ЧАСТЬ I 9 страница

Как и при изображении головы человека, обдумывая компо­зицию однофигурной или двухфигурной постановки, необходи­мо сделать несколько предварительных эскизов-набросков, на­ходя наиболее удачное живописно-пластическое решение. В этих эскизах надо найти прежде всего характерную позу, поворот фигуры, движение рук, жесты, которые наиболее вер­но выявляют внутреннее состояние человека. В самом начале работы важно не просто усадить натуру в застывшую позу, а поначалу изучить ее характерные особенности в движении, продуманно отнестись к выбору костюма.

В предварительных эскизах и набросках следует опреде­лить композиционно-пластическое размещение фигуры в выб­ранном формате, основы цветового решения. Характер модели определяет все композиционное построение. Заостряя характер модели, художник должен из всего богатства черт, психоло­гических нюансов отобрать наиболее существенное.

При изображении обнаженной фигуры необходимо переда­вать тонкое разнообразие оттенков тела, их взаимодействие с окружающей средой. Тело человека в пределах своего основного цвета имеет массу нежных, едва уловимых глазом теплых и холодных, светлых и темных оттенков. Это цветовое разно­образие получается прежде всего благодаря различной глу­бине расположения кровеносных сосудов, наличию жирового покрова и разному характеру поверхности кожи на теле челове­ка — то шероховатой, то гладкой. Цвет кожи на груди отли­чается от цвета кожи живота и спины, цвет бедер — от цвета голени, ступни и т. д. Лицо, руки, шея обычно темнее закры­тых частей тела.

Тонкое цветовое разнообразие зависит также от множест­ва рефлексов. На цвет верхней части фигуры влияет цвет потол­ка и стен, отраженный от пола свет способствует появлению теплых оттенков на ногах. В силу цветового контраста на цвет тела оказывает влияние также фон одежды. Цвет лица и цвет одежды всегда принимает оттенок, дополнительный к цвету фона. О процессе живописи над обнаженной фигурой профес­сор Академии художеств О. Э. Браз говорил: «Вы не рас­сматривайте, а смотрите в целом, надо научиться видеть; без

О. Ренуар. Обнаженная

этого нельзя писать. Сравнивайте в цвете отношения больших масс, посмотрите на грудь, а затем на живот — видите разницу в цвете и в тоне, посмотрите на шею и колени, на живот и ноги и т. д., раскрывайте и «называйте» цвет. Отходите дальше прижмурьтесь, прищурьтесь, наклоните голову набок, раскрой­те глаза шире, пишите различия цветов и их светосилу, глядя на все вместе. Бывают случаи, когда студент попадает под «гипноз» натуры, рассматривает ее по частям, не пишет, а копирует, как влюбленный, и в результате не замечает, как в живописи у него возникает иллюзорная телесность, тушев­ка, пропадает материальность».

Двухфигурные постановки необходимо с самого начала изображать вместе, не допуская поочередного выполнения. Надо наметить первоначальную точку опоры ближайшей из них, затем следующую, учитывая глубину их расположения на плоскости при заданном горизонте. Сопоставляя одну фигу­ру с другой, нужно в то же время писать группу как единое целое. С самого начала решите, какая фигура будет главной по величине или пространственному положению.

Цвета предметов, которые находятся рядом с натурой, име­ют большое значение для организации правильного живопис­ного строя всей работы. Поэтому, изображая человека, обяза­тельно надо находить цветовые отношения в связи с окружа­ющими предметами. Разумеется, что эти второстепенные пред­меты не должны прорабатываться так же внимательно, как основной объект изображения.

Надо осторожно оперировать множеством тонких цветовых оттенков обнаженного тела, не преувеличивая степень их насы­щенности. Начинающие часто упрощенно подходят к составле­нию теплых и холодных цветов. Сложные теплые оттенки

пишут просто какой-то одной красноватой краской, холодные

только зеленой, синей или фиолетовой. Как правило, оттенки цвета, составленные таким образом, нематериальны. Почти во всех случаях тона надо составлять из двух-трех красок Хорошие оттенки теплых и холодных тонов дают охры, сиены кость жженая. Их разбелы могут дать оттенки различной степени холодности и теплоты цвета тела. Следует обходиться на палитре небольшим количеством красок и уметь извлекать из них многочисленные оттенки цвета.

Заключительная часть работы — обобщение, подчинение де­талей целому. Все, что в изображении нарушает единство целого, вырывается и пестрит, надо обобщить. Особенно важно погасить те детали, которые бросаются в глаза при цельном взгляде на натуру. Если этого не сделать, детали будут отвле­кать внимание зрителя от основных объектов, разбивать форму «кричать и спорить». Если живописец умеет видеть и пони­мать целое, он без особых затруднений обобщит детали и добьет­ся грамотного изображения. На этой последней стадии работы внимательно относитесь к силуэту фигуры, заметности ее кон­тура, касаниям фона. Надо сохранить на этюде тональное разнообразие этих касаний, то есть что-то растворить в фоне, а что-то подчеркнуть. Что именно подчеркнуть, а что списать Г фоном, можно определить при цельном, обобщающем взгля­де на всю натуру. В этот момент нельзя смотреть в упор, изучать но частям силуэт головы или фигуры.

После того как будет приобретен хороший навык в конст­руктивном построении и лепке цветом форм головы и фигуры, можно переходить к решению сложных задач портрета, к рас­крытию психологической индивидуальности позирующего че­ловека. Это дается умением обобщать детали, выделять и усили­вать характерные особенности.

В наибольшей степени человек раскрывается в характер­ной для него обстановке, в момент творческого труда. Очень важно подметить в портретируемом и передать в цвете такое выражение лица, такое движение рук и фигуры, которые наибо­лее убедительно характеризовали бы этого человека. Эти наблю­дения кладутся в основу портретной композиции, пластическо­го и колористического решения. JI. Н. Толстой говорил, что внутреннее состояние человека проявляется не столько в лице, сколько в позе.

Творческие задачи портрета требуют от художника большой наблюдательности в понимании психологии изображаемого человека. Необходимо добиться индивидуального сходства портретируемого, передачи возрастных особенностей, признаков профессиональной принадлежности. Верно подобранные детали обстановки тоже могут помочь в создании образа.

Полноценное решение портрета предполагает раскрытие его душевных качеств, его психологии, а также умения в облике конкретной личности видеть черты, обусловленные социальной о национальной общностью людей. Хороший портрет это всегда строгий и принципиальный отбор главного и характер­ного, значительного, индивидуально-неповторимого.

Движение головы, поворот или наклон, мимика лица, поза всей фигуры способствуют выявлению характера портретиру­емого. Человек должен быть изображен в естественном для 11его состоянии, в характерной позе. Все это является основой композиционного построения. В умении найти наиболее харак­терное внутреннее состояние человека, подчеркнуть его индиви­дуальные особенности — важнейшая задача художника-порт- ретиста.

Поза и жест имеют существенное значение для раскрытия характера и состояния изображаемого человека. Все должно ныть согласовано с выражением лица. Для выявления духов­ного облика человека, его характера, отношения к миру далеко не безразлично, какие жесты и движения будут переданы^в портрете, каков поворот головы и т. д. «Портрет М. Ермоловой»

В. Серова — блестящий пример выразительности позы.

Огромное значение для характеристики изображаемого

I

к. П. Брюллов. Портрет археолога Микеланджело Ланчи

человека имеют глаза и губы. В их выражении — ключ к разгадке внутреннего психологического содержания. Большими мастерами в передаче выражения глаз были русские худож­ники Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, К. Брюллов,

Репин, И. Крамской, В. Серов.

Немаловажное значение имеют руки портретируемого. По рукам человека можно судить о его профессии, чертах характе­ра, здоровье. Изумительно написанные руки в «Автопортре- I I ■> К. Брюллова характеризуют профессию художника. Не г пучайно говорят, что руки — второе лицо. Поэтому при изобра­жении рук следует добиваться такого же портретного сходст- иа, как и в живописи головы. Рубенс говорил, что о мастерстве \удожника можно судить по тому, как нарисованы и напи­таны руки.

Немаловажное значение имеет выбор костюма портретиру­емого. Костюм расширяет представление о профессиональной п социальной принадлежности человека, его характере.

Существенное значение в образной трактовке человека име­ет окружающая обстановка, фон. В упомянутом выше порт­рете В. Серова Ермолова изображена на фоне стены и зеркала театрального фойе, то есть в близкой, характерной для нее постановке. Если окружение портрета включает конкретную об- | гановку, условия жизни портретируемого, в выборе деталей надо ограничиваться самым существенным, фон не должен рассеивать внимание зрителей. И. Репин настоятельно сове­товал своим ученикам уметь жертвовать частностями и беспо­щадно удалять их с холста во имя художественной правды всего портрета.

«Удачный фон — половина дела,— говорил М. Нестеров,— ведь он должен быть органически связан с изображаемым пицом, характером, действием, фон участвует в жизни изобра­жаемого лица».

Не следует изображать портрет больше натуральной вели­чины. Любая картина рассматривается на некотором расстоя ипи. В соответствии с перспективным уменьшением на дан­ном расстоянии изображение будет восприниматься в своих естественных размерах, если только оно выполнено в нату­ральную величину или немного меньше.

Сходство в портретном искусстве обязательно. Без сходст­ва с оригиналом портрета нет. Портрет — это прежде всего документ. Но документальность портрета отличается от слу­чайной документальности фотографии тем, что портрет пере­дает характерные черты человека. Сходство в портрете возни­кает в результате обобщения внешних черт и существенных < койств характера человека.

Когда художник, в совершенстве овладев техническими приемами письма, уверенными движениями кисти по холсту убедительно, легко и просто решает цветом форму, ее характер­ные пропорции, передает конструктивное строение и объем,

В. Jl. Боровиковский. М. И. Лопухина

он не только сам испытывает творческое удовлетворение, но и вызывает у зрителя восторг и восхищение мастерством. К. Юон писал по этому поводу: «Мастерство само по себе уже восхищает зрителя совершенством технической части произ­ведения искусства, не говоря уже о его содержании».

И. Н. К р а м с к о й. JL Н. Толстой

ТЕХНИКА акварельной, гуашевои, масляной и темперной живописи

Выше были изложены задачи и процесс живописи натюр­морта, пейзажа, головы и фигуры человека. Эти задачи в оди­наковой мере относятся к работе любыми красками. Издавна

<яказ 442

художник применял различные красочные материалы, от ко­торых и произошли названия красок — акварельные, масля­ные, гуашевые, темперные. Каждая из них имеет свои специ­фические и художественно-творческие возможности и техни­ческие приемы изображения. Акварельные краски, например, разводят водой, масляные — маслом. В составлении разно­образных цветных оттенков в акварельной живописи участ­вует просвет белой бумаги, в масляной, гуашевой и темпер­ной живописи светлота и цвет грунта не имеют такого реша­ющего значения для получения оттенков цвета разнохй светло­ты — здесь определяющими являются белила. Таким образом, технические приемы в акварели или масляной живописи во многом различны, имеют свою специфику. С некоторыми пра­вилами техники акварельной, масляной, гуашевой и темпер­ной живописи мы и предлагаем познакомиться..

ТЕХНИКА АКВАРЕЛЬНОЙ живописи

В длительной работе акварельными красками не сле­дует сразу перегружать бумагу краской, брать во всю силу темные места и загрязнять их. Лучшим способом ведения этю­да акварелью для начальных упражнений можно считать постепенное продвижение от более светлых слоев до полного их звучания: все предметы покрывают сначала слабыми, но верными по своим цветовым отношениям пятнами, оставляя с большой осторожностью светлые части (блики) предметов незакрашенными. Акварельные краски по высыхании высвет­ляются, поэтому их можно брать интенсивнее и плотнее по цвету.

По мере накопления опыта необходимые тона можно брать в один или два приема, не рассчитывая на многократную повторную прописку, так как чем большее количество слоев краски проложено на бумаге, тем менее прозрачным будет цвет предметов, одновременно увеличится возможность появ­ления излишней жесткости и глухоты красочного слоя. Когда цвета взяты сразу и близко к их полному звучанию, легче уга­дать соседние тона. Кроме того, сразу положенные в полную силу цвета гораздо вернее передают первое и непосредствен­ное впечатление от натуры.

Работая акварелью, надо стараться вначале не закра­шивать те части рисунка, которые должны в конечном резуль­тате выглядеть светлыми. Первоначально прописывают тене­вые и плотные цветные поверхности предметов. Если начать работу с менее насыщенных объектов, то можно так преувели­чить их цветность, что после окажется невозможным подо­брать насыщенные цвета других предметов, передать правиль­ные цветовые отношения.

Ослабление или усиление цвета предметов на разных планах делается следующим образом: совершенно чистой ки-

Iч ью (смоченной водой) смягчают краски и контур того пред­мета, который должен отойти вглубь. Если же задние предме- I ы написаны в слабых тонах и дальнейшее ослабление их кра-

пк нежелательно, то можно «приблизить» предметы перед­него плана, усилив их яркость и подчеркнув определеннее их

нтуры.

Качества акварельной живописи во многом зависят от паники исполнения. Отдельный мазок краски, положенный на бумагу, может быть сочным или сухим в зависимости от н хнического приема исполнения. Если краска разведена до- riaточным количеством воды и кисть впитала в себя достаточ­ное количество красок, то на бумаге получится сочный мазок. Коли кисть мало пропитана жидкой краской, то в порах бума­! р. остаются белые сухие пятнышки, работа производит впе­чатление «сухого» изображения.

Техника «сочного» письма дает возможность вернее пере­дать материал предмета и сделать прозрачными глубокие те- нсные места. Самый хороший результат получится, если при­менить оба способа письма: все теневые места и рефлексы луч- м;е писать только «сочным» способом, а света и полутени — -сухим». «Сочная» прокладка должна преобладать над «су-

I > й».

б. Освещенные места предметов имеют более четкие кон- I V ры. В тени и на дальних планах тоновые и цветовые конт- I.н-ты слабее, формы не имеют резких очертаний. Изображе­ние предметов в тени и на задних планах должно решаться но лее обобщенно. В этом случае лучше всего применять техни­ку письма «по-сырому». Перед работой бумагу равномерно ■ мачивают чистой водой при помощи ваты, мягкой тряпочки или большой кисти. Через две-три минуты, когда вода впита- гея и бумага немного просохнет, можно начинать работу ак- к| релью. Мазки краски, ложась на влажную поверхность, рас- нчываются, сливаются друг с другом, создают плавные и неж­ило переходы. Если какое-то место необходимо жестко под- к-ркнуть, надо дать бумаге высохнуть и проложить мазки нуж- >ой силы, или «сухой» кистью усилить те места, которые тре- \ ют четких цветовых границ.

Работа «по-сырому» позволяет добиться свежести и мяг­кости изображаемых материалов, воздушности и пространст- м-пности изображения.

При работе акварельными красками не следует «зали-.ывать» переходы светотени. Некоторое разграничение пере­одев света, полутени, тени дает ту живописную игру, которая ч лает изображение «акварельным».

Сильно увлажненное пятно краски на сухой бумаге мо­ле т образовать при высыхании слишком резкий контур. Поэ- к'му края таких пятен надо смягчить, пока они не успели вы­' пхнуть.

Если этюд не удался, появилась грязь и глухость тонов, на любом этапе работы краску можно смыть, пользуясь боль­шой кистью, натуральной губкой или ватой. После просушки можно вести работу заново. Смывать можно только на хоро­шей плотной бумаге, предназначенной для акварели, натяну­той на подрамник или стиратор. Очень влажная бумага обыч­но набухает, горбится, но при высыхании снова натягивается, поверхность ее становится удобной для работы кистью.

Первые работы, выполняемые акварельными красками, часто получаются излишне «засушенными», с непрозрачны­ми, сухими и грязными тонами. Эти недостатки на первона­чальном этапе обучения естественны, и их не следует бояться. Надо хорошо помнить о том, что все без исключения худож­ники, прежде чем достигнуть прозрачности, легкости и вир­туозности в акварели, проходили путь кропотливой, серьезной и длительной учебы.

Бумага для акварельной живописи должна быть при­клеена к жесткой основе, так как получить хорошие результа­ты на волнистой, деформированной от влаги бумаге невозмож­но. Перед работой лицевая сторона бумаги должна быть хоро­шо смочена чистой водой не менее двух раз с помощью ваты или кисти; второй раз — после того, как она высохнет от пре­дыдущего смачивания.

Если высохшую на бумаге краску нужно смыть, это место смачивают чистой водой и кончиком кисти отмывают, после чего прикладывают белую промокательную или филь­тровальную бумагу. Процедуру повторяют несколько раз. До полной белизны бумагу отмыть нельзя, но если это необходи­мо, иногда прибегают после отмывки к обесцвечиванию хлор­ной водой. Краску с больших поверхностей смывают при по­мощи простой губки или мыльной водой, которую надо затем быстро удалить. Для придания краскам на бумаге «нежного» тона акварельный рисунок протирают хлебом, благодаря че­му удаляют поверхностные слои краски. Хлеб берут белый, без жирных приправ, и немного подсохший, черствый. Хлеб рассыпают крошками и легко раскатывают их ладонью; дол­го проделывать эту процедуру не рекомендуется во избежание «передачи» влаги, содержащейся в хлебе. Для того чтобы смыть покрытие сравнительно светлыми красками, можно при­бегнуть к промывке всего изображения непрерывной струей воды.

При рисовании по сырой бумаге получают характер­ный эффект — нежный и постепенный переход одних красок в другие (просачивание). Один из вариантов заключается в следующем: бумагу хорошо смачивают с лицевой стороны точ­но в пределах того участка, на который нужно нанести краску (по контуру), и кистью «вливают» в нее сначала одну краску, затем рядом другую и т. д., которые, соединяясь, образуют об­щий разноцветный покров.

Решить задачу определения в этюде цвето-тоновых от- мншений могут помочь так называемые опорные разведения.>:варельных красок (а в масляной живописи — «замесы»), lia палитре или в небольших чашечках заготавливаются сме- ' к красок, которые соответствуют определенным тоновым и цветовым отношениям основных объектов пейзажа в данное время. Заготовленные таким образом основные (локальные) ц ветовые отношения облегчат построение на этюде общей ко- иеристической основы. По ходу работы, безусловно, могут быть различные вариации цвета, влияние новых красок и активи- ' | ция тех мест, которые по композиционному замыслу долж­ны быть главным цветовым акцентом. Но запасенные таким "оразом на палитре основные краски не позволят впасть в чрез- ц рное расцвечивание, не дадут увлечься частностями и поте­реть целостность основных цветовых отношений.

Нужно чаще менять в стакане воду, в которой моют кисти. Тонкие белые блики можно проводить в акварельных работах белой гуашью или проскребать острым ножом.

Акварель «боится» сырости, света, мух, поэтому закон­на: ную акварель следует прикрыть тканью.

Лучшими для акварельных работ являются кисти из шерсти колонка; после работы их рекомендуется отмывать пылом, а время от времени — раствором питьевой соды.

Смешивать краски лучше всего на белом фоне фарфо­ра или эмали.

ТЕХНИКА РАБОТЫ ГУАШЕВЫМИ КРАСКАМИ

!. Гуашевые краски в противоположность акварельным ли- пн-иы прозрачности, обладают плотной кроющей способностью, характерной для клеевых красок. В изготовлении гуашевых рисок применяют те же красящие вещества, что и в акварели, ни большую роль в гуашевой живописи играют белила, приме- цц'мые не только в чистом виде, но и добавляемые в разных отчествах во все краски. Именно поэтому гуашевые краски:<> /к* высыхания имеют белесоватый вид.

Гуашевые краски хорошо разводятся водой, дают ров­ покрытие, матовую ровную поверхность и поэтому ценятся

а декоративных и графических работах. Трудность работы. шью состоит в том, что после высыхания краски сильно игтлеют и требуется немалый опыт, чтобы предугадать нуж­ны:! тон. Поэтому гуашевыми красками лучше вести работу:• Mice составленными цветовыми смесями, испробованными

пысыхание: перед работой определяют главные цвета, кото- шне характеризуют основу живописного решения произведе­ния. Затем каждую краску разводят в отдельной баночке и про- н ряют, соответствует ли цвет уже высохшего колера задуман­ному цвету. Смешивая колеры, можно получать промежуточ­ные тона. Приготовление заранее составленных колеров осо-.<-1шо необходимо делать при выполнении монументальной

росписи, крупных декоративных панно, плакатов и различ­ных оформительских работ,

Чтобы передать в этюде гуашью тонкие тональные пе­реходы (например, при изображении тела человека), требует­ся большое умение моделировать форму. В работе же над крат­косрочным этюдом (например, пейзажем) и в эскизах вполне уместно писать мазком, создавая игру цветовых пятен, ведя работу «по-сухому», сочетая тонкослойные и пастозные по­крытия.

Широкое применение находит гуашь в работе над эски­зами театральных декораций, где приходится обобщенно ре­шать предметы обстановки интерьера, пейзажа, а также пере­давать контрасты освещения сцены. Эскизы костюмов актеров чаще всего выполняют гуашью, так как она дает яркие тона и позволяет наносить красочный узор по предварительно по­крытой цветом поверхности рисунка.

Гуашевые краски разводятся водой до состояния жид­кой сметанообразной массы. Ввиду склонности гуашевых кра­сок к расслоению их следует тщательно размешивать. Гуашь наносят на бумагу или холст тонким ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой еще влажный. Пе­рекрывать слой краски несколькими слоями не рекомендует­ся. Для получения ровного по цвету поля следует пользоваться шероховатой бумагой или картоном.

Чтобы закрасить поверхность ровным по цвету слоем, необходимо кисть предварительно смочить в воде и только после этого брать ею краску. Краску не следует брать кистью из банки, так как смоченная кисть будет захватывать краску различной густоты и при высыхании могут получиться поло­сы. Поэтому краски перед работой следует разводить в отдель­ных чашечках. Необходимые поправки в процессе работы вно­сят только по смачиванию или удалению краски, соскоблив ее бритвой или скальпелем.

Для работы гуашью применяют мягкие, но упругие ки­сти, как плоские, так и круглые; некоторые живописцы-стан­ковисты используют эластичные круглые щетинные кисти.

Хранить гуашь следует в плотно закрытых банках при комнатной температуре, не допуская охлаждения ниже нуля.

В том случае, если гуашь засохла, ее можно легко вос­становить. Для этого краску заливают водой или лучше одно­процентным раствором желатинного или столярного клея и растворяют в течение двух-трех суток, после чего тщательно размешивают до получения однородной массы.

Хранить работы, выполненные гуашью, следует в пап­ках. Сворачивать такие работы в трубки нельзя из-за хрупко­сти красочного слоя. Растрескивание или осыпание красочно­го слоя возможно в случае, если краска нанесена очень толстым слоем.

L Из всех живописных техник масляная живопись явля- ■ я наиболее сложной. Особенно эта сложность возникает при! иеходе от акварели. Появляется совсем другой принцип со­:! вления оттенков. В акварели во всем участвовала на просвет ' чага, при работе масляными красками белый цвет грунта | чти никакого значения не имеет. Смешение красок идет при;; жтоянном присутствии белил.

В природе насчитывается семь основных цветов (кра- • красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Если начать смешивать эти краски, то легко убе- огься, что некоторые основные цвета получаются смешени- • других основных, например, если красную смешать с жел-:, получится оранжевый, смешение желтой и синей дает зе-

i ый цвет, синей и красной — фиолетовый. Только три цве-! красный, желтый и синий — никакими смешениями со-

i члены быть не могут, и на палитре они должны присутство- ■1в готовом виде. Остальные же цвета и их многочисленные ",!• ч-гки получаются смешением этих трех основных, вплоть ч (.'рного (смесь красной, желтой и синей). Зная это, опытный!;>описец не будет искать для каждого цвета предмета гото­, ч краску, а подумает о том, сколько в нужный оттенок цве-. (о идет красного, желтого и синего.

В масляной живописи краски высветляются примесью к ч (белил (цинковых или свинцовых). Поэтому живописец

* жен познать на практике получение оттенков цвета с помо-, ч разбеливания основных красок.

Краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою на- п ценность (яркость). Трудно, например, получить смешени-.! достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые краски.

почему иногда не лишними на палитре будут в готовом

тюбиковые яркие оранжевые, зеленые, голубые и фиоле- е краски. Но это не обязательно. Необходимой может ока-

11 я отдельно в тюбике лишь черная краска, так как она, чпчленная из трех основных красок, недостаточно темная.

. черный цвет и считают результатом почти полного по-.у-ния всех частей спектра, но в природе мы почти не встре- л чистый черный цвет, так как абсолютно полного погло-; чя в природе нет. На практике белый (отражающий все 1 <■: света) и черный цвета имеют цветные оттенки. Об этом

дует помнить в работе и не использовать белила и черную к у в чистом виде. Черная краска, умело использованная, ичляет получить очень красивые и тонкие смеси с другими!>,и ками. Например, смешанная с кадмием оранжевым, она

г красивую зеленую теплого оттенка. Черная, смешанная

полыми красками, дает сложные теплые оттенки, смешан­!.и с холодными — холодные.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски

И. Е. Репин. М. П, Мусоргский

(■ мьтрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок.

Таким образом, чтобы успешно писать масляными краска- п., необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила

: шцовые или цинковые, желтую (кадмий лимонный), синюю «обальт синий или ультрамарин), красную (тиоиндиго розо­вая, кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженая, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить собой цвет, существующий в природе, любую краску, имею­щуюся в продаже.

Нельзя сказать заранее, какие краски надо смешивать, и f обы изображать видимое. Надо смешивать разные краски, iii- следует смешивать больше трех красок, не считая белил, (оставляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго пере- iv,«шивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые крас- пи, на холсте получается разнообразие оттенков.

1. Писать можно маслом только по сырому или только по г, дому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Ксли писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, и,,жухнет. Если надо переписать какое-то место, то лучше все­го снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если

место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи попой краски со старой надо протереть его сырой картошкой п 11 н луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверх­ности.

'). Не следует хаотично и бессистемно наносить мазки крас­но. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не

ши обствует передаче материала, объема, пространства. Фор­ма, направление и характер мазка в живописи зависят от фор­мы предмета, характера его поверхности и материала. Следу-

| знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближа-, г изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко — отдаляет. По этой причине фон в натюрморте (или пейзаже) пюкч-ообразно выполнять не так пастозно, как предметы пе­реднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не сле­дует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их луч­ше прокладывать тонким и неплотным слоем.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пя- нп, штриха, мазка зависит от размера изобразительной пло-. кости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие

размером этюда или картины. В монументальной живопи-

п масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

б. В каком порядке лучше всего выдавливать краски на па митру? Порядок может быть разным, но постоянным. Нель- ia, например, сегодня наносить ультрамарин в верхнем углу па митры, а завтра — в нижнем левом. Живописец так прочно привыкает к постоянному положению красок, что подбирает меси красок не смотря на них, как не смотрит гитарист, какую

струну ему нужно нажать, а какую дернуть. Все делается ме­ханически. Аналогично этому выработанное на практике зна­ние местоположения красок позволяет чаще смотреть на на­туру и холст, чем на палитру.

Грунтовка холста для масляной ж и в о п и­с и. Прежде чем загрунтовать холст, его необходимо натянуть на подрамник. Эта операция несложная, но требует определен­ных навыков. От слабого натяжения холст провисает, а это при­водит к растрескиванию грунта и красочного слоя.

Дата добавления: 2014-10-15