ЧАСТЬ I 10 страница

Кусок полотна (холста) должен быть на 3—4 см шире под­рамника с каждой стороны. Направление нитей холста долж­но быть параллельно сторонам подрамника. Холст по углам первоначально закрепляется слабо вбитыми гвоздями. Затем начиная от центра к краям каждой стороны подрамника холст прибивается к торцам планок. При этом необходимо чередо­вать параллельные стороны. Если холст большого размера, то удобнее его натягивать широкими плоскогубцами, они не рвут полотно, а крепко захватывают кромку холста. Гвозди надо прибивать на равном расстоянии друг от друга.

Грунт состоит из двух элементов: тонкого слоя клея, покры­вающего всю поверхность холста (проклейка), и нескольких слоев грунтовочной краски. Проклейка (тонкий слой клея) за­щищает холст от проникновения грунтовочной краски или масла в ткань или на оборотную сторону холста и твердо свя­зывает слои грунта с холстом. Проклейку наносят в один или два слоя. Грунтовочная краска выравнивает поверхность хол­ста, создает необходимый (чаще белый) цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом. Она наносит­ся в 2 3 слоя. Существуют разные рецепты изготовления

грунтов.

Масляный грунт. Одну часть 5-процентного клеевого раст­вора (желатин, рыбий или столярный клей) смешивают с рав­ным объемом мела. Этим составом холст покрывают один раз. Грунтовочная краска состоит из льняного масла, сухих свин­цовых белил (можно цинковых). Соотношение масла и пигмен­та должно быть таково, чтобы эта смесь была гуще, чем бели­ла в тюбике.

Первый слой грунтовочной краски равномерно вдавлива­ется ножом (мастихином) на проклеенный холст. После просы- хания (1 2 недели) поверхность обрабатывается наждачной

шкуркой или пемзой, после чего широким флейцем наносится грунтовочная краска, разжиженная скипидаром (холст дол­жен сохнуть в теплом месте в течение 2—3 месяцев).

Клеевой грунт. В литре воды растворяют 50—60 г желати­на, добавляют 15 г глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1 2 раза. Когда первый слой высохнет, поверхность

шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. Затем смешивают в равном объеме клеевой раствор, мел и су­хие цинковые белила при температуре около 40°. Если рас-

top получится густым, в него добавляют тот же раствор клея...унт наносят в 2 — 3 слоя с небольшими перерывами для про-;хания.

ТЕХНИКА ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

1. Темперные краски приготавливаются на эмульсионных лзующих веществах. Каждый вид эмульсии состоит из трех •ментов: воды, различных видов клея (казеин, белок и жел- и яйца, гуммиарабик, декстрин, мыло) и масла^ Раствор клея, панически смешиваясь с частицами масла, образует эмуль- Входя в состав связующего вещества, масло делает крае- зластичными и неспособными к растрескиванию.

По сравнению с масляными красками темперные быстро ыхают, и по просохшему слою можно уже через лень пи­:> повторно. Темперные краски стойки — выполненные тем­ой работы старых мастеров хорошо сохранились до нагае-

зр смени. „

Гемперная живопись позволяет применять раз:щооразные..мы, включая технику письма по-сырому, многослойную попись, живопись раздельными мазками, В краткосрочных.,:,х. цветовые отношения обычно стараются взять сразу во. ’;Ш1У, для чего используют технику а зла прима, решая ас свободным мазком, без расиста на дальнейшую про-

ЧАСТЬ III

композиция

Начинающие художники склонны думать, что художник — это человек, умеющий хорошо рисовать и писать с натуры и что овладение этой грамотой уже само по себе обеспечит успех в творчестве. Такие молодые люди, как правило, останавлива­ются в своем развитии на умении грамотно рисовать с натуры- и™е™ЮТСЯ крепким Рисунком, звучным колоритом, широким или гладким письмом и только. Их мало интересует образное содержание изображений. И. Репин говорил про подобных лю -Г™ °НИ ПОХОЖИ на институток, которых говорить выучи­ли на всех языках, но не научили тому, что надо говорить не аучили мыслить. Но умение правильно изображать натуру —

че°тГ-^viST* СТГПеНЬ на ПУТИ “ Главное в ™ор-

- j еть выражать свои мысли и чувства.

Одно умение нарисовать или написать натуру, воспроиз­вести „а плоскости объевшую форму, материальность И про-

Г,Гжн„Гм0е,РатОЛОЖеНИв "Рад'',СТ01: не Делает человека художником, так же как одно знание грамматики и синтакси-

Не делает писателем или поэтом. Писание этюдов с на­туры — это изучение природы, оно необходимо, без него невоз­можно творчество, но этого мало. Творчество требует от худож­ника еще и других качеств. худож

Изображая с натуры конкретный факт или явление, мож­но отразить единичное, случайное и частное. Изображение мо­жет быть внешне привлекательным и даже эффектным но бес­содержательным и бедным. Изображение становится художе­ственным в том случае, если художник умеет находитГв прУ- роде и жизни особо важные, интересные моменты, суммиру­ет свои знания о них, глубоко проникает в сущность явлений

выражает к ним свое отношение. Настоящий художник обе­щает черты многих явлении, подчеркивает существенное и ха­рактерное. Эстетическая значимость и совершенство картины

ле™яеЛспоГб ПреЖДе ВСего обобЩающей силой образного мыш­ления, способностью создавать художественные образы.

И. Репин придавал большое значение приобретению живо-

грамоты ГпеТпееРСТВа- ^ ВИД6Л ГЛЗВНУЮ ^ живописной грамоты в передаче реальности, но в живописи для него наи­высшее значение имела картина. Работать над картиной ^ ее омощью глубоко и убедительно реализовать свои замыслы — главная задача живописца.

В целях достижения выразительности художественного об­раза художник обдумывает композицию, ищет расположение объектов на плоскости картины, подчиняет замыслу все изо­бразительные элементы. Изображение становится художествен­ным, если все средства композиционного построения неразрыв­но связаны с идеей произведения, активно ее выражают. Сю­жет, психологическая характеристика героев, режиссура, ко­лорит — все должно быть взаимосвязано и служить идейно­му замыслу. Без идеи и высокого композиционного мастерства невозможно создать выразительный художественный образ. Только в слитности глубокого идейного содержания и высоко­го мастерства рождается истинное произведение изобразитель­ного искусства. Определенное смысловое содержание долж­ны иметь и натюрморт и пейзаж. Без этого искусству живопи­си грозит или натуралистическая иллюстративность, или фор­малистический схематизм.

Идейность в искусстве иногда понимается упрощенно, как простое отражение современных лозунгов. На выставках мож­но встретить много таких картин, где внешне все как будто хо­рошо, актуально, «идейно»: и тема ходовая, и мастерски вы­полнена. Но картина никого не трогает, не волнует. Произве­дение становится подлинно идейным в том случае, если в нем поплощается большой и сложный мир мыслей и переживаний самого художника. Философские или социальные идеи стано­вятся частью искусства, если они художественно освоены им. Сила воображения, фантазия художника должны организо­вать «сырой» материал жизни и придать ему образную цель­ность. Без этого художник может достичь лишь иллюстратив­ных, но не эстетических результатов.

Чтобы развить художественное мышление, выработать твор­ческий подход к изображению, недостаточно, чтобы обучение па занятиях по композиции слагалось только из обучения пра­вилам композиционного построения плоскости картины (зако­номерности ритмического и контрастного сопоставления форм и цвета, достижение равновесия масс и пятен, подчинение вто­ростепенного главному и т. д.).

Композиционное построение картины определяется не фор­мальными схемами и правилами, а ее содержанием, идеей про­изведения. Самая грамотная компоновка, лишенная мысли, глубокого замысла, не превратит картину в художественное произведение. Прежде чем приступить к созданию компози­ции картины, надо иметь замысел.

Замысел есть исходное и определяющее начало в компози­ционных поисках. Он определяет выбор темы, сюжет и все ком­позиционные и живописные приемы. Замысел произведения возникает из жизненного опыта, на основе непосредственных переживаний и ощущений.

Композиции невозможно научиться, пока не научишься замечать в жизни интересное и значительное, понимать кра­соту природы. Работа над образом связана с мыслительной деятельностью человека. И темы картин, и художественное воображение появляются в результате глубокого знания жиз­ни. Только оно может подсказать и замысел, и то, как надо стро­ить композицию картины: какие надо брать контрасты света и цвета, в каком ритме располагать фигуры и т. д. Компоно­вать картину, не имея замысла,— все равно что пытаться про­изнести^ речь, не зная о чем говорить. Если темы и сюжеты ком­позиций художник сочетает не на основании глубокого знания жизни, картины выглядят неубедительными, персонажи ли­шены психологических характеристик, индивидуальных ка­честв. Композиция строится шаблонно, на основе ранее виден­ных картин.

И. Н. Крамской, говорил, что «композиции... нельзя нау­читься до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента начинается для него возможность выражения, подмеченного по сущест­ву, и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается фор­мулировать. и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою...».

^ Следует еще иметь в виду очень важную роль и значение общей образованности начинающего художника, его оеведом-.денность в философии, литературе и других видах науки и искусства.

Кроме профессиональной культуры, разносторонних зна­ний и эрудиции, художник должен обладать высокими обще­ственными и гражданскими идеалами. Занятия композицией необходимо^ сочетать с воспитанием активного отношения к современной жизни, способности откликаться на события и интересы жизни города, края и всей страны.

Творческая (забота вообще вытекает из потребности худож­ника поделиться своими мыслями и переживаниями с други­ми людьми, принять участие в общественной жизни. Художник выступает против принципов, с которыми не согласен, стремит­ся воздействовать на других людей, вызвать определенное пе­реживание. Произведение тем значимее, чем больше и глубже раскрывает общественную жизнь, ее исторический процесс, тенденции ее развилця. Художник это прежде всего борец за человека, страстно, всей силой своего мпегеретча. таланта вмешивающийся в жизнь, утверждающий высокое и п ре крас ное, отрицающий все низменное и враждебное человеку. /Кить жизнью своего народа, понимать его мысли, настроения, пере­живания. бороться за лучшее его бедшш-е орежш'-м 1;; к у е< г ва — вот задачи истинного художника. В них он находит ис­точник вдохновения и творчества. Если художник живет ин­тересами общества, тогда и темы его картин будут бтиски лю­дям. Всеобщее признание получает тот художник, творчество которого выражает интересы народа. Бот почему, приступая к созданию своего произведения, художник должен ясно пчет- ко представить, с какой целью, во имя какой идеи он создает картину, какие мысли хочет донести людям.

Обучение композиции включает, во-первых, упражнения по выработке наблюдательности, умения видеть в окружающей природе и жизни главное, характерное, значительное и инте­ресное; во-вторых, изучение элементов композиционного по­строения картин и овладение творческим наследием.

Для творческой работы необходимо иметь развитую зри- ольную память, огромный запас наблюдений, способность проникать в сущность событий. Художник-творец необычай- ' о восприимчив, наблюдателен и обладает способностью глуб- ке видеть многие стороны жизни, замечать малейшие оттен- н настроений и поведения людей, изменения их внешности др. Именно наблюдательность следует развивать прежде, ном переходить к сложным тематическим композициям. Надо ноегда и всюду делать зарисовки своих наблюдений и ежеднев­ен писать этюды. В трамвае, на улице, в гостях нельзя расста- пнгьея с карандашом, а необходимо передавать характерные н-пжения и позы людей при различных действиях.

Присматриваться и изучать надо и то, как все вокруг нас подчинено определенному ритму движения. В будние дни один in движения, в праздничные — другой. По состоянию лю- е а, по ритму их движения надо уметь определять, например, на и зачем.они торопятся: на уличное происшествие или на i|.поту, в магазин и т. д. Характер поведения, ритм движения, легаты, мимика — все это дает богатый выразительный и со­. л > нательный материал для изображения переживаний че­л!а а, выявления его характера.

lie следует сразу выполнять сложные эскизы. Переходить выполнению сложных композиций нужно постепенно, через ■•л тему упражнений, решая вначале менее сложные задачи. Ь.лаю начать с передачи простых физических действий, no- г. пенно усложняя их за счет передачи настроения, внося эле- r.n’i.i психологии действующих лиц. i 1 ервоначальные упражнения:

Зарисовки характерных жестов при выражении различ-

iv эмоций: в споре, отрицании, просьбе и т. д.

Зарисовки различных психологических состояний: ра­... тз>, горе, удивление, страх, усталость.

Зарисовки людей различных характеров: добрый, злой, '.ТЛ1.1Й, трусливый.

После выполнения однофигурных зарисовок объектами для и (поражений могут стать эпизоды из окружающей жизни:

. Iб-приятный разговор». «Не готов к уроку», «В приемной ди-! опора», «У кассы кинотеатра», «В библиотеке» и т. д. Такие. нр.-.жнения дают возможность научиться отбирать наиболее эрактерное в поступках людей и окружающей их обстановке,!,. 5 н m i ь творческое мышление, познакомиться с элементами

чмМНо:шЦИИ.

^Кроме натурных зарисовок и композиционных упражне­нии на развитие наблюдательности, необходимо практиковать рисование по памяти того, что больше заинтересовало из уви­денного (например, на улице, в транспорте). Возможны зада­ния нарисовать конкретные, хорошо знакомые лица учителей учеников. ’

Не развив способности рисовать по памяти, «от себя», не­возможно будет выполнить, скомпоновать в эскизах компози­цию живой сцены. Такие упражнения научат припоминать характерные черты внешнего облика человека, жесты, поход­ку и тоже будут способствовать творческому подходу к изобра­жению, умению запоминать наиболее интересные явления дей­ствительности, умению обобщать. Работа по памяти, как го­ворил Левитан, приучает выделять те подробности, без ко­торых теряется выразительность, а она является главным в ис­кусстве.

В работе над композицией должны быть упражнения на развитие воображения. Это могут быть задания на литератур­ные темы, иллюстрирование детских книг, изображение эпи­зодов Великой Отечественной войны и освоения космоса. Надо уметь проникнуться идеей литературного произведения, вооб­разить типаж действующих лиц, представить характерную ок­ружающую обстановку и истолковать изобразительными сред­ствами содержание и стиль определенных моментов книги.

дальнейшем основной задачей станет выражение характе­ра людей.

Работа над композицией по воображению тоже должна со­провождаться зарисовками и этюдами с натуры. Но, конечно, главным в таких заданиях является умение вообразить типаж действующих лиц, место действия, освещение.

Упражения на развитие наблюдательности и воображения должны взаимно дополнять друг друга. Наблюдения оживля­ют фантазию, а фантазия обогащается в зримых образах дей­ствительности. В работах по воображению развитие наблюда­тельности имеет определяющее значение.

Упражнения в рисовании по воображению развивают на­блюдательность, приучают искать, изучать и подбирать фак­тический материал для выполнения замысла. Это необходи­мое условие для перехода к творческим зарисовкам.

После упражнений на развитие наблюдательности и вооб­ражения можно перейти к более сложным заданиям, цель ко­торых — увиденное в жизни изучить и переработать, подчи­нить определенному замыслу.

Перед выполнением этих более сложных заданий нужно обязательно выполнить несколько специальных упражнений по перспективному размещению фигур на плоскости картины. Надо свободно владеть перспективным масштабом, размеще­нием фигур на разных планах картины. Упражнения могут быть такими:

Наброски людей на улице и в комнате при разных гори­зонтах.

Зарисовки (от себя) трех фигур, находящихся на разных расстояниях в условиях улицы и интерьера.

Эти задания должны постепенно усложняться как по ко­личеству действующих лиц, так и по психологической харак­теристике.

Очень важно, занимаясь композицией, изучать наследие реалистической русской и западной живописи. Полезно зна­комиться с различными вариантами эскизов одной и той же картины, подробно анализировать, что нового прибавлялось к каждом новом эскизе, как это сказалось на выразительности изображения, как совершенствовалась композиция при удале­нии или прибавлении тех или иных деталей.

Изучение творческого наследия предшествующих поколе­ний художников необходимо для развития художественного икуса. Только изучив то, что делалось раньше, можно по-но- иому строить свои композиции. В. И. Суриков в свое время пи­кал: «Я композицию в картинах старых мастеров все наблю­ла м. а затем и в жизни ее научился видеть».

ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ

Слово «композиция» происходит от латинского compositio, ню означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в изобразительном искусстве — это такое рас­положение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить за- нмгсл. Чтобы рассказать о чем-нибудь, нужны слова. Чтобы, б дительно высказать важную и интересную мысль, нужны т.(разительные слова. Так и в живописи. Чтобы привлечь вни­мание и взволновать зрителя, художник старается найти силь­ной- и выразительные средства изображения. В любой карти- м <■ художник стремится так построить композицию, чтобы по­минать объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее

расывается, оставляется только то, что необходимо, второ-

и ‘пенное подчиняется главному. Действуют все элементы ком- п.опционного построения, самые разнообразные изобразитель- миг средства: формат холста, точка зрения, высота горизон- | I характер освещения, место композиционного центра и т. д. г.. с влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может

■и п.. Одно только неизменно и верно в любом случае: компо- 'II и,ионное построение картины основывается на присущих при­пои- сочетаниях объектов природы, а также на особенностях н мм-14) зрительного восприятия. Нельзя строить композицию

11 cm и ы только, например, по принципу «треугольника» или I на гопали», который применяли старые мастера. В зависи-

mi от задач, поставленных в картине, композиционное по­
строение будет меняться. Характер композиционного построе­ния картины всегда вытекает из идейного замысла и опреде­ляется содержанием.

В. И С I/ р и к п в. Утро стрелецкой казни

В окружающей действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционно­го построения. Так, например, основой построения компози­ции «Крестного хода» И. Репина была увиденная им в жизни

,-нал и>лпл. В композициях картин -лЛ'тро стрелецкой каз.-.Воярынл Морон.'.па» В, Суриков использовал типичную ■••:-.вку Красной пллнцади и старых московских улиц. Для. ЧЯ композиции картины о исходах Ермака он проехал сшишх но Сибири ботее трех тысяч километров. О том,:шоанлась композиция картины «Мсншиков в Березове»,,.яю-в писал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под

Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя, скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел. И вдруг Меншиков... сразу все пришло — всю компози­цию целиком увидел». Жизненная правда - вот основное пра­вило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции худож­ник руководствуется законами природы и особенностями зри­тельного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесо­образность строения, разнообразие форм, колористическая це­лостность, единство точки зрения, размер и формат изображе­ния все эти элементы композиции художник подчиняет вы­ражению замысла.

ФОРМАТ ХОЛСТА И РАЗМЕР ИЗОБРАЖЕНИЯ

Важной задачей композиционного построения картины яв­ляется выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а раз­личные формы картинной плоскости могут придавать изобра­жаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную за­вершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округ­лостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность. В изображениях мужа и жены Ривьер худож­ник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрам­лении. Портрет супруга художник изобразил на прямоуголь­ном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат усиливает мону­ментальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытяну­тый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и прини­жает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портрети­руемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден под­ходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выра­жения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может отрицательным образом сказаться на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного цент­ра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Очень крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое вообра­жается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение да- к'хо отступает за картинную плоскость, кажется второстепен­ной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает жела­ние раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его л,ештабность.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ В КОМПОЗИЦИИ

Выразительность художественного образа определяется вы­разительностью самой натуры. Поэтому художник должен уметь находить максимальную выразительность натуры, улав- ■ишать наиболее характерный момент в движениях, жестах,

1 >30 и т. п. Каждый предмет или объект может раскрывать свои -обенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо > меть выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или даль­ни- — найти такое местоположение, с которого натура будет нидна наиболее выразительно.

Приводим примеры того, как по-разному меняется компо- ■иция пейзажа в зависимости от разной точки зрения: на пер- пим рисунке деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом; если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейза- к.! изменяется.

'['очка и угол зрения в картине являются важным элемен- тм создания композиции картин. Так, например, при изобра- Iз-нии действия людей в условиях пейзажа очень важно при- однзить их, чтобы они не терялись в изображаемом простран- ■ i не и заняли преобладающее место в общем построении. Не- нсрпо будет также, если мы очень близко придвинем массу фи- з|! к переднему плану. Действие под открытым небом требу- I некоторого пространства. Поэтому надо выбрать такую точ- |. зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается и в осо-

Vi горизонте. Горизонт на уровне глаз придает изображенно-

vi у на картине спокойствие. Высокий горизонт открывает боль- сп- пространства, и просторы природы выглядят более вели- м'ственно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет пмсокий горизонт, который позволил художнику показать бес­предельные просторы Родины.

Композиция с низким горизонтом создает более монумен- 1пльное впечатление. Низкая точка зрения используется ху- I и ле никами в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие I-пзмеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Бо- |! тыри» впечатление эпической мощи и величавости усили­ли "гея применением низкой точки зрения.

При данной точке зрения ригунок Изменив точку зрения, можно скомпо- выитядиг невыразительным новать пейзаж значительно интереснее

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР

В картине все должно быть подчинено выражению основ­ной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчинен­ности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначи­тельное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево на опушке, уходящая вдаль дорожка или человек па фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на кар­тине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содер­жание на большом расстоянии.

Паше зрение гак устроено, что когда мы смотрим на окру­жающую нас действительность,' то всегда выделяем из рас­сматриваемой группы предметов или объектов один из них, ко­торый привлекает наибольшее наше внимание. Он находится в центре ноля зрения, и его мы видим с подробностями и чет­ко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зри­тельного центра, воспринимаются обой (ценно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рас­сматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обуслов­ливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изо­бражение воспринималось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Без подчине-

I ИЯ всех элементов картины главному не может быть достиг­нута естественность зрительного впечатления от картины. Не-.олько равнозначных композиционных центров разрушает линство и целостность композиции. Оно не будет отвечать спе-; нфике зрительного восприятия. Художник может иметь в фтине два или несколько композиционных центров, если и,ко это оправдано содержанием.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя риковывает прежде всего фигура невесты, очаровывает ее жен- ценность и прекрасное живописное мастерство художника. Далее >р зрителя останавливается на фигуре матери, которая удержи­м. т невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец,

I самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фи- ср и деталей, использование контрастов — все способству- восприятию логики происходящего события. Картина ма- снькая по своим размерам, но она четко читается и на боль­шом расстоянии. Таким образом, цельность композиции зави- нт также от связи всех элементов произведения, определя­ло!! логикой действия.

Выделение главного действующего лица в жанровой ком- |.1иции достигается не только тем, что оно изооражается в игре на видном месте, но и самой техникой письма. Второ- л'пенные фигуры, или второплановые, пишутся более обоб­щенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлека- на себя слишком много внимания, не «забивали» главные г. разы. При этом внимание зрителя сначала сосредоточива­лся на главном, затем на второстепенном, которое, как инстру­менты оркестра, не мешает солисту, а только аккомпанирует, омогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естествен­ного зрительного впечатления в картине достигается также m тогенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и Расстоянием между фигурами. Художник может выделить ставное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей.

РАВНОВЕСИЕ КАРТИНЫ

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объек­тами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспри­нимается перегруженной в одной части холста и слишком об­легченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию сдействительности, смотрится плохо организованным и не- гественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зри­тельном поле предметы распределены равномерно. Оптичес-, ий центр находится приблизительно посредине. Соответст­венно этому в картине размещаются объекты и устанавлива- "гоя композиционный центр. Композиционный центр в боль-

Поиск равновесия композиции

шинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение централь­ного объекта изображения или целой группы предметов соз­дает в картине впечатление перегрузки в одной ее части и пустоты в другой. На рис. а деревья сосредоточены слева а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена

ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. б.

авновесие в композиции достигается равномерным рас­пределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикаль­ной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избе­гать деления плоскости на две равные части как по горизон­тали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпа­дать с горизонтальной серединной линией в картине а на среднюю (центральную) вертикаль не должны попадать круп­ные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Дата добавления: 2014-10-15