ЧАСТЬ I 11 страница

Уравновешенность картины не предполагает точной гео­метрической симметричности. Композиция будет страдать на­думанностью, если композиционный центр будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести несколько в сто­рону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может^уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

1тобы определить композицию натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Дви­гая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запомина­ют его расположение в прямоугольнике рамы и соответствен­но этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по-другому выбрать размещение предметов на холсте — сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких раз­меров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намеча-

i)т карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрморт- ного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плот­ность картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Следует отметить, что для целей создания выразительнос-! и образа художник имеет право сознательно нарушать устой- нвое равновесие изображаемых объектов (однако это должно ныть оправдано с художественной точки зрения).

КОНТРАСТЫ В КОМПОЗИЦИИ

Важную роль в построении композиции картины играют; доставления и контрасты. Выразительность композиции уси- мвается, если она строится на сопоставлении большого и ма- i о го, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдер­жанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д. О зна- ч’нии сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Бинчи: «В исторических сюжетах следует смешивать по сосед­ству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении уси­лить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть - зобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, гарый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнооб-!вить, насколько это только возможно».

В картинах великих художников можно найти множество

[оставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина I аз мужественного, убежденного в своих взглядах револю-.цонера контрастирует с образом равнодушного священника.

; «Боярыне Морозовой» В. И. Сурикова рядом с трагическим пцом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся фи- нономия возницы и тут же недалеко голова мальчика, кото­рый глуповато смеется. В картине «Меншиков в Березове» ком­позиционный контраст составляют огромная фигура Менши-;ова и низкий потолок избы. Этим создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В этой картине контрастируют между собой и одежды остер: расшитая золотом шубка Александры и черное одея­ние Марии дают почувствовать различие их характеров. В кар­ги не В. А. Серова «Петр Первый» величественности и беспре­пятственному движению Петра противопоставлена не поспе­вающая за ним свита. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

РИТМ в композиции

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому чело­веку присущ определенный ритм поведения. По ритму движе­ния, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить их натуру. Разный ритм поведения бывает у людей,

находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быст­рый и суетливый, у провожающих — совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных эле­ментов изображения: в чередовании масштабных соотноше­ний, в расположении световых и цветовых пятен, в динамике

кестов, движений и т. д. u

Ритмичные построения осуществляются как на самой плос­кости картины, так и в расположении объектов в пространстве.;'итм всегда связан с содержанием картины и подчинен выра­жению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание >1 важных моментах и настраивает его на определенный лад, еиливает выразительность изображения. Ритмичность ком­позиции активно проявляется, например, в картинах А. А. Дей- секи «Оборона Петрограда» и «Оборона Севастополя».

СВЕТОТЕНЬ И.ЦВЕТ В КОМПОЗИЦИИ

Колорит, как и все составные элементы композиции, нахо- ится в тесной связи с замыслом и помогает глубже раскрыть со­м-ржание. Когда говорят об эмоциональном воздействии ко­; щита картины, меньше всего надо предполагать возможность >1 юционального воздействия цвета самого по себе. Не следует увеличивать связь абстрактных цветов с различными эмо-. лями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нель-::л создать голой броскостью открытых красок. На зрителя. цствует только правда жизни, поэтому скромная, но прав­овая гамма, выражающая колористическое состояние при­воды, иногда может дать гораздо большее эстетическое нас- окдение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декора- i свная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на де-: оративной силе и звучности красок, И. Е. Репин говорил: «Не

; силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Г.чк, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе,:,нем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Раз­ные состояния колорита в природе связываются то с радост­ными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрач­ный полусумрак подвального помещения действует на чело- г.ска угнетающе. Залитая светом комната будет производить иное впечатление. Яркий, солнечный день, освещенное зеле­ное поле или лес в картине обязательно вызовут радостное с астроение. Серо-синие тучи, закрывшие небо в картине, общее пшовое состояние пасмурного дня могут навести задумчи­вость и грусть. Эти переживания как бы постоянно живут в на­шей эмоциональной памяти; если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня

А. А. Д е й и е к а. Оборона Петрограда

А, А„ Д е й н е к а. Оборона Севастополя

или состояние погоды, у зрителя возникают те или иные пере­живания, аналогичные тем, которые он получал в жизни.

Если присмотреться к картинам великих художников, то ложно заметить, что изображаемый момент и состояние осве­щенности в картине всегда определялись замыслом и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ас­социативные качества конкретного состояния природы учиты­вались художниками в стремлении добиться наиболее сильно­го эмоционального воздействия на зрителя.

П. П. Чистяков в письме к В. И. Васнецову по поводу одной (М О картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить | > цветом, соответствующим идее картины.

В картине «Ментиков в Березове» настроение тоски и безыс­ходности в композиции создается колоритом мрачной и тем­ной избы. В картине И. И. Левитана «У омута» верно передан­ное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда называют впечатление таинственности и сказочности пейза­жа. В пейзаже «Летний вечер» почти нет привлекательных са­мих по себе объектов: на первом плане ворота, кусочек поля и нес вдали, но как он прекрасен, этот пейзаж, своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает карти­ну поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоми­нает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одино­чество, В. Г. Перов в картине «Старики родители на могиле (чюего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды, i I менно колорит серого дня, погасившего все краски, низко на­пасшее небо наряду с характеристикой самих фигур пожилых 1 юдей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит ко­торых определялся состоянием освещения и только таким об­разом способствовал выражению содержания. Если цвет в кар­ги не не выражает естественный колорит происходящего собы­тия, если он излишне условен, содержание картины обедняет-

я, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового шучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же на­рушение естественной целостности цветового строя картины, искгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись,.[(■естественно характеризуют пространственные планы. Пред­метные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и

> 1 [срытые краски. К такому изображению зритель равно- ■ v шен.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и со­к ржания, так и эстетическое воздействие красок, их гармо­ния и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Рембрандт. Возвращение блудного сына

Колорит в живописи — это результат познания художни- м в действительности объективно существующего цветового сатства природы. В природе все предметы и объекты всегда тмонированы благодаря единству и объединенности красок •щим освещением, взаимными рефлексами и контрастным. имодействием цветов. Художник везде может наити гармо-,1Ю и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» -чета.

Светотень и цвет в картине — это не только средство изо- ■ жжения объемных форм, материала, пространства, состоя- i я освещенности, но и элемент композиционного построения, i помощью цвета и света художник организует восприятие зри- 1Я, направляет его внимание на главное и вводит его в содер-

| пше всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и -та основано на свойстве зрения воспринимать в первую оче- ф те предметы, которые контрастны по отношению к фону.

' м интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, -влекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет вос- пнимается в первую очередь. Это используется в компози- для правильного размещения цветовых пятен. Светом ху­, кник выделяет самое важное — композиционный центр, язь с ним групп и фигур подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое зна-

для развития сюжета. Тенью художник поглощает все

к |.(постепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину «Сватовство майора* наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, оде гая.. < нетлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимыи оез открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более, мных тонах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелец-.<|й казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они - Iявные персонажи изображаемого события.

Создавая картину, художник иногда, как лучом прожекто- освещает более ярко и контрастно композиционный центр.

. картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает Фигуры таким образом, что более всего выделены светом глав,.1 е персонажи изображаемого события: фигура сына, Л1*Щ> 11 пи отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван озный и сын его Иван» И. Е. Репин освещает только ценг- I тьную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет юреди, светлое окошко в глубине картины приглушает, чтобы и тали обстановки не отвлекали внимания от главного.

Выделение главного контрастом светотени можно пронаб ■юдать и в картинах П. А. Федотова «Завтрак аристократа»,!-. П. Брюллова «Последний день Помпеи», М. А. Врубеля Портрет Мамонтова».

П. А. Федотов. Утро помещика

К. 11. Брюллов. Последний день Помпеи

Г ВОРЧЕСКИИ ПОДХОД К ИЗОБРАЖЕНИЮ НАТЮРМОРТА, ПЕЙЗАЖА, ПОРТРЕТА И ЖАНРОВОЙ КОМПОЗИЦИИ

Картина, правдиво воспроизводящая колористическое сос­тояние группы предметов (в натюрморте) или явлений приро­ды (в пейзаже), обладает большей силой воздействия на зри­теля, вызывает у него определенные переживания, записан­ные когда-то в памяти и ассоциативно возникающие при вос­приятии живописного изображения. Удовлетворение и восторг вызывает и то, с каким мастерством то или иное явление ху­дожник изобразил. Воздействие изображения, таким образом, ■ вязано с эмоциональным опытом зрителя, динамикой чело­веческих чувств, настроений. Используя ассоциативные качест­ва различных колористических состояний, художник созда­ет как мажорное, так и минорное построение цветового строя этюда или картины. Обладая профессиональным умением прав­дивого живописного решения картины, художник делает ее эмоционально действенной.

Натюрморт

Натюрморт — это не только вспомогательное средство жан­ровой живописи. Языком вещей он рассказывает о самых раз­нообразных сторонах жизни. Натюрмортная живопись ут­верждает радость жизни, призывает людей любоваться кра­сотой плодов, овощей, цветов, сверканием стекла, металла, формой самых обыкновенных предметов.

О Заказ 442

М. А. Врубель. Портрет Мамонтова

Эстетическая значимость натюрморта определяется прежде всего материальной сутью, красотой и характером формы пред­метов. Живописно передавая, например, сочность арбуза и винограда, бархатистую гладкую прохладную кожицу перси­ков, нежность и свежесть цветов, сверкание стекла, художник как бы говорит этим: «Смотрите, как прекрасны плоды земли, окружающие нас предметы». Ветка яблони на фоне неба, фрук­ты и овощи, предметы быта могут многое выразить и о многом поведать.

Составление натюрморта — акт творческий. В нем прояв­ляются вкусы и склонности художника, его композиционная культура. Натюрморт не может быть составлен из случайно набранных предметов. Предметы должны быть тематически объединены и родственны по своему практическому значению. Композиция натюрморта тогда выразительна, когда вся группа предметов производит впечатление естественности. В ней не должно быть никакой нарочитости и искусственности в располо­жении предметов. Если, например, поставить рядом с овощами книгу или гипсовую статуэтку, постановка будет выглядеть по своему сюжетному смыслу нелепой и случайной.

Предметы должны располагаться не произвольно, не случай­но. Каждый предмет должен быть связан по смыслу с други­ми. Очень важно ставить их в таких положениях, которые будут наиболее естественными для них. Расположение предметов в целом должно представлять собой группу, находящуюся в жиз­ненно правдивом, осмысленном расположении и связи.

Предметы в натюрморте не только должны быть родствен­ными по назначению, но еще и отвечать одному из главных принципов эстетической выразительности изображения, они должны создавать разнообразие форм, материала, фактуры, цвета, тона и т. д. Два или несколько одинаковых предметов по размерам и форме не могут произвести впечатления единого це­лого. Слишком большой разницы в размерах между предметами надо тоже избегать. Коробка спичек, например, положенная ря­дом с большим сосудом, не будет с ним сочетаться, так как по от­ношению к нему она слишком мала и незаметна. Контрастное сопоставление большого и малого, белого и темного, пред­метов сферической и плоской поверхности, широкого и узкого, блестящего и матового подчеркивает особенности каждой фор­мы, ее размеры, материальность, фактуру, разнообразие оттен­ков, усиливает выразительность, устраняет однообразие, ожив­ляет обстановку.

Размещение предметов в натюрморте должно быть подчине­но единому замыслу. В натюрморте должен быть опреде­лен композиционный центр. Во всей группе обязательно должен быть основной предмет, который по своему смысловому значе­нию, величине, форме, цвету был бы главным, центральным. Все второстепенное и по заметности и по смыслу должно подчиняться главному. Этот главный предмет художник выде-

Композиционно не полная постановка натюрморта

Здесь композиция натюрморта выглядит полнее

Наиболее полная и уравновешенная композиция натюрморта

•пнут и контрастом светотени, и цветом, и расположением предметов.

Очень важно решить, при каком освещении (боковом или Наимом, дневном или вечернем) выгоднее написать натюрморт. II реднее освещение делает тени едва заметными, боковое — р. ко усиливает выпуклость объемных масс, заднее — придает к I "дметам силуэтные очертания.

Величина изображения всей группы предметов должна на­с щться в соответствии с фоном. Предметам не должно быть ниш на плоскости холста, но и фон не должен преобла-; I л. над изображением. Предметы должны так располагаться,; оы они не загораживали друг друга, чтобы хорошо были ill1 мiы их характерные свойства. Для этого надо выбрать птболее выгодную точку зрения. Удачный выбор точки pi ния и линии горизонта позволяет добиться большой выра- 41 дельности композиции натюрморта.

Проанализируем процесс составления натюрморта с арбу- |’"ч. Можно было бы составить натюрморт из двух пред- |. тв. Однако композиция его будет выглядеть несколько пол- IH1, если добавить к ним завернутые в газету овощи. При та- | и: комбинации получается взаимосвязь предметов разной фор- м.| и цвета. Если к этой группе предметов добавить яблоко

К. С. Петров-Во д кин. Утренний натюрморт

рядом с бидоном, левая теневая часть уравновесится с правой освещенной. Однообразную поверхность стола можно разбить скатертью. Еще богаче станет содержание композиции, если поверхность стола будет отражать лежащие на нем предметы.

Композиционных решений натюрморта из одной и той же группы предметов может быть бесконечное множество. Однако во всех случаях важно найти равновесие объемов, ритм светлых и темных пятен. Простое, но выразительное решение компо­зиции найдено в «Натюрморте» К. С. Петрова-Водкина.

В натюрморте даже из двух-трех предметов какой-то из них должен быть основным. Главный предмет должен как бы откры­вать действие, начинать рассказ. Он в первую очередь должен обращать на себя внимание. Недопустимо в натюрморте два или несколько таких главных предметов, композиционных центров. Это разрушит единство и целостность всего натюрмор­та. Композиционный центр в натюрморте, т. е. главный объект изображения, выявляется масштабностью, тональной и цвето­вой контрастностью форм.

Изображая натюрморт, художники иногда ставят чисто де­коративные задачи — передать яркость цвета, ритмику пятен. Но здесь необходимо сказать о том, что в натюрмортной живо­писи самым замечательным является материальность и плот­ность изображаемых предметов. Прозрачное стекло бокалов, плотная поверхность керамических сосудов, блестящий холод- mis металл, сочность и нежность плодов — все пленяет нас с коей вещественностью, материальностью, жизненной убеди- и тьностью. Только в этом случае действительность в натюр- л ртах предстанет перед нами в необычайной красоте, изо-

гии и разнообразии красок, поверхностей и фактур. Богатство

ь-ственного восприятия вызывает радость полноты огцуще- I f жизни.

Цвета в натюрморте не могут существовать сами по себе в дальности. Они должны быть подчинены единому тону и ту. Цвет каждого предмета и на свету и в тени хотя и..г ет свой оттенок, но в то же время родствен целому. В I: юте необходимо добиваться именно этого родства всех кра-

Синий, зеленый и желтый цвета предметов — все должны: ть между собой что-то общее.

Живопись — это тончайшая нюансировка оттенков цвета в -елах сближенной цветовой гаммы. Каждая поверхность; I дмета должна пульсировать и мерцать теплыми и холодны- т оттенками, подчиненными единому колориту. Только в этом те натюрморт показывает красоту окружающих предме-; их цветовое разнообразие.

Пейзаж

ила воздействия природы на человека, глубокие пере­дняя и мысли, которые она вызывает, породили в изо- | I os тельном искусстве жанр пейзажа. И до тех пор пока ■ | ui будут любить жизнь, природу, свет, воздух, краски, до тех художники будут стремиться к правдивому изображению;ажа.

Кое-кто из обучающихся живописи думает, что для изобра- ия пейзажа достаточно выбрать красивую местность и напи- ее. Это ошибочное мнение. Художник не фотографирует,

: толковывает и творит образы природы. Пейзаж должен •давать настроение, нести в себе определенную идею. Картина И. И. Левитана «Над вечным покоем» (см. вто­! форзац) явилась результатом глубокой любви и понима- ' природы своей Родины. Сопоставление бескрайних и беспре- I;>ных просторов реки, вечно величавых и грозных силуэтов;• ков, маленькой кладбищенской церкви воздействует на зри- побуждает к глубоким философским раздумьям о смысле ши, вызывает мысль о вечности природы. Великолепное по­, чание характерных состояний русской природы, ее широты и > долья позволило И. И. Левитану создать обобщенный образ < -кой природы, выразить в нем свои сложные размышления кизни. Работая над композицией этой картины, художник ч i гарался убрать все лишнее и случайное, усилил все то, что обствовало выражению замысла и созданию настроения. общей красочной гаммы и обобщенных форм. Левитан громился к тому, чтобы пейзаж воздействовал на зрителя

не обилием правдиво переданных деталей, а характерностью объектов природы и состоянием колорита.

Советский живописец Б. В. Иогансон настоятельно напоми­нал молодым художникам, что передать красоту природы выра­зительно можно лишь тогда, когда художник изображает ее сущность, изымая все лишнее. «После того как все лишнее будет изъято, останется гармония, музыкальность природы. Она-то и действует на струны сердца человеческого».

Творческой работе над пейзажем сопутствуют и компози­ционные поиски, и писание множества этюдов. Нельзя превра­щать в картину какой-либо этюд с натуры: редко естественный этюд может полностью соответствовать замыслу. Художник постепенно находит отвечающие задуманному образу и формы главных объектов пейзажа, и состояние колорита.

Работа над композицией пейзажа имеет много общего с работой в других жанрах живописи. Как там, так и здесь происходит выбор темы, сюжета, поиск наилучшей точки зре­ния, определение формата и размера холста, находятся соотно­шения и взаимосвязи частей, выделяется главное, достигается целостность и единство изображения. Законы композиционного построения распространяются и на пейзаж.

Однако композиция пейзажа имеет некоторые особенности.

Для пейзажа характерна большая пространственная про­тяженность, и отсюда возникает задача построения пространст­венных планов, передача большой глубины изображения. Осо­бую роль играет первый план, который часто помогает раскрыть смысловое содержание пейзажа и позволяет воспри­нять части пейзажа масштабно в тональном и величинном отно­шении.

В построении пейзажа имеют большое значение соотноше­ния размеров неба и земли. Размеры каждой части могут иметь то или иное смысловое и пластическое значение и определяют­ся замыслом и характером данной местности. Важно также ре­шить тональные и цветовые отношения этих основных объектов пейзажа, а также других крупных планов, находящихся внутри этих двух определяющих частей. На земле это будут, возможно, лес, река, отдельные деревья и строения; в небе — светлые и теневые стороны облаков. Взаимные отношения тонов и оттен­ков цвета этих объектов должны в целом создавать гармонич­ный колорит. Какими бы различными ни были их цвета, они не должны вырываться из общей единой гаммы. Если цвета пей­зажа не подчинены общей гамме, они вырываются из нее, нару­шая естественную гармонию. Немалую роль в композиции пейзажа играет равновесие масс, ритмичное чередование тем­ных и светлых силуэтов различных объектов. Не следует стре­миться располагать объекты в пейзаже строго симметрично. Точная симметрия выглядит неестественной.

В композиции пейзажа смысловое значение может иметь точка зрения. При низком горизонте предметы переднего плана

И. И. Ш и ш к и н. Рожь

выделяются массивнее и величественнее. В других случаях < учший результат давт высокий горизонт пейзаж выглядит просторнее, шире и глубже. Очень удачно построена, например, композиция картины И. И. Шишкина «Рожь».

Работа над пейзажем слагается из следующих этапов.

Эскиз карандашом (выполнение натурных набросков и •-1 юдов, отвечающих замыслу и сюжету пейзажа); эскиз в тоне и цвете; эскиз на картоне в натуральную величину.

Эскиз в цвете должен быть результатом вдумчивого от- •>..ра своих наблюдений и переживаний. В нем должна быть,ке выражена в образной форме идея произведения, отноше­ние художника к изображаемому. Особенное значение приобре- I,("Г в композиции пейзажа состояние освещения". Общий цвето- s.'ii строй пейзажа, его колорит должен быть подчинен этому <н тоянию.

После эскиза в цвете надо выполнить эскиз на картоне в на­., ральную величину. Рисунок пейзажа на картоне это ответ- •пенная стадия работы. Здесь окончательно решаются вопросы им позиционного размещения в задуманном формате, опреде- шется местоположение и соотношение частей, прорисовывают- и детали. В процессе этой работы производится сбор материала к картону, выполняются дополнительные рисунки с натуры от­ельных частей пейзажа. Этюдный материал нужен художнику е для механического перенесения его в картину, а как натур- 1я «справка», помогающая осуществить творческий замысел.

Портрет

Портретная живопись рассказывает о человеке, его красоте, •, лрактере, идеалах и стремлениях. Посмотрите на одухотво-

Рафаэль. Сикстинская мадонна

иное лицо Сикстинской мадонны Рафаэля, вспомните лица мудренных жизнью стариков Рембрандта, посмотрите портре-,1 Перова, Сомова, Ярошенко. Какое своеобразие и очарование

•ловеческих характеров!

Художник-портретист имеет дело с характером человека, его южной индивидуальностью. Чтобы разобраться в человеке, опять его сущность по внешнему виду, нужен большой жиз- •кный опыт. Художнику надо быть очень наблюдательным, тобы замечать такие внешние черты людей, которые дают воз- шжность раскрыть их индивидуальность.

От художника требуется глубокое знание изображаемого ловека, умение находить во всем многообразии выражении. а лица самое характерное. Грамотно нарисовать человека, кое-;к передать его внешнее сходство может любой грамотный

чювалыцик. Но выявить в портрете такие выразительные чер- „I которые позволили бы увидеть самую сокровенную сущ-

,сть человека, может только настоящий наблюдательный ху

У человека даже в течение одного дня сменяется множество,<;строений и в связи с этим выражений лица. Чтобы прав­ою изобразить человека, необходимо долго и внимательно за ним наблюдать, нужно найти такой жест, такую позу, такое п.-.строение, чтобы полнее выразить присущие ему свойства, иобенности характера. В портретном образе важно «схватить

Iчгщу», а «не платье и тело».

В. А. Серов никогда не начинал писать человека сразу, не.МУЧИВ его, не найдя подходящей позы. Он подолгу разго­варивал с портретируемым, заставляя его ходить. На Серова, «поминает его современник, жаловалась одна старушка, ко- орую он портретировал: «В пятый раз приезжаю, а он все не (ищет, сидит, пьет чай и только».

Если неопытный фотограф, стараясь освободить от скован­ности позирующего человека, призывает его улыбаться и «гля- |>ть веселей», то художник старается проникнуть в духовный чр человека, понять его психологические особенности.

Кроме индивидуальных черт портретируемого, важно еще передать черты, которые накладывает на человека его профес­сия, окружающая среда.

Многие художники пишут портреты. Но одни из них показы­вают только характерные особенности одного человека, другие не в портрете создают обобщенный образ современника. В этом.■ -(учае реакция зрителя бывает более активной. Настоящий портретист ищет наиболее характерные лица, соединяет в одном • (поражении черты нескольких людей, дополняет образ своим воображением, наблюдением и изучением окружающей жизни. Изображение человека, наиболее ярко выражающего собой ха­рактерные черты своей социальной группы, национальности, возраста, есть тип. „,

В «Крестном ходе» И. Е. Репина почти каждый из показан-

В. Г. П е р о в. Ф. М. Достоевский (фрагмент)

Н. А. Ярошенко. П. А. Стрепетова

К. А. С- о м. о в. Женский портрет

К. П. Брюллов. Автопортрет

ных персонажей картины (крестьяне, мещане, духовенство) представляет собой определенную социальную группу, опреде­ленный тип. В «Мине Моисееве» И. Н. Крамской раскрывает душу русского человека, показывает его безграничное добро­душие, сердечность, философское отношение к жизни.

В портрете юной Мамонтовой («Девочка с персиками») В. А. Серов не только передал ей одной присущие неповторимые черты, но и изобразил то общее, что есть в каждой юной девушке. В этом портрете воплотилось представление художни­ка о прелести и поэзии юности. Именно поэтому он находит в сердце каждого живой отклик.

В создании портрета художник обязан найти такую компози­цию, которая ясно и понятно раскрывала бы характерные черты изображаемого человека. Композиция должна отвечать следующим основным требованиям.

Внимание зрителя должно сосредоточиваться на голове и лице портретируемого. Главное в портрете — это лицо, его выра­жение, именно в нем проявляется внутренняя жизнь человека. Очень важно отыскать именно то выражение, которое наиболее выявляет сущность человека и раскрывает его характер наи­более ярко и полно. Поэтому лицо в портрете должно прико­вывать внимание к себе, а второстепенные детали — до­полнять и усиливать главное. Огромное значение для характе­ристики изображаемого человека имеют глаза и губы. В их вы­ражении — ключ к разгадке внутреннего содержания человека. Большими мастерами в передаче выражения глаз были Ро­котов, Левицкий, Боровиковский, Брюллов, Репин, Серов.

Дата добавления: 2014-10-15