ЧАСТЬ I 12 страница

Немаловажное значение в портрете имеют руки портретируе­мого. Г1о рукам человека можно судить о его профессии, чертах характера, здоровье. Изумительно написаны руки, например, в «Автопортрете» К. П. Брюллова.

Движение головы, поворот или наклон, мимика лица, поза всей фигуры должны выявлять характер человека. Человек дол­жен быть изображен в естественном для него состоянии, в характерной позе, манере двигаться. Все это является основой композиционного построения. В умении найти для человека наиболее характерное состояние, подчеркнуть индивидуальные особенности человека заключается важнейшая задача худож- ника-портретиста. Поза и жест имеют существенное значе­ние в передаче характера и состояния изображаемого человека. Они должны быть согласованы с выражением лица. Для выяв­ления духовного облика человека, его характера, отношения к миру далеко не безразлично, какие жесты и движения будут переданы в портрете, каков поворот головы и т. д. «Портрет М. Ермоловой» В. А. Серова — блестящий пример выразитель­ности позы.

Для портрета немаловажное значение имеет выбор костю­ма портретируемого. Костюм расширяет представление о про­фессиональной и социальной принадлежности человека, его ха­рактере. Это хорошо заметно на работах Кипренского, Левицко­го, Кустодиева.

Существенное значение в образной трактовке портрета имеет окружающая обстановка портретируемого, фон портрета. Если окружение портрета включает конкретную обстановку, ус­ловия жизни портретируемого, в выборе деталей надо ограничи­ваться самым существенным. Фон не должен рассеивать внимание зрителей. Репин настоятельно советовал своим ученикам уметь жертвовать частностями и беспощадно удалять их с холста во имя художественной правды всего портрета.

«Удачный фон — половина дела,— говорил М. Нестеров,—

О. А. Кипренский. Портрет Давыдова

Б. М. Кустодиев. Молодая купчиха

ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изобра­жаемого лица».

Размер и формат портрета тоже должны быть подчинены задаче художественной характеристики изображаемого челове­ка. Репин для каждого портрета подыскивал особый формат, кем подчеркивал особые черты человека. Формат зависит так­же от позы портретируемого. u

Чаще всего формат портрета представляет собой вер­тикальный прямоугольник, реже — квадратный или горизон-; альный.

Не следует изображать портрет больше натуральной вели­чины. Любая картина рассматривается на некотором расстоя­нии. В соответствии с перспективным уменьшением на данном расстоянии изображение будет восприниматься в своих естест­венных размерах, если только оно выполнено в натуральную величину или немного меньше.

Сходство абсолютно обязательно в портретном искусстве. Без сходства с оригиналом портрета нет. Портрет — это прежде все­го документ. Но документальность портрета отличается от слу­чайной документальности фотографии тем, что портрет пере­дает характерные черты человека. Сходство в портрете воз­никает в результате обобщения внешних черт и существенных ■ войств характера человека.

Поклонники формалистических течений в живописи ут­верждают, что источником портретного искусства является ее реальная личность, а собственное представление художника п человеке. Этим самым они оправдывают произвол в подходе к изображению человека, пренебрежению к его внутреннему миру. В их портретах бросается в глаза яркость красок, образ человека заменяется холодной декоративной схемой. Пси­хологическая характеристика выражается или только в «задум­чивости», или в элементарной внешней «темпераментности». Глаза изображаются не как «зеркало души», а как атрибут головы. Неправильно понятый «лаконизм» в портрете, отме­тающий детали, ведет к упрощению и схеме, понятной только автору. В портрете отсутствует психология человека, его

чувства и мысли.

Сюжетная композиция. Одним из наиболее важных и широ­ко распространенных видов станковой живописи является сю­жетная живопись (бытовая, историческая, батальная, мифоло­гическая). Картины этих жанров рассказывают о жизни людей, их радостях и печалях, стремлениях и успехах, помогают осмыслить дела людей минувших времен. Художники сюжет ной живописи большей частью черпают свои темы из^ окру­жающей жизни. Такая живопись называется бытовой, или жанровой. Многие художники прошлого и настоящего доби­лись значительных успехов в сюжетной живописи.

В пособии представлены репродукции картин, в которых

А. Г. Венецианов. Весна на пашне

удачно решены задачи композиционного построения. Это алле­горические, исторические, батальные, бытовые сюжеты худож­ников Боттичелли, Венецианова, Мясоедова, Васнецова, Репина, Петрова-Водкина, Дега, Пластова.

Композиция жанровой картины определяется идейным за­мыслом. Любая самая грамотная компоновка картины, лишен­ная глубокого замысла, никогда не превратится в художест­венное произведение. Весь процесс работы над композицией — это процесс обогащения, всесторонней разработки и реализации идейного замысла. П. Н. Крамской говорил: «Сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впос­ледствии картиной. Нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно».

В работе над композицией нельзя исходить из формальных задач, строить картину на основе каких-то геометрических схем (размещать фигуры по диагонали, кругу, треугольнику и т. д.). Пока не найдена интересная тема, нельзя заниматься компози­цией. о

Тема включает тот круг идей, чувств и мыслей, которые художник задумал передать в своем произведении. Тема долж­на обязательно рождаться из глубокого знания определенного круга жизненных явлений, из опыта. Ее нельзя выбирать ис­кусственно по причине «актуальности». Если у художника нет внутренней потребности высказать людям новое, важное и зна­чительное в этом явлении, если он берется за тему не по склонности, художественного произведения он не создаст.

Понятия «идея» и «тема» в композиции иногда отождест­вляются, что не совсем верно. На выставках картины имеют те­мы, но не во всякой увидишь идею. Во многих картинах лег­ко уловить то, о чем рассказывает художник, но не всегда бывает понятно, что он хотел этим сказать.

Когда тема найдена и художник ею увлечен, начинается кропотливая работа по изучению исторического, документаль­ного, портретного или пейзажного материала. В результате глу­бокого изучения такого материала в творческом воображении рождается сюжет картины.

Идея в живописи выражается не в абстрактных сочетаниях линий, форм или красок, а в живых, конкретных образах. Изо­бражение оживает и превращается в содержательный художест­венный образ в том случае, если в картине мотивировано поведение персонажей, их состояние, позы и жесты. Найден- ность сюжетного действия является необходимой основой каж­дого реалистического произведения. Сюжет определяет коли­чество действующих лиц, их размещение, размер фигур, выбор точки зрения и т. д.

Одна и та же тема может быть выражена в различных сюжетах. Так, например, на антивоенную тему написано мно­го замечательных картин, хотя сюжеты картин разные. Каж-

Г. Г. Мясоедов. Земство обедает

В. М. Васнецов. Богатыри

И. Е. Р е п и н. Бурлаки на Волге

дый художник находит тот сюжет, которым можно наи­более сильно передать волнующую идею.

Художник не сразу находит сюжет, который позволяет глу­боко и полно раскрыть тему заданной картины. Приходится выполнить немало набросков первоначальных замыслов, пока не будет найден наиболее ясный и выразительный.

С момента определения сюжета начинается кропотливая ра­бота над эскизами композиции. Первые эскизы лучше вы­полнять в небольшом размере. На маленьком формате легче ре­шить основное композиционное построение. После этого можно переходить к выполнению эскиза большого размера.

Эскиз — это проект картины, первый этап работы над карти­ной. В эскизе определяется формат холста или бумаги, размер изображения, точка зрения, высота горизонта. Во многих ва­риантах эскизов надо добиться наибольшей выразительности решения, правдиво разместить объекты, предметы, сгруппиро­вав фигуры, найти смысловой центр, который должен привле­кать главное внимание зрителя. В композиции не должно оыть лишних фигур, безразличных к происходящему. Каждая фигу­ра должна иметь свое значение в общем замысле, и вся об­становка должна помогать его раскрытию.

В отличие от театра и литературы произведение изобра­зительного искусства всегда передает только один момент. Кон­центрация действия в едином изобразительном моменте явля­ется одной из закономерностей композиции. Однако сила образного решения зависит от наличия в картине ощущения определенного отрезка времени. Композиция картины должна быть так построена, чтобы зритель почувствовал в ней длитель­ность события: и то, что предшествовало данной сцене, и то, что последует. В этом случае будет передано движение жизни, картина не будет казаться застывшей и мертвой.

Это положение относится не только к построению сюжета,

К. С. Пет р о в - В о д к и н. Смерть комиссара

А. А. Пластов. Фашист пролетел

выбору момента действия, но и к трактовке взаимоотношений персонажей, установлению поз и движения фигур.

Лучше BcerQ выбрать такой момент, когда происходит пере­ход от одного действия к другому, от предшествующего к последующему. В произведении, как говорил Репин, разли­чаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что

будет. „

При работе над сюжетной композицией очень важно решить

мизансцены действующих лиц. К. С. Станиславский добивался в своей режиссерской работе, чтобы каждая мизансцена в театре напоминала картину; художник, сочиняя композицию, уподоб­ляется режиссеру — он создает в картине живое действие. Кар­тина Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» жива и наполнена движением именно благодаря режис­серскому мастерству в установлении взаимодействия персо­нажей. В картине понятно с первого взгляда, откуда и зачем пришли люди, как они оказались на своих местах, каковы их

взаимоотношения и т. д.

Эскиз может считаться приемлемым, если содержание кар­тины читается с первого взгляда и ее основная мысль понятна. Надо добиваться именно такого впечатления. Эскиз разрабаты­вается с учетом перспективного решения пространства, опре­деления композиционного центра. Все это должно способст­вовать целостному восприятию зрителем главных и второсте­пенных элементов изображения.

Разрабатывая эскиз в цвете, очень важно найти именно тот колорит, который бы правдиво характеризовал происходящее событие, усиливал эмоциональное воздействие картины. Нельзя случайно и непродуманно расцвечивать изображаемые объекты и фигуры. Колорит картины должен соответствовать тоновым и цветовым условиям изображаемого момента, отвечать времени дня, состоянию погоды. В конечном итоге весь цветовой строй эскиза должен быть так организован, чтобы и выражать состоя­ние освещения, и служить выявлению композиционного центра, и дополнять эмоциональное воздействие картины.

Переходить к выполнению этюдов в картине следует тогда, когда решена композиция в эскизе, определены движения и положения действующих персонажей, ясны их психологи­ческие характеристики, одежда, обстановка и т. д. Чтобы хоро­шо выполнить эту работу, надо подыскать определенный типаж, нужное для картины состояние освещения. Зарисовки и этюды к картине обязательно следует выполнять в тех условиях освеще­ния и обстановки, в которых будет изображаться действие картины. Суриков говорил, что если бы ему надо было писать грешника в аду, то он и сам работал бы сидя в огне, и на­турщика бы посадил в огонь. Известно, что Суриков зимой пи­сал этюд юродивого, посадив босого натурщика в снег.

В писании этюдов к картине и во всякой другой подготови­тельной работе художник руководствуется только одним — идеей картины, тем образом, который должен передать зрителю его чувства и мысли.

При наличии эскизного и этюдного материала можно перей­ти к выполнению рисунка на картоне в размере задуманного формата произведения. Рисунок на картоне — это ответственная стадия работы. В картоне окончательно решаются вопросы ком­позиционного размещения в задуманном формате, определя­ется местоположение и соотношение частей, намечаются и прорисовываются детали. В процессе работы над картоном про­изводится сбор материала к картине, выполняются допол­нительные рисунки с натуры отдельных частей и деталей. Нель­зя начинать писать картину, если не разработаны эскиз и кар­тон во всех подробностях, иначе неизбежно последуют много­кратные переделки. Недостаточно тщательная подготовитель­ная работа над эскизами, картонами и этюдами скажется на ка­честве картины. -

Самое главное в жанровой композиции — это глубоко и вер­но переданные образы людей. Никакие живописные качества и композиционные приемы не сделают картину выразительной, художественной, если вместо живых людей в ней будут действо­вать схемы голов и фигур.

Удивительное разнообразие характеров людей покоряет нас в картине И. Репина «Крестный ход». Каждый человек в кар­тине наделен свойственными лишь ему одному чертами и осо­бенностями лица, одежды, позы, манеры поведения. О каждом

И. Е. Р е п и н. Запорожцы пишут письмо турецкому султану

персонаже картины мы можем сказать, кто он, каков его жиз­ненный путь. Именно эта исключительная многогранность в об­рисовке каждого человека, каждой детали делает картину жиз­ненно убедительной.

Основной недостаток композиционных работ на современ­ных выставках — шаблонное решение, заимствование и повто­рение чужих приемов композиции, недостаточный подбор ха­рактерных типажей, фальшь в позах и движениях фигур.

Великие художники всегда проделывали огромную подгото­вительную работу перед выполнением своих картин. А. И. Ива­нов, В. И. Суриков и И. Е. Репин в эскизах и этюдах находили тончайшие оттенки во взаимоотношениях персона­жей, в движениях, позах, психологическом состоянии.

Один из современников рассказывает о том, как серьезно про­водил В. А. Серов подготовительную работу к своим произ­ведениям: «Многие эпизоды из басен, по его словам, он не мог себе представить иначе, чем в обстановке наших мест, и потому много рисовал с натуры. Бродил по... окрестностям, заставлял позировать и родных, и ребят, и крестьян, ездил искать под ходящих кочек для басни «Волк и журавль», долго искал в стаде тощую крестьянскую коровенку для басни «Крестья­нин и разбойник», наконец, определенную ель, на которой он всегда себе представлял спящую ворону в басне «Ворона и Ли­сица». Он рисовал, взобравшись на высокую лестницу, чтобы быть на уровне предполагаемой вороны».

Вот, например, как Репин работал над композицией картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Лето 1878 г. он проводил под Москвой в имении большого любителя искусств Саввы Мамонтова. Там он впервые позна­комился с ответом запорожских казаков турецкому султану на предложение сдаться в плен. Репин был в восторге от письма казаков. Его^ захватил дух вольной, никем еще не покоренной Запорожской Сечи. И он загорелся желанием написать картину. Здесь же, в Абрамцеве, он делает набросок сюжета компо­зиции. В нем были намечены многие образы вольных сме­ющихся казаков.

Через некоторое время Репин написал первый живописный эскиз. Всю сцену художник приблизил к зрителю, сосредото­чив внимание только на характерных лицах казаков. На заднем плане виден сверкающий на солнце Днепр. Время действия и состояние освещенности соответствует мажорному, жизнера­достному духу картины, изображаемого события.

Этот живописный эскиз был только началом работы. Репин не представлял себе дальнейшую работу над композицией без глубокого и всестороннего изучения исторической эпохи и сре­ды. Поэтому весной 1880 г. он вместе со своим молодым учени­ком В. Серовым едет на Украину на места стоянок Запорожской Сечи. Репина интересовали характерные типы казаков, укра­инский пейзаж и, в особенности, черты украинского националь­ного характера: природный ум, отвага, сознание собственного достоинства, юмор. Репин посетил почти все запорожские церк­ви, зарисовал их внутреннее убранство, казацкие знамена, войс­ковые знаки отличия, ружья, сабли, одежду казаков. Этими зарисовками художник заполнил несколько альбомов. И только после этого он приступил к дальнейшей работе над картиной.

В отличие от первого варианта живописного эскиза Репин удлиняет формат холста, увеличивает число действующих лиц, некоторые фигуры совсем убирает. Всю группу казаков в целом немного отодвигает назад и стремится решить картину не как жанровую, бытовую сцену, а как историческую картину герои­ческого содержания.

В процессе работы над картиной Репин почувствовал не­достаток в портретной характеристике своих героев. В 1888 г. он отправился на Кубань, где жили потомки запорожских казаков, переправившихся туда в XVIII в. Под Екатеринодаром, в ста­нице Пашковской, он знакомится с казаками, изучает их, находя в их суровых лицах, глубоких морщинах и шрамах прежде всего мудрость, богатый жизненный опыт, стремление к воле. В воспоминаниях пожилых казаков о Севастопольской обороне, защите Азовской крепости, о героических походах через море на лодках к турецким берегам для освобождения плен­ных русских предстало перед Репиным воинское величие че­ловека, его необыкновенная способность совершать героические подвиги. Не случайно в простом пашковском станичнике Василии Олешко Репин нашел черты мудрого и храброго

запорожского атамана Ивана Серко и впоследствии внес их

в картину. - п

Вернувшись в Москву, Репин снова принялся за работу. U

использовал еще много моделей, писал с натуры знакомых, дру­зей, находил в них нужные ему характерные черты и только в

1891 г. закончил картину. u

В результате такой кропотливой и упорной работы Репину удалось создать картину о героической и свободолюбивой Запо­рожской Сечи. В этой картине Репин показал, как говорил В. Стасов, русских людей, «могучих, энергичных, крепких, не­победимых, которые всегда и везде за себя постоят, да на кото­рых и другие могут надеяться, как на каменную гору... которых никто на свете не сдвинет с их линии и точки... и кото­рые идут к своей цели, как герои, как могучие витязи».

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Алексеев С. С. О колорите.— М., 1974.

Б а к ш е е в В. Н. Воспоминания.— М., 1963.

Виннер А. В. Как работают мастера живописи — М., 1965.

Волков Н. Н. Цвет в живописи.— М., 1965.

Гренберг Ю. И. Технология живописи.— М., 1982.

Дейнека А. А. Учитесь рисовать.— М., 1961.

Зайцев А. С. Советы мастеров.— Л., 1973.

Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета.— М., 1964.

И о г а н с о н Б. В. О живописи.— М., 1960.

Кальнинг С. Г. Акварельная живопись.— М., 1968.

Коровин К. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания / Сост. Н. М. Молева.— М., 1963. '

Н. П. Крымов художник-педагог: Статьи, воспомина­ния.— М., 1961.

Кузин В. С. Психология.— М., 1982.

Л е п и к а ш В. А. Живопись акварелью.— М., 1961.

Маслов Н. Я. Пленэр.— М., 1983.

Неменский Б. М. Мудрость красоты.— М., 1987.

Одноралов Н. В. Материалы, инструменты и оборудова­ние в изобразительном искусстве.— М., 1988.

Павлинов П. Я. Для тех, кто рисует.— М., 1965.

Пучков А. С., Триселев А. В. Методика работы над натюрмортом.— М., 1982.

Ревякин П. П. Техника акварельной живописи.— М., 1959.

Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразитель­ного искусства.— М., 1980.

Ростовцев Н. Н. Учебный рисунок.— М., 1984.

Савицкий Г. К. Молодым художникам о мастерстве.— М., 1952.

Стасевич В. Н. Картина и действительность.— М., 1981.

Унковский А. А. Живопись. Вопросы колорита.— М., 1980.

Шорохов Е. В. Композиция.— М., 1986.

Я ш у х и н А. П. Живопись.— М., 1985.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

Часть I. Рисунок

Элементы наблюдательной перспективы

Перспективное построение геометрических тел

Перспектива интерьера

Пейзаж в перспективе

Светотень и тональные отношения

Задачи и процесс рисования с натуры

Практическое рисование натюрморта, пейзажа и головы человека

Часть II. Живопись

Цвет в живописи

Цветовые отношения

Общее тоновое и цветовое состояние

Цельность зрительного восприятия

Процесс живописи с натуры

Начало изображения «от общего»

Детальная проработка формы •

Обобщение. Целостность изображения и композиционный центр

Практическое изображение с натуры ■ ■ •

Техника акварельной, гуашевой, масляной и темперной живопиы

Техника акварельной живописи.

Техника работы гуашевыми красками

Техника масляной живописи

Техника темперной живописи

Часть III. Композиция

Элементы композиции

Формат холста и размер изображения

Точка зрения в композиции

Композиционный центр

Равновесие картины

Контрасты в композиции ■ * *" ' *

Ритм в композиции

Светотень и цвет в композиции

Творческий подход к изображению натюрморта, пейзажа, портре

та и жанровой композиции

Рекомендуемая литература

Беда Георгий Васильевич

ОСНОВЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ГРАМОТЫ

Зав. редакцией П. А. Стеллиферовский Редактор Е. А. Комарова Младший редактор И. А. Щукина Художественный редактор Ю. И. Пахомов Технический редактор 3. А. Муслимова Корректор Н. С. Соболева

ИБ № 11584

Сдано в набор 14.11.88. Подписано к печати 12.04.89. А03567. Формат 60*90'/|fi. Бум. офс. № 2. Гарнитура школьная. Печать офсетная. Уел. печ. л. 12,0+0,25 форз. Уел. кр.-отт. 25,31. Уч-изд. л. 12,87+0,29 форз. Тираж 76 700 экз. Заказ 442. Цена 75 к.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Просвещение» Государственного комитета РСФСР по делам издательств, полигра­фии и книжной торговли. 129846, Москва, 3-й проезд Марьиной

рощи, 41.

Саратовский ордена Трудового Красного Знамени полиграфиче­ский комбинат Государственного комитета РСФСР по делам изда­тельств, полиграфии и книжной торговли. 410004, Саратов, ул. Чернышевского, 59.

1 Е< ли перед художником стоит задача передать тонкие ■; тле переходы (например, в изображении облаков, отра-, ni в воде, трактовке крупных складок одежды, в реше- о*>дметов дальнего плана и т. д.), уместно применить лись- с. сырому, то есть по смоченному холсту или по только что злотому участку, используя при этом мягкие соедине-; • нежных тонов. Такой споеоо рекомендуется также при ■ пе теневых участков натуры, которые отличаются обоб- s 1.ю, отсутствием резких границ формы.

!:; гозиое письмо с помощью раздельного мазка рекомен•:: ери передаче освещенных мест там, где имеются доволь

,:; оастные тональные отношения, где требуется передать Гоашщы формы, выявить материал предмета. В пейзаж- -подах корпусный мазок лучше применит» в элеменjах плана (например, стоящего впереди дерева, фигуры

и 1 с 1 i: И Т. Д,).

•. м черные краски широко применяются в станковой, де- п,,: >ой и монументальной живописи (росписи плафонов, ■ об

Дата добавления: 2014-10-15