Германия. Запаздывание немецкой готики по сравнению с французской сказалось и на развитии изобразительного искусства и скульптуры

Запаздывание немецкой готики по сравнению с французской сказалось и на развитии изобразительного искусства и скульптуры. Программа скульптуры немецких соборов не столь обширна, но более разнообразна по сравнению с французской. Как и в романский период, в Германии больше украшают интерьер, чем фасады. Это первая особенность немецкой скульптуры. Вторая особенность – интерес к индивидуальному и стремление к драматизации. В Германии мы не увидим аристократизма и утонченного изящества пластики, зато налицо конкретная портретная характеристика

Переход от романского стиля к готике можно проследить на примере скульптуры собора в Бамберге. Изображение многих светских правителей характерно для этого собора, а впоследствии это становится типичным для готического искусства Германии. В этом нашли отражение исторические условия развития немецкой готики и прежде всего длившееся столетиями соперничество императорской власти с церковной.

Необычайной яркостью образа отличается знаменитый бамбергский всадник – воплощение воспетого рыцарскими романами идеала доблести, мужества и отваги. Перед нами – идеальный образ борца за правое дело, героя, каким себе представляли в ту пору. Он очень реален, типичен. И в то же время он – мечта. Статую эту, находящуюся внутри собора, некоторые исследователи считают изображение императора Германии Конрада III. Это редчайший пример конного монумента в истории искусства средневековья.

В лучших своих созданиях немецкая готика достигает удивительной силы и остроты в передаче характера, внутренних переживаний, чувств, страстей. Об этом свидетельствует образ Елизаветы в соборе св. Петра и св. Георгия в Бамберге (1230—1240гг.). Образ, созданный художником, показывает сильную, волевую, может быть даже фанатичную в своей вере женщину.

Характер статуи Елизаветы позволяет понять склонность немецких скульпторов к изображению конкретных людей. Действительно, портретные статуи в немецкой готике - явление в высшей степени важное и значительное. Они свидетельствуют о подлинно реалистических исканиях немецких ваятелей, о конкретности их художнического видения, о смелости в решении больших эстетических проблем.

После завершения работ в Бамберге несколько мастеров перебрались в Магдебург, где они выполнили статуи северного портала собора с изображением популярной в Германии притчи о мудрых и неразумных девах (1240-1250). Стоящие по сторонам портала пять смеющихся и пять плачущих дев воплощают все оттенки человеческой радости и горя. По силе эмоций магдебургские девы – одно из самых ярких произведений немецкой готики.

В 30-40 гг. XIII в. из Франции в Германию возвратился мастер, создавший впоследствии скульптуры западного хора собора в Наумбурге. Его произведения отмечены яркой характерностью образов и смелым нарушением канонов искусства того времени. Интереснейшим произведение мастера являются рельефы алтарной преграды западного хора, в частности, «Тайная вечеря». В этом рельефе, не только история Христа трактуется в откровенно жанровом плане, но и нарушается традиция – вместо обычных двенадцати апостолов здесь присутствуют только пять.

В статуях основателей храма, тюрингских маркграфов, наумбургский скульптор проявил себя как блестящий мастер портрета. В момент создания скульптур маркграфов уже не было в живых, но художник использовал для их воплощения реальные прототипы. Замечательная пара — Эккехард и его супруга Ута. В образе маркграфа скульптор представил грубого, чувственного, властного рыцаря тех времен. Полная противоположность ему - обаятельный образ Уты. Он поражает особой лиричностью, поэтической одухотворенностью. По сравнению с другими женскими статуями образ Уты кажется гораздо более тонким, многогранным и обаятельным.

В XII в., в связи с возросшей пышностью обрядов богослужения на алтарный стол стали ставить иконы или реликварии (специальные емкости для хранения святых мощей). Постепенно эти священные предметы приобретали более роскошный вид, их размеры увеличивались. Так алтарный или заалтарный образ стал основным предметом богослужения и стал воплощать в себе понятие алтаря в целом. Алтарь всегда обращен навстречу верующему. Визуальному восприятию легенды способствовало обилие изображения на створках и в коробе алтаря. Со временем эти изображения становились всё более натуральными, а повествование – все более подробным.

Но все же венцом развития немецкой скульптуры XIV-XV вв., да и немецкого искусства в целом является алтарь. Створчатый алтарь-складень, каким он развился в XV столетии, был почти независим от церковного здания. У него не было установленного места, он был самостоятелен по отношению к пространству церкви. Его можно перенести (что делалось многократно на протяжении веков). Изредка архитектуре даже приходилось приспосабливаться к алтарю. Известны случаи, когда менялся интерьер хора (заделывались окна) ради того, чтобы лучше виден был алтарь.

Сам алтарь представляет предмет синтеза. В нем объединяются скульптура и живопись, он становится предметом, на котором изощряются художники и скульпторы. Большинство скульптур раскрашивалось, и эта неотделимость скульптуры от цвета, живописи, является характерной чертой эпохи. Алтарь состоит из центральной части – короба и створок-крыльев. Вначале к коробу приделывалась одна пара створок, затем – две, и даже были алтари с третьей, неподвижной парой боковых створок.

В короб чаще всего ставились круглые скульптуры, на створках крепились рельефы, снаружи створки расписывались. В XV в. между алтарным столом и коробом включается новый элемент – пределла. Как и сам алтарь, пределла снабжается коробом и створками. Скромный поначалу алтарь получает навершие в форме готических башенок со множеством мелких статуй. Так возникает створчатый алтарь, сооружение, достигавшее нередко внушительных размеров, где общая высота превышала 10 м., ширина с раскрытыми створками – 5, а высота фигур в коробе была больше натуры.

Полностью развитый алтарь с двумя парами створок, пределлой и архитектурно-орнаментальным завершением имел важное свойство – он мог менять свой облик. В будние дни, когда отсутствовало богослужение, створки были закрыты (будничная сторона алтаря). Снаружи они были вовсе без украшений или же украшение сводилось к более скромной росписи, без применения золота, обычно серым по серому. По воскресеньям открывалась первая пара створок и перед молящимися представала более нарядная, с матовой позолотой и радостная по содержанию воскресная композиция. По главным церковным праздникам распахивалась вторая пара створок и открывался короб с фигурами, мерцающими красками и чистым золотом, в которых отражалось все радостное настроение праздника.

Весьма важной проблемой является проблема авторства. Художник – скульптор, живописец, гравер, золотых дел мастер – в то время был ремесленником. Средневековое искусство было коллективным и анонимным. На строительстве собора трудились десятки мастеровых, и в результате их совместных усилий создавалось грандиозное сооружение. Когда в XV в. строительство церковных зданий стало сокращаться, и наступил расцвет алтарного искусства, коллективный характер работы изменился, но не исчез. Над большим алтарем работали резчики, столяры, раскрашиватели скульптур, живописцы, позолотчики и даже слесари. Вся мастерская принимала участие в работе над большим заказом, и это подводит к анонимности творчества. Личность художника отступала на второй план, потому что истинным творцом произведения средневековая мысль считала божество. Художник был послушным орудием в руках бога, глашатаем божественных идей. Часто имя художника является символом работы целой артели.

С 1470-х гг. начинается новый, высший этап в развитии немецкой скульптуры. Это время расцвета искусства резных алтарей, наиболее продуктивные годы творчества Михаэля Пахера, Фейта Штосса, Эразма Грассера, начало деятельности Тильмана Рименшнейдера.

Михаэль Пахер

Центральное место среди дошедших до нас произведений Михаэля Пахера занимает алтарь святого Вольфганга (1471-1481) для паломнической церкви в местечке Санкт Вольфганг неподалеку от Зальцбурга (Ныне – Австрия). Алтарь ценен высоким качеством исполнения и прекрасной сохранностью. Алтарь имеет две пары створок. На будничной стороне можно видеть изображение четырех эпизодов о святом Вольфганге. По воскресеньям открывается первая пара створок и зрители видят расположенные в два яруса восемь сцен из жизни Христа. В дни больших праздников можно увидеть убранство внутренней, главной части алтаря – скульптурную группу «Коронование Марии» и четыре живописные композиции из ее жизни. На створках пределлы изображены снаружи «отцы церкви», а внутри – «Посещение Марией Елизаветы» и «Бегство в Египет», в то время как центр ее занят скульптурной группой «Поклонение волхвов». Наверху, среди изобильной резьбы венчающей части, виднеются фигуры Богоматери, Марии и архангела в сцене «Благовещения» и группа «Распятия» с предстоящими. Наконец, так как этот алтарь доступен для обхода, он расписан и сзади, где помещены фигуры ряда наиболее почитавшихся святых.

По своим размерам алтарь св. Вольфганга – один из самых больших, Его общая высота составляет 11,1 м, размах раскрытых створок превышает 6 м. Он поставлен в апсиде и контурами вписывается в стрельчатое окно, находящееся сзади. Алтарь создает впечатление пространственной глубины, что было новшеством для того времени.

Фейт Штосс

Фейт Штосс (1447-1533) прибыл в 1477 г. в Краков для работы над главным алтарем церкви Марии. (Это была церковь немецкой общины, поэтому пригласили немца). Алтарь представляет собой огромное сооружение высотой 13 м.. С распахнутыми створками ширина достигает 11 м. Размеры короба 7,25 на 5, 35, высота фигур в нем достигает 2, 8 м. Конечно, не все в алтаре сделано руками Штосса, ему помогала большая мастерская, но концепция, главные статуи, часть рельефов и раскрашивание принадлежат ему. Алтарь посвящен, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. Внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Воскресная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном, с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде перед нами предстает сцена «Успения Марии. На боковых створках – горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится четкая программа триумфа Марии.

Тильман Рименшнейдер

Крупной фигурой в немецком скульптурном искусстве был Тильман Рименшнейдер (1460-1531). На его искусство явное влияние оказал Михель Эрхарт и вообще южная школа немецкой скульптуры. Почти одновременно он работает над деревянным Мюннерштадтским алтарем и каменными статуями Адама и Евы (1491-1493). Алтарь с самого начала был задуман без раскраски, что не понравилось заказчикам. Десятилетие спустя заказчики, попечители церкви, воспользовались присутствием Фейта Штосса в Мюннерштадте и велели ему позолотить и окрасить фигуры, а также расписать внешние стороны створок, что тот и сделал. Тем самым был нанесен огромный ущерб произведению, задуманному как монохромное. С настоящее время фигурам возвращен их первоначальный вид. Следует отметить, что Рименшнейдер был первым мастером, последовательно придерживающимся монохромного искусства. И хотя он тонирует зрачки, уголки глаз, губы, все его скульптуры воспринимаются как одноцветные. Рименшнейдер выступает как несравненный мастер резьбы.

В целом Рименшнейдер творчески подходит к своим произведениям, что проявляется в удивительной тонкости обработки материала, рассчитанной на понимающего зрителя.

Помимо алтарной развиваются такие виды скульптуры, как надгробия и эпитафии. Раннее средневековье знает лишь скромную могильную плиту со смиренной надписью и выгравированным в камне рисунком фигуры. Плита не возвышалась над уровнем пола и была плоской. С XII в. фигура становится рельефной. В течение XIV в. в Германии появляется французский тип надгробия – каменный короб, на крышке которого помещалось изображение умершего, а по бокам – геральдические, орнаментальные или фигурные мотивы. Интересно, что в отличие от античных саркофагов, надгробие оставалась пустым. Происходит отделение надгробия от захоронения, своеобразная эмансипация художественного оформления могилы. В конечном итоге это привело к возникновению кенотафов (ложных могил), эпитафий (мемориальных изображений с посвящением небесному защитнику) и памятников, вовсе не связанных с захоронением и служивших прославлению личности.

С этом жанре работали все немецкие скульпторы. Одним из интересных, является надгробие короля Польши Казимира IV. Надгробие было заказано Штоссу. Выполненное в красном мраморе, надгробие имеет форму короба с балдахином. На крышке надгробия изображен умерший, по бокам саркофага – плакальщики, балдахин богато орнаментирован. Надгробие вдвинуто в угол капеллы, и его можно обойти только с двух сторон. Надгробие поражает чеканностью объемов и рисунка. Штосс создал необычайно выразительный облик короля. Голова повернута чуть вправо и вверх, впалые щеки, морщины на лбу и вокруг глаз, слегка опущенные уголки красиво очерченного рта – все это создает впечатление перенесенных страданий.

Рассмотренные памятники позднеготического искусства свидетельствуют, что на грани XIV-XV вв. в искусстве Западной Европы намечаются заметные сдвиги. Постепенно оно утрачивает черты аскетической суровости, наполняется жизненным содержанием, условность форм сменяется более правдивой передачей реальности. Это связано с изменениями, которые происходят в общественной жизни Европы. Позднеготическое искусство в ряде стран вплотную подводит к искусству Возрождения.

Дата добавления: 2014-10-31