мотиве найти «эмоци­ональный сюжет». Он обусловливается выбором точки зре­ния и цветовым строем этюда. Надо не просто срисовать мотив, описать его глазами ботаника и географа. Важно передать свое отношение к изображаемому, те чувства, которые рожда­ет природа. Постоянное изучение натуры в разных условиях пленэра дает возможность получить материал для наиболее выразительного цветового строя композиции.

Итак, общие и большие цветовые отношения основных пя­тен натуры (разных планов, основных объектов и предметов) — это живописная основа пейзажного этюда. На этой основе осуществляется дальнейшая, более детальная цветовая нюан­сировка объектов пейзажа.

Кроме общих и больших живописных отношений, необ­ходимо передать результат внимательного наблюдения при­роды, ее живого ощущения. Краски природы чрезвычайно разнообразны. Трава и деревья, например, зеленые. Но в при­роде этот цвет имеет самые разнообразные оттенки. Трава, растущая на лугах, посевы озимой пшеницы, зелень на овощ­ных полях, различные породы деревьев (ель, сосна, дуб, бере­за, тополь и т. д.) — все эти объекты имеют свой особый зеле­ный цвет (по насыщенности и тону). Цвет любых других объек­тов — неба, земли, просторов леса и гор — тоже выглядит различным в зависимости от того, погружены ли они в тень, освещаются прямым или рассеянным светом, при вечернем закате или ранним утром. Существенное различие проявля­ется между цветом предметов вблизи и вдали. Различна мяг­кость очертаний формы предметов, находящихся на свету и в тени, различен характер движения от ветра травы и вет­вей и т. п. Все эти тонкие, но характерные особенности приро­ды необходимо отразить в пейзажном этюде. Непосредствен­ное наблюдение, ощущение и впечатление от природы явля­ются основой творческих успехов в пейзажной живописи.

Параллельно с выполнением краткосрочных и длительных этюдов необходимо учиться прорабатывать цветом формы от­дельных элементов пейзажа, например часть ствола спилен­ного дерева, несколько камней, группу облаков и т. п.

Сами по себе цветовые пятна без изображения конкрет­ной формы предмета или объекта (даже, если они взяты в правильных отношениях), кроме декоративных эффектов, ниче- m не могут выражать.

«Чтобы полнее передать природу и подчеркнуть ее вели- нолепие,— говорил А. Руссо,— деревья должны крепко дер­ниться на почве, их ветки должны идти вперед и углублять­ся в полотно: зритель должен думать, что он может обойти кругом дерево, и, наконец, форма — это основное, что нужно соблюдать. Чтобы ее передать, кисть должна следовать за

мыслом предметов, которые она изображает. Ни один мазок не должен быть положен плоскостно, каждый мазок должен иi-рать роль в целом и выражать что-либо».

Изображение пейзажа требует самого тщательного изуче­ния природы. Каждая порода деревьев, как и каждое дерево н отдельности, имеет свое характерное строение. Например, ' 1 роение веток и сучьев у всех берез одинаково, но оно совершен­но отлично от строения дуба, ясеня, клена. Да и среди берез по встретишь двух одинаковых. Каждую породу деревьев отли- 1п с г своя форма ствола и кроны, свой характерный тон и цвет.!'• В. Машков отмечал, «что, работая над картиной, он всегда см ютился о материальности формы. Камень должен быть i n мнем, а не просто цветовым обозначением, и хорошо, когда щнтель может понять: гранит это, известняк или песчаник».

Работа над изображением конкретных объектов начинается

определения в натуре основных цветовых отношений дета н й пейзажа и окружения. Затем тщательно прорабатывается

(по рисунку) форма объекта, его объем и т. д. Все это решает­ся цветом с учетом общего колористического состояния осве-

П1Г11НОСТИ.

Вели объектом изображения является группа облаков, надо

юратить внимание на их разнообразие по форме и цвету. Р.0 1Н13И, над головой, они более светлые, с ясно выраженным рс'и.ефом, к горизонту в освещенной части облака розовеют, приобретая даже оранжевый цвет.

Чадо выполнить очень много этюдов с натуры, чтобы на­питься изображать цветом характерные особенности пород п ньев, кустарников и трав, форм облаков при разных соето-.ппях погоды. Параллельно с изображением отдельных объек- о-г. пейзажа красками необходимо рисовать карандашом, пере- пи in я в пространстве их сложную форму. Вообще же постоян­ном рисование деталей пейзажа должно предшествовать изо­бражению цветом.

f i а ряду с выполнением упражнений на конкретную и деталь­. м проработку отдельных объектов пейзажа желательно вы­ нить под открытым небом и ряд натюрмортов. Помещая

на I юрморты в свойственные пленэру условия освещения (на * ■ шце, в тени и т. д.), можно продолжить упражнения на де-; и ньную проработку формы отдельных предметов и закре­пить понимание изменений цвета под воздействием силы и цвета освещения. Солнечный свет высветляет общую красоч­ную гамму натюрморта, локальные цвета под воздействием сильного света как бы выгорают, становятся разбеленными, малонасыщенными. На светлых (белых) предметах особенно наглядно проявляется влияние среды: освещенные части при­обретают желтовато-розовые оттенки от солнца, тени — голу­боватые рефлексы от неба и теплые от земли. Особенно вели­ка на пленэре роль рефлекса от неба.

Натюрморт, поставленный в тени дерева, подвержен влия­нию его рефлексов от листвы и неба. Предметы, находящиеся в тени, не имеют контрастных теней и ярких рефлексов, как при солнечном освещении. Эти два общих оттенка — зеленой листвы и голубого неба — определяют весь цветовой строй. Примером такого натюрморта может служить картина «Лето» А. Пластова, где изображены девочка и женщина в тени деревь­ев. Холодный серебристый оттенок неба присутствует на всех обращенных к небу поверхностях, тени имеют теплые зеле­новатые оттенки.

В серые дни рассеянное освещение, благодаря наличию множества отражений, бликов, лишает предметы натурной постановки той контрастности светотени, которую они имеют при направленном свете, и создает пространственную воздуш­ную среду с мягкими очертаниями и слабыми тенями. Отно­шения света и тени сближены, насыщенность цвета освещенных поверхностей несколько увеличивается, объем предметов при рассеянном освещении выражен слабо, общий тон натюрмор­та значительно темнее по сравнению с натурной постановкой, находящейся на солнце. Моделировка формы осуществляется с таким расчетом, чтобы передать объем и материал каждо­го предмета цветовыми оттенками, возникшими в результа­те влияния общего освещения и окружения. Работая над натюр­мортами при разных пленэрных условиях, можно углубить понимание таких специфических особенностей пейзажной жи­вописи на пленэре, как сильное контрастное или рассеянное освещение, влияние среды, рефлексов неба и многое другое.

Примером передачи характерного состояния колорита в пасмурный день может служить натюрмортная часть карти­ны А. Пластова «Жатва». В картине действие происходит в полдень под затянутым облаками небом. Серо-серебристый тон неба сообщает цвет всей картине. Свет и тени на предме­тах натюрморта мало отличаются друг от друга. Все вместе составляет тонкую, гармоничную живопись, передающую сос­тояние дня. Примером живописи натюрморта в условиях вечер­него освещения можно назвать другую картину этого худож­ника — «Ужин тракториста». Освещенные части предметов ок­рашены красно-оранжевым цветом, тени — плотные, холодно­го цвета. В картине создана напряженная плотная гамма цве­тов, где все предметы выглядят материально весомыми.

II шйражение головы в разных наклонах и поворотах в технике «гризайль»

Голова человека

Чтобы подойти к решению сложных творческих задач порт­рета и жанровой картины, необходимо прежде всего научить- | л профессионально рисовать голову и фигуру человека: уметь конструктивно строить его живую форму, выявлять движение п характерные пропорции, связывать детали с целым, обоб­щать и приводить изображение к тональному единству и плас­тической выразительности. Если начинающий художник не научится строить голову и детали лица, приводить всю фигу­ру человека в состояние целостности, невозможно ждать от пего передачи индивидуальных особенностей человека, созда^ пня портрета.

Особенно важно иметь развитое чувство пропорций. Без и ого качества невозможно со сходством изобразить сложную форму головы и фигуры человека.

Живописи головы и фигуры человека должны предшест- попать навыки изображения их в тональном рисунке и в техни­ке гризайль (однотонная живопись), где должно быть прояв­лено умение изображать анатомически грамотно (конструктив­но), с передачей определенного освещения, материальности, учитывая целостность общей формы и более мелких деталей. После этого можно смело переходить к изображению головы и фигуры цветом, помещая модель в разные условия осве­щения, пытаясь решать не только учебные живописные задачи, но и задачи творческого портрета.

Задачи и процесс изображения головы и фигуры челове­ка аналогичны тем, что выполнялись ранее: конструктивная лепка формы цветом, передача объема и материальных ка­честв, пространственное положение — все остается при изобра­жении головы и фигуры человека тем же, что было в натюр­морте и пейзаже. Тут тоже необходимо цельное восприятие цветовых отношений натуры, внимание к влиянию световой среды на цветовую характеристику формы, тщательная про­работка деталей при сохранении целостности большой формы.

Задача изображения головы и фигуры человека на первом этапе обучения сводится прежде всего к добросовестному изуче­нию ее анатомии, лепке объемной формы цветом, выявлению индивидуальных качеств. Художник должен научиться мате­риально передавать живое человеческое тело, отображая его цветовые характеристики и связь с окружающей средой и освещением.

В начале работы надо определить в натуре и найти на холсте общие цвето-тоновые отношения между основными объектами, большими их массами. Если этого не сделать, то дальнейшая детальная проработка формы приведет к утрате целого в коло­ристическом облике натуры. Для этой цели можно выполнить несколько краткосрочных этюдов (1 — 2 часа) на решение общих цветовых отношений формы головы и фона. Такие краткосрочные этюды-эскизы рекомендуется выполнять перед каждым длительным заданием по изображению головы или фигуры.

Работа над длительной натурной постановкой требует выра­ботки определенной последовательности в решении конкрет­ных живописных задач на каждом этапе.

На первом этапе работы над головой или фигурой следует прежде всего направить внимание на композиционное разме­щение натуры на холсте и на рисунок; затем необходимо най­ти и передать условия общего цветового состояния натуры, цветовые отношения большой формы. Далее следует деталь­ная проработка деталей лица и обобщение.

Процесс работы над длительной натурной постановкой начи­нается с подмалевка, «акварельной» прописки всего холста с расчетом на последующую моделировку. Подмалевок дает возможность вернее определить впоследствии тон и цвет мазка, положенного не на чистый холсг. Там, где подмалевок по тону и цвету найден точно, звучность и чистота цвета намного вер­нее, чем в пастозном письме (когда красочный слой обладает значительной толщиной).

По подмалевку лучше всего начинать писать с теневых частей головы. Теневая часть лица, волосы с фоном, глазные впадины следует брать «во всю силу». Писать как бы по час­тям, но все время учитывать целое, сравнивая основные тоно- и ые и цветовые отношения.

На втором этапе работы выполняется задача детального изучения и проработки натуры. При этом, прорабатывая де­таль, нельзя упускать целое; для этого надо чередовать вос­приятие деталей и их проработку с восприятием и оценкой сос­тояния деталей по отношению к целому.

Необходимо обратить внимание на то, что различные части щца имеют разную цветовую характеристику как по тону, так и по цвету. Так, например, лоб отличает желтоватый от­тенок по сравнению со щеками, на висках заметны более холод­ные оттенки цвета, а шея по сравнению с лицом имеет оран­жевый оттенок. И по тону эти оттенки также различны.

Выполняя это упражнение, необходимо не забывать суть и смысл метода работы сравнениями и отношениями. Чтобы верно определить цветовые отношения головы в целом и дета­лей лица, надо обязательно сравнить их не только по тону и оттенку, но и по насыщенности. Правдивость живописного построения этюда будет зависеть от верно переданных отно­шений по трем свойствам цвета.

Определить разницу в силе цвета (насыщенности) гораздо труднее, чем понять оттенок. Каждый видит, что одна деталь красноватая, а другая зеленоватая, но уловить или почувство­вать насыщенность, напряженность красного или зеленого цве­та гораздо сложнее, а это чрезвычайно важно для нахожде­ния цветовых отношений.

Начинающие живописцы, как мы уже отмечали выше, плохо различают цвета по насыщенности. Этюды голов они пишут белильным, грязно-серым, неестественно «зажаренным» цветом или преувеличивают цветные оттенки деталей лица (нос получается почти красным, а виски — зелеными).

Цветовые различия объясняются не только индивидуаль­на! ми особенностями портретируемых, но и силой, цветом осве­щения. Поэтому цель упражнений состоит в приобретении навыков передачи большой формы головы и изменений цвета натуры в зависимости от освещения.

Заключительный этап работы — обобщение, приведение изо- it ражения к единому целому. «Раздробленную» деталями нату­ру нужно привести снова к обобщению, заострить внимание па самом характерном, подчеркивающем индивидуальные осо- ненности, и наоборот, смягчить все второстепенное.

Необходимо выполнить несколько упражнений, помещая на турщика в разные световые условия (освещать его спереди, сзади и т. д.). Последовательность в процессе работы остает­ся прежней: подготовительный этюд, рисунок, подмалевок п передача большой формы головы, детальная проработка формы, наконец, обобщение и приведение изображения к це- ноетности и цветовому единству.

Полезно написать поясной портрет натурщика в условиях

искусственного освещения. Это представляет значительную трудность для восприятия цветовых изменений на голове и фигуре человека. Вечернее электрическое освещение обладает оранжевым цветовым оттенком. Причем в натуре цвета изме­няются от освещения значительно сильнее, чем это воспри­нимается зрением. При электрическом свете белая ваза или гипсовая голова воспринимаются белыми, но их нельзя писать белилами. В действительности же насыщенность отраженного от них светового потока оранжевого цвета имеет значительную величину. Опытный живописец применит для этой цели кадмий оранжевый в чистом виде.

После усвоения закономерностей передачи искусственного освещения в кратковременных упражнениях можно присту­пить к аналогичному длительному заданию, преследующему цель передачи объемной формы, цветового состояния, деталь­ной проработки натуры, приведения изображения к цветово­му единству.

Живопись головы в условиях пленэра. Изображение чело­века в условиях пленэра имеет свои особенности. Необходи­мость вести работу методом пропорциональных цветовых отно­шений задача номер один. При солнечном освещении объек­ты натуры и по силе света (по яркости), и по силе цвета пре­восходят краски палитры. Многие объекты, освещенные солн­цем, невозможно передать в полную их силу, как это можно было бы сделать, работая в мастерской. Ни один объект, его цвет и светлоту невозможно скопировать «в упор». Например, цвет неба, его светлота не могут быть равными цвету неба,' положенного на этюде, а должны быть построены цветовые различия (отношения), подобные натурным. Только в этом слу­чае можно добиться правдивого изображения в условиях сол­нечного освещения.

Перед изображением головы или фигуры в условиях пле­нэра необходимо хорошо уяснить особенности пленэрной живо­писи, а также проанализировать ряд живописных портретов с точки зрения характеристики тех изменений цвета, объема и формы, которые неизбежно происходят в условиях пленэра. Полезно проанализировать этюды К. Коровина, И. Левитана, И. Репина, В. Поленова, С. Герасимова, А. Пластова, братьев

А. и С. Ткачевых и других живописцев, которые добились замечательных результатов в написании портретов и фигур на пленэре.

При работе на пленэре на холст не должен падать силь­ный свет и рефлексы (желательно использовать зонт). Иначе ярко освещенный этюд, воспринимаемый на пленэре красочным и солнечным, при перенесении его в помещение с ослабленным светом станет черным и бесцветным.

Перед началом работы следует ставить четко определенные задачи. На первоначальном этапе не следует увлекаться дли­тельными упражнениями — детальная проработка формы мо­жет оказаться не только бесполезной, но и мешающей реше­нию поставленной задачи. Так, например, если поставлена задача на передачу солнечного освещения и пространства в живописи головы, а художник, не осознав ее, для большей <• иллюзии» начинает лепить форму максимально подробно, то в конечном счете утрачивается и колористическое состоя­ние головы в пространстве, и характер ее освещенности.

Перед началом каждого длительного упражнения необхо­димо выполнять кратковременные этюды (минут 15 — 30).

О условиях пленэра, при быстрых изменениях освещения, такие этюды, фиксирующие первое, неадаптированное и, как правило, самое верное впечатление от натуры, особенно важны.

Когда голова освещена прямыми солнечными лучами, об­щая гамма красок высветляется. Локальный цвет головы порт­ретируемого под влиянием прямых солнечных лучей стано- нится почти бесцветным. Там, где лучи солнца скользят под углом, освещение слабеет, часть головы на свету постепенно приобретает цветовой оттенок, который характеризуется сум­марным цветом тела и рефлексов. Сверху цвет головы опре­деляется цветом освещения и рефлексов неба, снизу рефлек­сов земли, зелени или песка и т. д. ^

Колористический строй в тени, в контрасте к световой час­ти натуры характерен прозрачностью, красочностью, насыщен­ностью цвета и очень богат рефлексами, отраженными от окру­жающих предметов. Рефлекс голубого неба объединяет реф- псксы в мозаику, создавая общее колористическое единство теневой части. Рефлексы при дневном солнечном освещении сильно насыщены и высветлены по тону. Следует обратить внимание на то, что при интенсивном солнечном свете наблю­дается чрезвычайно слабая цветовая насыщенность в свету и, наоборот, довольно насыщенная рефлексами тень. Начина­ющие живописцы в условиях солнечного освещения делают очень серьезные ошибки — преувеличивают светлоту рефлексов пли в тени пишут слишком черно.

В серый день этюд головы можно писать сравнительно долго, так как светлотные отношения изменяются не так быст­ро. В солнечный день утром или вечером лучше писать одно- сеансные этюды.

Изображение фигуры человека

Прежде чем приступить к живописи фигуры человека, надо хорошо освоить тоновый рисунок, уметь изображать фор­му конструктивно, учитывая общий объем и цельность боль­шой формы, на которой располагаются более мелкие объем­ные детали.

Здесь нужно вспомнить общепризнанное мнение: живо­пись — это единство правильного построения формы и решения тональных и цветовых задач. В процессе живописного изо­бражения фигуры человека, передавая ее объемные, материаль­ные и пространственные качества, при нахождении оттенков цвета как формы в целом, так и ее деталей надо все время мыслить и работать отношениями. И первоначальная проклад­ка красок, и последующее ее наслоение — все нужно делать с таким расчетом, чтобы в конечном результате цветовой строй эпода по цвету точно передавал контраст (отношения) свето­цветовых различий объемной формы. Характер каждой цве­товой поверхности фигуры человека и ее отличие от других определяются и таким свойством цвета, как насыщенность. В зависимости от условий освещения цвет может быть ярким и тусклым, насыщенным и высветленным.

Дата добавления: 2014-10-15