Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 21 страница

О символике всяких чудовищ и зверей см.: White Т. Н. The Book of Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century. New York, 1954. P. 271 ff. В качестве добавле­ния: Bemheimer R. Romanische Tierplastik und die Ursprun-ge lhrer Motive. Munchen, 1931; Jalabert D. Recherches sur la

«Марта названье от Марса идет, прародителя римлян, / Все жи-^в°е тогда в браке стремится сойтись» (лат.).

faune et la flore romanes // Bulletin Monumental. 1935. Vol. 94. P.71 ff.; 1936. Vol.95. P.433 ff; 1938. Vol.97. P. 173 ff; Wittko-wer K. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1942. Vol.5. P. 159 iUJanson H.W. Op. cit.; Heckscher W. S. Bernini's Elephant and Obelisk // Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P. 155 ff; Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Robert Grosseteste: A Study in Thirteenth-Century Iconography // Art Bulletin. 1955. Vol.37. P.241 ff Книга М.-М.Дэви (DavyM.-M. Essai sur la sym-bolique romane (XII^е siecle). Paris, 1955) несколько разочаро­вывает в этом и других отношениях.

¹⁰² Так, в этих двух случаях можно предложить следую­щее пробное толкование. Из пяти медальонов, украшающих гробницу Арнульфа из Лизьё, только четыре, изображающие профили языческих правителей, навеяны классическими мо­нетами, между тем как длиннобородая голова в центре, изо­браженная анфас, была, по-видимому, просто придумана. Мне кажется вероятным, что четыре «языческие» головы изобра­жают Четыре Царства (согласно «Книге пророка Даниила», 7), голова же в центре, таким образом, изображала «Ветхого день-ми» (Даниил, 7:22), то есть Христа, чье Второе Пришествие от­мечает начало Пятого, или Мессианского, Царства. Как раз около середины XII века пророчество Даниила снова при­влекло к себе внимание, а Четыре Царства и их цари (раньше обычно соотносившиеся с Вавилонско-Халдейским царством во главе с Навуходоносором; Индийским во главе с Дарием; Персидским во главе с Киром и Греко-Македонской империей во главе с Александром) заново истолковывались и изобража­лись как Вавилонско-Халдейское во главе с Навуходоносором; Мидийско-Персидское во главе с Киром; Греко-Македонская империя во главе с Александром и Римская империя во главе с Цезарем или Августом (см.: Clemen P. Die romanische Monu-mentalmalerei in den Rheinlanden. Dusseldorf, 1916. P. 323 £).

Тимпан церкви Св. Урсина в Бурже является одним из не­многих романских тимпанов, разделенных на регистры. Сни­зу вверх на нем изображены Труды и Дни; охотничья сцена, вольно скопированная с римского саркофага, хранящего ос­танки св. Лузория (Сен-Людр) и до сих пор находящегося в аббатстве Деоль, около Бурже (АаЪётагJ. Op. cit. Fig. 25); а так­же сцены из басен про злые поступки лисицы и волка, по­следний изображен в хорошо известной сцене его встречи с журавлем (см.: Porter А К. Op. cit. Fig. 1263; АаЪётаг]. Р. 164 ff. Fig. 24; CrozetR. L'Art roman en Berry. Paris, 1932. P. 299 ff). По­скольку могила св. Лузория сделалась предметом организо­ванного паломничества в X веке, ее воспроизведение на тим­пане церкви Св. Урсина как бы переносило часть славы св. Лузория на св. Урсина, первого епископа Бурже, который, со­гласно легенде, был близким другом св. Лузория. Как говорят, последний рукоположил св. Урсина и умер после этого на восьмой день, после чего св. Урсин похоронил его в римском саркофаге в Деоле. Согласно Францу Кюмону, сцена охоты на диких зверей, часто встречающаяся на римских саркофагах, символизировала постоянную борьбу человека со злом (Си-tnontF. Recherches sur le symbolisme funeraire des Romains. Paris, 1942. P. 449 ff). Автор специально ссылается на языческий саркофаг из Деоле, так же как и на христианские саркофаги, на которых мотив охоты удержался по крайней мере по бо­ковым сторонам, даже в том случае, когда на лицевой стороне изображался Христос среди апостолов. Поэтому скульптор в Бурже вполне правомерно мог сочетать изображение Трудов и Дней, указывающих на природные циклы, с воспроизведе­нием охотничьих сцен из саркофага св. Лузория, символизи­рующих нравственную борьбу человека; он даже позаботился о том, чтобы убрать из римского оригинала только одну фи­гуру, изображавшую поверженного охотника. Добавление сцен из басен как будто лишь подкрепляет такое морали­зирующее толкование, ибо как лисица, так и волк являются воплощениями черта; см. кроме бестиариев: Hugh de St. Victor. De bestiis et aiiis rebus // Patrologia Latina, CLXXVII, col. 15 ff (<'istam autem figuram [scil. лисицы] diabolus possidet»*), col. 59 («eius figuram [scil. волка] diabolus portat qui semper humano generi iugiter invidet, ac circuit Ecclesias fidelium ut mactet et per-dat animas eorum»"). Журавль, с одной стороны, обозначал

_<< «Ее внешностью [лисицы] дьявол обладает» (лат.). «Его внешностью [волка] дьявол обладает, который всегда зави­дует роду человеческому и обходит верующих, чтобы осквернить и погубить их» (лат).

людей праведных, которые «создают в самих себе наставле­ния Писания к хорошей жизни» («in se praecepta scripturae bene vivendi formant»; Hugh de St. Victor. Op. cit, col. 39 f.).

¹⁰³ О шёнграбенских рельефах: Novotny К. A. Zur Deutung der romanischen Bildwerke Schongraberns // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1940. Bd. 7. S. 64 ff.

¹⁰⁴ О двуглавых и многоруких фигурах в немецких юри­дических книгах: Amira К von. Die Dresdner Bilderhandschrift des Sachsenspiegels. Leipzig, 1902. Bd. 1, 2. S. 25, со специаль­ным упоминанием fol. 68b (табл. 136, верхняя ил.).

¹⁰⁵ Грешники, изображенные в Шёнграбене, были хоро­шо известны Средним векам через Овидия (Metamorphoses, IV, 458 ff.) и Сенеку (Hercules furens, V, 750 ff). Толкование Сизифа, Тантала и Иксиона как олицетворения Гордыни, Скупости и Сладострастия настолько типично и постоянно, что приведение частных источников было бы утомитель­ным; так, например, для равенства Тантал = Скупость см.: Вег-nardus Morlanensis. De contemptu mundi, II, 869 ff (Hos-kier H. C. Op. cit. P. 67), где автор говорит о скупом: «Он дела­ется Танталом, не будучи им именован, только подразумевая его имя» («Fit sine nomine nominus omine Tantalus ille»); или, перескакивая через четыре столетия: Andrea Alciati. Emble-mata, эмблема LXXXIV. Фразы, цитируемые в нашем текс­те, заимствованы из прозаического «Ovide moralise* 1466 го­да (Boer С. de. Op. cit. S. 191, 195, 257). Интересно, что в тексте о Сизифе употребляется тот же глагол («trebucher» — «осту­питься»), который Виллар де Оннекур применяет для опре­деления самой Гордыни (Orgieus). Об интерпретации св. Бо-навентурой грехов Гордыни, Скупости и Сладострастия как трех главных ветвей «древа грехов»: Bloomfield М. The Seven Deadly Sins: An Introduction to the History of a Religious Con­cept with Special Reference to Medieval English Literature. Michi­gan State College Press, 1952. P. 89, 371. О греховном исполь­зовании светской музыки: Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Grosseteste. P. 246 f. Один из лучших при­меров можно найти в миниатюре псалтири XII века (Кемб­ридж, Колледж св. Иоанна, MS. В. 18, fol. 1; ил. в кн.: Swarzen-ski Н. Romanesque Monuments. Fig. 288), верхняя часть кото­рой изображает Давида и его музыкантов, исполняющих священную музыку. По контрасту с ними внизу изображено чудище (вероятно, не медведь, а актер, одетый лесным чело­веком и олицетворяющий дьявола), которое бьет в барабан, в то время как одни фигуры соучаствуют в этом нечестивом музыкальном исполнении, а другие заняты акробатическим танцем, которым наслаждаются зрители-бездельники.

¹⁰⁶ О рельефах собора в Осере и их возможной связи с «Кладом св. Дидье»: Adhemar J. Op. cit. P. 283 f. Fig. 114 (спя­щий Купидон), 116 (сатир и Геркулес); лучшие ил. ср.: La Cathedrale d'Auxerre. Ed. Tel. Paris, n.d. Fig. 7, 10, 15.

¹⁰⁷ Слова Цицерона, цитируемые в тексте, можно найти в кн.: «De natura deorum», III, 42 (цит. также в кн.: Conti Natale. Mythologiae, VTI, I. Paris, 1605. P. 691). Слова Помпония Мелы («Chorographia», III, 46) цитируются также в кн.: Gyraldus L G. Opera omia. Leiden, 1696, I, col. 329; слова двух средневеко­вых мифографов цитируются в кн.: Bode G.H. Scriptores rerum mythicarum latini tres... Celle, 1834. P. 23, 129. О миниатюрах Штутгартской псалтири: DeWald ЕЛ. The Stuttgart Psalter. P.71, fol. 93v. (ср.: Janson H.W. Op. cit. P. 18. PI. Ia).

¹⁰⁸ О моденских рельефах- Bertoni G. Atlante storico-artis-tico del Duomo di Modena. Modena, 1921. PI. 17; Ladendorf H. Op. cit. S. 86, note 35. Abb. 6, 7. О средневековом перетолко­вании классического Купидона как Amor carnalis: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 95, 107. Fig. 84, 85, 88.

¹⁰⁹ Hugh de St. Victor. Op. cit., col. 55. В «Iconologia» Чезаре Рипы ибис все еще остается атрибутом infamia.

¹¹⁰ Dolfen С. Der Kaiserpokal der Stadt Osnabriick. Osna-bruck, 1927; Nordstrom F. Virtues and Vices, passim (Index. P-131), со ссылками на медальоны только самого cuppa.

¹¹¹ О влиянии камеи с изображением «Hercules Musa-rum» не на один, а на целых два медальона на крышке Им­ператорского кубка: Wentzel Н. Mittelalter und Antike. S. 81 f. Abb. 9—11; idem. Die grosse Kamee. S. 74. Abb. 51.

¹² Вот как Аполлон описан в Кембриджском лапидарии (Gonville and Caius College, MS. 435); слова тем более подхо­дящие, что они описывают классическую камею:

En ceste pire ot un sciel, un Deu an guise de danzel:

Apollo numez esteit

Et une harpe se meins teneit*.

(Pannier L. Lapidaires francais du XII^е, XIII^е et XIV^е siecles. Biblio-theque de l'Ecole des Hautes Etudes. Paris, 1882. Vol. 102. P. 147).

¹¹³ О капители с изображением бога Митры в Монреа­ле: Sheppard С. D, The Iconography of the Cloister of Monreale. P. 160. Fig. 1; Wentzel H. Antiken-Imitationen. S. 55 f. Abb. 29.

¹¹⁴ О незнакомстве Ренессанса с истинной природой Митры: Seznec J. Op. cit. P. 229. Fig. 94 (из кн.: Johannes Herold. Heydenwelt. Basel, 1554; ср. также: Cartari V. Imagini dei Dei degli antichi. Venezia, 1571. P. 72, гравюра на дереве из этой книги, представленная на ил. 80 наст, изд., является незрелым произ­водным; в особенности ср.: Saxl P. Mithras: Typengeschichtliche Untersuchungen. Berlin, 1931. S. 110), а также: idem. The Origin and Survival of a Pictorial Type [The Mithras Reliefs] // Proceed­ings of the Classical Association. 1935. Vol.32. P. 32 ff); слова Джиральди («Syntagmata», VII, ср.: Bode G.H. Op. cit. P. 80. Ch. 19) можно найти в кн.: Gyraldus LG. Op. cit, I, col. 232. О сельскохозяйственной интерпретации Команини: Panof­sky Е. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunst­theorie // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1924. Bd. V. S. 114, note 238 (ит. пер.: Idea. Firenze, 1952. P. 157, note 69), где имя Винченцо Картари должно быть заменено на Ло-ренцо Пиньориа, который, насколько нам известно, первый предложил правильное толкование рельефов с изображением Митры. Он видел образец, находягцийся на римском Капи­толии, в 1606 году и возвестил о своем открытии в дополне­нии к «Imagini.> Картари, впервые опубликованном в Падуе в 1615 году (в венецианском издании 1674 года, с. 274 и след.).

¹¹⁵ О Везеле, Бес-ан-Шандес и Шарльё: АаЪётаг J. Op. cit. Р. 177 ff, 205. Fig. 78 (Бесс), 93 (Везеле). О Бес-ан-Шандес см. также анонимную монографию: Eglise de Besse, Monument his-torique. P. 16; DeshouUlieres F. Besse-en-Chandesse // Congres Ar-cheologique, 1924 (Clermont-Ferrand). P. 251 ff. Капитель, вос­произведенная у Адемара (ил. 78), на которой изображено ри­

* На этом камне печать / Бога в обличье юноши: / Имя ему Апол­лон, / И у него в руках арфа (лат.).

туальное убийство вола или быка, соседствует с другой, изобра­жающей двух мужчин, несущих животное, в котором сочета­ются задняя часть барана с головой быка, так что все трое жи­вотных составляли, возможно, три части римского suovetaurilia (жертвоприношения). Что же касается сюжета тимпана (в от­личие от фриза) над порталом в Шарльё, то относительно него существуют некоторые разногласия. Адемар считает этот сю­жет «Тайной вечерей», а Э. Маль (MdleE. L'Art religieux du XII^е sie­cle en France. Paris, 1922. P. 421 ff.), видимо, справедливо отож­дествляет это изображение с «Браком в Кане» и связывает его с трактатом Петра Достопочтенного (Adversus Petrobrusianos Haereticos // Patrologia Latina, CLXXXIX, особенно col. 796, где описывается иудейская кровавая жертва и перечисляются те же животные, которые изображены на рельефе в Шарльё, и col. 802, где дается параллель между «Тайной вечерей» и «Бра­ком в Кане»), что, очевидно, не было замечено Адемаром. Ин­терпретация этой сцены как «Тайной вечери» легко объясняет­ся ее композицией (с изолированной фигурой перед столом), схожей с традиционным изображением «Вечери Господней» (Cena Domini). С другой стороны, число участников сцены ли­бо слишком мало, либо слишком велико (в зависимости от то­го, считать ли головы на заднем плане): только две фигуры по сторонам от Христа имеют нимбы; одна из них, под по­крывалом, возможно, изображает Деву Марию; две обнимаю­щиеся фигуры, несомненно, являются женихом и невестой. В связи с противопоставлением Евхаристии дохристианскому жертвоприношению следует обратить внимание на множество миниатюр XII века, в которых жертвоприношение сопоставля­ется с Распятием (или со встречей Ильи с бедной вдовой из Са-репты) или появляется в таком контексте, который делает ipso facto его значение. Один из трех примеров — это миниатюры знаменитой Большой Библии из Флореффа, которая в свою очередь восходит к Евангелиям из Авербоде: Льеж, Б-ка универ­ситета, MS. lat. 363, fol. 86v. (Gevaert S. Le Modele de la Bible de Floreffe // Revue Beige d'Archeologie et d'Histoire de l'Art. 1935. Vol. 5. P. 17 ff. Fig. 8); Dodwell C. R. The Canterbury School of Illumi­nation 1066-1200. Cambridge, 1954. P87 ff.; PL 58.

В книге Сварзенского (Swarzenski H. Monuments of Roma­nesque Art. Fig. 284) сюжет миниатюры в Доверовской библии

(Кембридж, Колледж Тела Христова, MS. 4, fol. 191 v, Dodwell С. R Op. cit. PI. 58a) истолкован как «Св. Лука, убиваюгций своего зве­ря». В действительности эта миниатюра, хотя и находится в инициале Евангелия от Луки, вне сомнения, изображает свя­щенника Ветхого Завета (возможно, Захарию, отца Иоанна Крестителя, с чьей истории и начинается Евангелие); подобное толкование убедительно подтверждает факт, который любез­но сообщил мне профессор Фрэнсис Вормальд, что шкура жи­вотного окрашена в красный цвет, намекающий на vacca rufa [красную голову] из стиха 9:2 (Евангелие от Луки), о чем, по словам аббата Сугерия («De administratione», XXXIII), неизмен­но вспоминали авторы XII столетия, когда обсуждали разницу между жертвоприношением Ветхого Завета и Евхаристией. Другим интересным примером XII века является миниатюра в Вердене (Городская б-ка, MS. 119, fol. 94), на которой изображе­на Синагога, убивающая животное (Panofsky Е. Studies in Icono-logy. Fig. 79). Нетрудно понять, что противопоставление до­христианского жертвоприношения и Евхаристии, видимо, ут­ратило свою популярность после конца XII столетия. Одним из редких исключений, насколько я знаю, является голландская доска, датируемая примерно 1470 годом, из Музея Бойманса в Роттердаме, служившая первоначально парой к «Сбору манны» (также один из многих прообразов Евхаристии); обе эти доски, вероятно, сочетались с «Распятием» (Begemann Е. Haverkamp. Een Noord-Nederlandse Primitief // Bulletin, Museum Boymans Rotterdam. 1951. VoL 2. P. 51 ff).

¹¹⁶ Об истории различных памятников Вергилию в Ман-туе. PortioliA Monumenti a Virgilio in Mantova // Archivio Storico Lombardo. 1877. T. 4. P. 536 ff; Muntz E. La Renaissance en Italie et en France. Paris, 1885. P. 10, 345; Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance. lOte Ausg / E. Geiger (ed.). Leipzig, 1908. Bd. I. S. 158, 339 f; SchlosserJ. von. Vom modernen Denkmalkultus // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 1 ff.Jullian R. Les sculp-teurs romans de l'ltalie septentrionale. PI. CXIII; Francovich G. de. Benedetto Antelami, architetto e scultore, e l'arte del suo tem­po. Milano; Firenze, 1952. T.I. P.99, 102, 108; Т.Н. Fig. 183, 184; вышедшая недавно статья, в которой говорится о других памятниках знаменитым классическим писателям: Frey D. Аро-kryphe Liviusbildnisse der Renaissance // Wallraf-Richartz-Jahr­buch. 1955. Bd. 17. S. 132 ff., особенно с. 158 и след. Общепри­знано, что прекрасная статуя из красного мрамора в палаццо Дукале (ил. 84 наст, изд.), датировка которой (около 1215 г.) основана на стилистическом анализе, была создана раньше, чем гораздо более слабый, но лучше известный портретный бюст из белого мрамора, исполненный, вероятно, после 1227 го­да, на Бролетто (ил. 85 наст. изд). Изображений третьего сре­дневекового памятника Вергилию, якобы снесенного Карло Малатестой, не сохранилось. Однако даже в новейшей лите­ратуре связь обеих статуй с grosso 1257 года (ил. 86 наст, изд.) недостаточно оценена. То, что Фрей идентифицировал как «Христос во славе» — изображение на венецианских монетах grossi, является на самом деле довольно грубой копией со ста­туи из красного мрамора, за исключением скуфьи. А так как на монете 1257 года написано: «MANTVE VERGILTVS», нынеш­ние сомнения относительно тождества обоих мраморных портретов ни на чем не основаны. Действительно, статуя из красного мрамора обладала своего рода официальным стату­сом еще до того, как послужила моделью для монеты. Перво­начально она стояла в палаццо делла Раджоне (судебной па­лате), «куда каждодневно отправлялись судьи для вершения правосудия» («dove tutti i giorni i giudici si recavono a fare giustizia»), и как бы освящала судебные заседания, подобно Распятиям (или образам Троицы) в других средневековых го­родах или как в наши дни портрет королевы висит в судебных палатах Англии. Возложение подобной функции на Вергилия было возможным не только с точки зрения местного патри­отизма, но и потому, что в его присутствии не могло быть высказано ни одно ложное свидетельство (существовала ле­генда, связывающая его со знаменитым «Восса delle Verita» в Санта-Мария-ин-Космедин).

¹⁷ Подделки под «Augustales» иллюстрированы в кни­ге Канторовича (Kantorowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. II. Taf. 1, 3—6), коллекция печатей опубликована Венце -лем: Wentzel Н. Italienische Siegelstempel und Siegel all'antica im 13. und 14. Jahrhundert // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1955. Bd.7. S. 73 ff.

¹¹⁸ Adhemar J. Op. cit. P. 215 f: «...on est etonne de voir a partir du debut du XIII^е siecle cette figure parait brusquement et ab­

* «Удивляешься, когда видишь, что с начала XIII века эта фигура внезапно совершенно исчезает» (фр.).

" Здесь и далее — Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854— 1870. — Прим. ред.

"' «Иоанн [из Солсбери] пересказывает здесь изложенное Цицеро­ном („De offlciis", I, 50) и восходящее к Посидонию и Исократу учение, согласно которому разум и речь (ratio и oratio), вместе взятые, обра­зуют основу нравов и общества... Расцвет схоластики в XIII веке сде­лал этот гуманистический культурный идеал к северу от Альп несо­временным. Но итальянский гуманизм XIV века придал ему новую жизнь. Между миром Иоанна Солсберийского и миром Петрарки су­ществует духовное родство» (нем.).

solument>*. Адемар объясняет такое внезапное исчезновение статуй Константина тем, что отождествление статуи Марка Аврелия с Константином с XIII века стало ставиться под со­мнение. Подобное исчезновение так хорошо согласовывалось с общим развитием готического стиля, что «'Тождество» с Мар­ком Аврелием можно рассматривать лишь как дополнитель­ный фактор. Следует отметить, что две хорошо известные кон­ные статуи, созданные в Германии около середины XIII века («Всадник» в Бамбергском соборе и статуя Отгона II на ры­ночной площади в Магдебурге), не имеют никакого отноше­ния к типу «Марка Аврелия — Константина» и что возрожде­ние этого типа в период Ренессанса во Франции связано глав­ным образом с влиянием гравюры Дюрера (В. 98)", которая в свою очередь восходит к Леонардо да Винчи.

¹¹⁹ Wormald F. Paintings in Westminster Abbey and Con­temporary Painting // Proceedings of the British Academy. 1949. Vol. 35. P. 161 ff.

¹²⁰ Curtius E.R Op. cit. S. 84 f: «Johannes reproduziert hier die von Cicero (De offlciis, I, 50) vorgetragene, auf Poseidonios und Isokrates zuruckgehende Lehre, wonach Vernuft und Rede (ratio und oratid) zusammen die Grundlage von Gesittung und Gesell-schaft bilden... Die Hochblute der Scholastik im 13- Jahrhundert machte dieses humanistische Bildungsideal nordlich der Alpen un-zeitgemass. Aber der italienische Humanismus des 14. Jahrhun-derts hat ihm neue Entfaltung gewahrt. Zwischen der Welt des Johannes von Salisbury und der des Petrarca besteht eine geistige Verwandtschafb"*. О несхоластическом отношении Петрарки к поэзии, в противоположность схоластическому отношению Данте, см. с. 98.

121 об Альберте Штадском (правильно названным Кур-циусом «эпигоном»: Curtius Е. R. Op. cit. S. 486): Manitius М. Op. cit. Bd. III. S. 924; Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. Vol. II. P. 346. См. также литературу, указанную в прим. 63. О «Philippid-> Гильома Бретонского и о «Gesta Ludovici Francorum Regis* Никола де Брея: Manitius М. Op. cit. S. 923 f.; Raby F.J. E. Op. cit. S. 343.

¹²² Список рукописей Теренция, иллюстрированных в XV веке: Jones L W, Morey C.R. The miniatures of the manuscripts of Terence. P. 225.

¹²³ Об изменениях в астрономических и астрологичес­ких иллюстрациях под влиянием арабских книжных мини­атюр: Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologischer il-lustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in der Na-tional-Bibliothek in Wien // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, 1925/1926. Wien, 1927. S. 19 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 238 ff; Seznec J. Op. cit. P. 154 f О Персее в особенности: Saxl F. Op. cit. S. 36 ff; Panofsky £, Saxl F. Op. cit. P. 240 ff. Fig. 22—24 (ср., однако: Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948. P. 167. № 1711a).

¹²⁴ Об изменениях в астрономических и астрологичес­ких изображениях под влиянием текстов Абу Машара, Ми­хаила Скота и других: Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung im Orient und Occident // Der Islam. 1912. Bd. 3. S. 151 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Me­diaeval Art. P. 242 ff; Seznec J. Op. cit. P. 156 ff; Saxl F, Meier H. Op. cit. Vol. I. P. XXXV, LXI ff. О Меркурии в облике епископа (Мюнхен, Государственная б-ка, elm 10268, fol. 85): Panofsky £, Saxl F. Op. cit. Fig. 27; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig. 14; idem. Meaning in the Visual Arts. Fig. 14; о Меркурии в облике писца (встречается очень часто: Британский музей, MS. Add. 16578, fol. 52v.)_: Seznec J. Op. cit. P. 159. Fig. 62; о Меркурии в облике музыканта (Нью-Йорк, Б-ка Моргана, MS. 785, fol. 48): Panofsky' Е. Early Netherlandish Painting. P. 107. Fig. 136; об об­разцах и копиях этой рукописи: Saxl F, Meier Н. Op. cit. Vol. I.

• LXXII ff._; 247 ff; о Юпитере в облике епископа см., напри­мер, рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Seznec J. Op. cit. P. 157. Fig. 61); о Юпитере в облике монаха (рельеф на Кампаниле во Флоренции): Seznec J. Op. cit. P. 161. Fig. 63.

¹²⁵ О Сатурне «в шлеме» см, к примеру, рукописи: Мюн­хен, Государственная б-ка, elm. 10268, fol. 85 (см. предыдущее прим.); Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Saxl F. Verzeichnis,. Bd. II. Abb. 22). В буквальном соответствии с чте­нием: «caput galeatum amictu соорегшт» (см. рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2352, fol. 27; SaxlF. Beitrage., Abb. 28). Искажение подлинного текста «caput glauco amictu cooper-tum», восходящего к «Энеиде» (VIII, 33; XII, 885), сохранен­ного в «Mythographus III» и повторенного у Петрарки в «glau-со distinctus amictu» (Africa, III, 145), произошло, вероятно, при жизни Михаила Скота (умер в 1234 году), хотя было за­фиксировано только сто лет спустя, а именно у Берхория, в его «Metamorphosis Ovidiana» (Liebeschutz Н. Fulgentius Meta-foralis. S. 58; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 242, note 20).

¹²⁶ Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neU'umanesimo italiano. Napoli, 1955.

¹²⁷ Nitze W.A The So-Called Twelfth-Century Renaissance // Speculum. 1948. Vol. 23. P. 464 ff. (цит. фраза — с. 466). О пись­ме Рабле см. с. 68, 338.

¹²⁸ Париж Национальная б-ка, MS. lat. 9428, fol. 43v. (We­ber L. Einbanddecken, Elfenbeintafeln, Miniaturen und Schrift-proben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912. Taf. XXIII, 5). Об амбивалентном и изменчивом отношении к Синагоге в сре­дневековой литературе: Schlauch М. The Allegory of Church and Synagogue // Speculum. 1939. Vol. 14. P. 448 ff.

¹²⁹ Мюнхен, Государственная б-ка, elm. 13601, fol. 94 (ср.: Panofsky E. Studies in Iconology. P. 110 ff. Fig. 78).

¹³⁰ Верден, Городская б-ка, MS. 119 (см. прим. 115). Более раннее изображение Синагоги с завязанными глазами мож­но найти на витраже из Музея декоративных искусств в Па­риже (Musee des Arts Decoratifs: Vitraux de France du XI^е au XIV^е siecle. 2-me ed. Paris, 1953. PI. V). Интересно, что прак­тика заставлять евреев носить такую дискриминационную одежду, как общеизвестные «еврейские шляпы», была отме­чена художниками еще за три четверти века до того, как это было записано в законе Иннокентия III (Kisch G. Jewry-Law in Mediaeval Germany: Laws and Court Decisions Concerning Jews. New York, 1949- P. 116).

131 См. витраж Сугерия, изображающий фигуру Бога От­ца с семью голубицами на груди, которые символизируют Семь даров Св. Духа; правой рукой он венчает Церковь, а левой «разоблачает» Синагогу (Panofsky Е. Abbot Suger. P. 194. Fig. 15).

132 Иоанн Солсберийский. Metalogicon, III, 4 // Patrologia Latina, CXCIX, col. 900; McGarry D. (ed.). Op. cit. P. 167: «Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse qusi nanos, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre non utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantica». Об этих час­то цитируемых словах Бернарда Шартрского: Klibansky R. Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936. Vol. 26. P. 147 f.; CurtiusE.R. Op. cit. S. 127. Вполне возможно, что этот отрывок мог подтолкнуть художников изображать апостолов на пле­чах пророков. Главный аргумент в поддержку этому предпо­ложению — тот факт, что обсуждаемый нами мотив встре­чается на витражах северного трансепта Шартрского собо­ра до его появления на Княжеском портале Бамберга и на витражах западного хора собора в Наумбурге, опроверга­ется двумя бесспорными памятниками, предшествующими шартрским витражам: купель в Мерзебургском соборе (Вееп-ken Н. Romanische Skulptur in Deutschland. Leipzig, 1924. S. 86 ff. Abb. 43, 44) и, возможно, одна из капителей в церкви в Пайерне, примерно на полпути между Берном и Лозанной (GantnerJ. Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld, 1936. Bd. I. S. 226 ff. Abb. 167). С другой стороны, остается верным и то, отбрасывая сомнительную реконструкцию стенной росписи в Сан-Себастьяно на Палатине в Риме (WilpertJ. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten... Freiburg, i. B, *916. Bd. 2. Abb. 513—515; Bd. 4. Taf. 225, №1), что все вы­шеприведенные примеры относятся ко времени после не только жизни Бернарда Шартрского, но и даты создания ''Metalogicon* Иоанна Солсберийского (значительно расши­рившего его в 1159 году), и, несмотря на некоторые проти-

* «Разве Христу, как Юпитеру, идолы стали по нраву, / Иль воз­желала Мария Весте подобною стать?» (лат.)

воречивые суждения, этот мотив был чужд византийскому искусству. Таким образом, вполне возможно влияние сравне­ния Бернарда Шартрского на изобразительное искусство че­рез иллюминированные рукописи. Так, Франкович (Fran-covich G. de. Op. cit. Т. I. P. 194 f.) обращается к этому мотиву в связи с изображением пророков, держащих медальоны, на которых изображены апосголы (Баптистерий в Парме), но не затрагивает проблем, поставленных упомянутым нами сравнением Бернарда Шартрского.

•33 в дополнение к хорошо известному определению Виллара де Оннекура, назвавшего «римскую» гробницу «li se-pouture d'un sarrazin» (fol. 6, ср.: Adhemar J. Op. cit. P. 279), можно сослаться на фразу в Кембриджском лапидарии (см. прим. 112), где языческие боги названы «des dieux sarazinais» (Pannier L. Op. cit. P. 147).

Дата добавления: 2014-10-31