Изящные искусства в аналитической теории

Прекрасным примером вычеркивания спонтанности из аналитической теории может быть обращение к изящным искусствам и поэзии, где именно ожидаемая творческая спонтанность выдвигается на передний план.

Давным-давно Фрейд декларировал, что психоанализ может работать с темами, которые выбирают художники, и с помехами к их творчеству, но не с творческим вдохновением (которое таинственно) и не с техникой (которая является областью истории искусств и художественной критики). Авторитетный ярлык с этого момента стал приклеиваться к большинству (не всегда с таким гуманистическим изяществом, с которым Фрейд его высказывал); результатом было объявление искусства особо опасным и заразным невротическим симптомом. Какая, однако, прекрасная концепция! Тема и подавление имеют отношение к любой активности; но именно творческая сила и техника создают художника и поэта. Таким образом, так называемая психология искусства является психологией всего, чего угодно, за исключением искусства.

Но позвольте рассмотреть как раз эти два запрещенных предмета, и особенно технику. Для художника, конечно, техника и стиль - это все: он чувствует творчество как свое естественное возбуждение и свой интерес к теме (которую он берет «снаружи», то есть из незавершенных ситуаций прошлого и дневных событий). Но именно техника - это его способ сделать реальность более реальной; она занимает передний план его осознавания, восприятия, манипуляции. Стиль - это он сам, это то, что он демонстрирует и посредством чего он общается: стиль, а не банальные подавленные желания или новости дня. (То, что именно формальная техника в первую очередь несет сообщение, очевидно из пятен Роршаха или других проективных тестов, интересны не Сезанновские яблоки - хотя они никоим образом не могут считаться неуместными - но их обработка: что он сделал из этих яблок.)

Разработка реальной поверхности, трансформация ясной или подспудной темы в некую материальную форму есть творчество. В этом процессе нет ничего таинственного, кроме чисто вербальной тайны. Она заключается в том, что произведение искусства не есть нечто, что художник знал заранее, но это нечто, что он сначала делает, а затем узнает и может об этом говорить. Но это же является правдой и для любого восприятия или манипуляции, которые оказываются перед чем-то новым и формируют гештальт. До некоторой степени (например, в психологических экспериментах) мы можем изолировать задачу и повторить схожие части. Тогда мы можем предсказать целое, которое будет спонтанно постигаться или представляться. Но во всех важных делах - в искусстве и в остальной жизни - проблема и части всегда новые; целое объяснимо, когда оно появилось, но непредсказуемо. И даже так: целое вызывается к жизни самым ординарным (каждодневным) опытом.

«Таинственность» творческого для психоаналитиков происходит из того факта, что они не ищут ее в очевидном месте - в обычном здоровом контакте. Но где можно ожидать ее найти, исходя из классических концепций психоанализа? Не в супер-эго, поскольку оно подавляет и разрушает творческое выражение. Не в эго, поскольку оно ничего не создает, а либо наблюдает, либо исполняет, либо подавляет и защищает себя. Эго не может быть творческим, так как художник не может объяснить себя; он говорит, «Я не знаю, откуда это пришло, но вы интересуетесь, как я делаю это, вот, что я делаю» и начинает скучное техническое объяснение, которое является предметом художественной критики и истории искусства, но не психологии. Поэтому психоаналитики догадались, что творческое должно быть в ид - и там оно хорошо спрятано. Однако, на самом деле, художника нельзя назвать не осознающим того, что он делает; он вполне осознает; он не вербализует и не теоретизирует, разве что a posteriori; но он что-то делает, обрабатывая опосредующий- материал, и решает грубую новую проблему, которая в этом процессе совершенствуется и рафинируется.

Теоретизируя от лица само-угнетающего эго, психоанализ не может обнаружить смысла такого контакта, который возбуждает и изменяет реальность. Позорно для нашего поколения, что данный тип эго так эпидемически распространен. Только этому типу то, что делает художник, кажется экстраординарным. Теоретизировать стоило бы по поводу эго наиболее живых и творческих людей, которые (в этом отношении) являются нормальными. Вместо этого теория исходит из среднего, а живые случаи рассматриваются как таинственные или опасно невротические.

И еще правильная теория могла бы быть извлечена из спонтанности детей, которые с совершенным апломбом галлюцинируют реальность, и все же признают реальность, играют с реальностью и переделывают ее без того, чтобы становиться по меньшей мере психотиками. Но, конечно, они инфантильны.

Дата добавления: 2014-10-31