КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Пьер Корнель
2. I. Литература XVII века Литературные эпохи трудно вместить в строгие рамки календаря, тем более придумать для них единое определение. Но XVI век завершает эпоху Возрождения, XVIII век — век Просвещения. Есть ли подобное общее идейное и эстетическое содержание в понятии «зарубежная литература XVII века»? Единства мнений на этот счет не существует. Одни ученые предлагали назвать его эпохой классицизма, другие эпохой барокко. Но одно название исключало бы другое. Картина жизни Западной Европы поражает своей пестротой. В самом деле, каждого, кто обращается к изучению этой эпохи, поражает прежде всего разнообразие экономических, социальных, политических и культурных процессов, протекавших в то время в различных странах Европы. В XVII в. господствующей формой государства был абсолютизм, оттого это столетие иногда называют веком абсолютизма. Но идейные и политические устремления, формы абсолютистского строя были в разных европейских странах весьма разнообразны. В Англии уже к началу столетия дворянский абсолютизм исчерпал свои прогрессивные возможности. В экономике Англии и Нидерландов буржуазные отношения к XVII в. уже стали преобладающими. В начале XVII столетия победоносно завершается буржуазная революция в Нидерландах, которая слилась с национально-освободительной борьбой против испанского владычества и при-зела к возникновению буржуазного государства Голландии. Еще более глубокий общеевропейский резонанс получила буржуазная революция в Англии. Она, правда, завершилась реставрацией монархии, но столь потрясла весь социально-политический уклад страны, произвела такое огромное впечатление на народы Европы, то стала первой революцией «европейского масштаба» — от нее отсчитывается начало капиталистической эры в истории человечества. Во Франции, напротив, именно в XVII в. абсолютистское государство, подавив сопротивление феодальной знати и недовольство народных масс, достигает расцвета, способствует централизации страны и создает благоприятные возможности для развития промышленности и торговли. Во Франции капиталистические порядки восторжествовали в промышленности, в сфере торговли и в банковском деле, но в сельском хозяйстве феодальный уклад оставался прочным. В Испании абсолютизм утвердился еще в XVI в., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, сохранил за феодальной знатью все ее привилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVII в. привел страну на грань экономической и политической катастрофы. В Германии опустошительная и кровопролитная Тридцатилетняя война надолго закрепила феодальную раздробленность; абсолютизм здесь осуществлялся в пределах карликовых государств. В столь же раздробленной Италии подобный провинциальный, региональный абсолютизм соседствовал с торговыми республиками. XVII век — эпоха почти непрерывных войн в Европе, продолжающихся колониальных захватов. Начинается эра капиталистической экспансии. При подобной пестроте экономических и социальных отношений, политических укладов в странах Европы, казалось бы, невозможно говорить о каком-либо единстве западноевропейской культуры в XVII в. Однако сквозь многообразие конкретных форм развития отдельных европейских стран просматриваются черты общности социальных, политических и культурных процессов этой эпохи. Главное, что характеризует историю Европы в XVII в., — это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои. Трагическая действительность XVII столетия не оставляла места для ренессансных гуманистических иллюзий; на смену ренессансному мировосприятию приходит новое. Становлению этого нового мироощущения способствовали и существенные сдвиги в области науки. Рени Декарт (см. о нем в конце нашей книжки в Словаре), великий французский философ 17 века, основатель рационализма, обосновавшего философию классицизма, говорил, что в «театре мира» человек любопытствующий, но недоверчивый зритель. Представим, что и мы с вами в театре зимним вечером 1683 г. на плас Опера (площади Оперы) в Париже, где дают ли лирическую комедию «Фаэтон» (автор — Кино, музыка — Люлли). Как известно, Фаэтон, сын Гелиоса, попросивший у своего отца разрешения прокатиться по небосводу на огненной колеснице, не смог удержать могучих крылатых коней, и они пронеслись в опасной близости от Земли, так что наша планета едва не воспламенилась. За непослушание он был наказан Зевсом, поразившим его молнией. И вот мы видим, как перед нами на сцене театра колесница с Фаэтоном поднимается вверх какой-то могучей силой. Представим, что в зале вместе с нами сидят великие мыслители прошлого Пифагор, Платон, Аристотель и один новый философ — Декарт. Каждый из них даст свое объяснение удивительного явления — полета тяжелой колесницы. Пифагор скажет, что «Фаэтон» составлен из определенных чисел, заставляющих его подниматься». Платон же укажет на то, что «Фаэтон наделен определенной симпатией к верхней части театра». Аристотельобязательно упомянет «скрытое качество» легкости, которое, мол, и поднимает Фаэтона вверх. Каждый великий мыслитель даст свое объяснение этого явления. Но все эти интересные объяснения, говорит нам Фонтенель, секретарь французской Академии наук, ровным счетом ничего не стоят по сравнению с тем ясным и четким объяснением, которое дает Декарт:«Фаэтон поднимается потому, — говорит он, — что его тянут за веревку, причем груз более тяжелый, чем он сам, в это время опускается вниз». Итак, суть дела нев числе, не в симпатии, не в скрытом качестве и не других подобных причинах, бывших в ходу у философов до Декарта, а в закулисной механике сцены, скрытой от глаз зрителя. Картезианская механика природы проста и изящна. Все машинное обеспечение «театра мира» скрыто от глаз, если они невед о мы ясным и проницательным умом. Явления в видимой природенужно объяснять, говорит Декарт: дайте мне материю, движение и его ясные законы и я произведу мир, как две капли воды похожий на наш мир. Иными словами, в мире картезианской науки человеческий разум в своем творчестве действует так, как действует разум божественный, творя мир из ничего. Это философское положение картезианства определило рационализм 17-18 вв., а вместе с тем создало основание для искусства этой эпохи. Характерное для XVII в. резкое обострение философской, политической, идеологической борьбы получило отражение, в частности, в формировании и противоборстве двух художественных систем — классицизма и барокко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но, несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты. Обе художественные системы XVII в. прошли долгий путь формирования и развития. Некоторые их важные принципы выявлялись еще в ренессансной культуре. 1. Классицизм Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение — гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное значение — образцовый, в том числе и в области искусства). Сила классицизма не столько в его познавательном коэффициенте, и в том, что мы узнаем о Греции или Риме, сколько в суггестивности [1], во впечатлении, которое производит его герой.
Важнейшей чертой классицистской поэтики историки называют ее нормативный характер. Нормативность этой поэтики совершенно очевидна. Строгий свод законов и правил классицизма, обязательных для всех деятелей искусства, описан Никола Буало в «Поэтическом искусстве»: это гармония и соразмерность частей, логическая стройность, лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. Но при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность — лишь результат присущего классицизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов. Признание существования вечных и объективных законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Считая источником красоты гармонию Вселенной, эстетика классицизма ставила перед художником задачу привносить эту гармонию в изображение действительности. Принцип «подражания природе предполагал не правдивость воспроизведения действительности, а правдоподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они должны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть, сведенная по сути дела к человеческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, что определит путь к совершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества. На практике принцип «подражания прекрасной природе» нередко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве. Рационализм эстетики классицизма, питающийся научным рационализмом Декарта, определил не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям), но непримиримый антагонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником драматизма. Предпочтение разума чувству, рационального — эмоциональному, общего — частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет большое внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и трагедии классицизма, и прозы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индивидуальное находятся в разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разграничение общественной и личной жизни осознается как вечное противоречие человеческой природы. Это определяет и способ построения характера в классицизме. Рационалистический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом XVII в. Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким образом, способ типизации характеров здесь глубоко рационалистичен. Можно, воспользовавшись выражением Лессинга, сказать, что герои у классицистов скорее «олицетворенные характеры», чем «охарактеризованные личности». Из этого не следует, однако, что характеры в классицизме — абстрактные сущности; они — «образы общечеловеческих, естественных характеров, но очищенные от всего случайного, внешнего». В вопросах языка классицисты были пуристами (приверженцами чистоты языка), они создали фактически литературный национальный язык, в основу которого был положен парижский диалект. Они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименований предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл. 1. Литературный текст главенствует, подчиняет визуальный ряд. 2. Триединство времени, места, действия; 3. Примат парижского диалекта над остальными говорами; 4.Александрийский стих 12 стоп;(6-тистопный ямб) Особый способ типизации характеров — выделение в них главной, определяющей черты, что способствовало психологическому анализу в трагедиях, а в комедиях — сатирическому заострению темы. Вместе с тем исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. И хотя персонажи классицизма, особенно трагедий, лишены исторической конкретности, но мифологические и античные герои чувствуют, мыслят и действуют в произведениях классицизма как дворяне XVII столетия. Большая связь между характером и обстоятельствами, хотя и в пределах классицистской типизации, обнаруживается в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают, при всей их обобщенности, жизненную достоверность. Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства. Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смешение их недопустимо. «Высокие» жанры — эпопея, трагедия, ода; они призваны воплотить государственные или исторические события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; «низкие» — сатира, басня, комедия — должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру:. В отличие от барокко, которое как направление в искусстве к концу XVII в. практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим художественным системам, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала XIX столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, встававшим перед искусством. Лишь в первые десятилетия XIX столетия, когда на арену художественной жизни Европы выступил романтизм, классицизм был решительно отвергнут романтической эстетикой. Признанным центром классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы, хотя возник он в Италии. Это было связано со многими факторами французской жизни. Во-первых, — с философской школой рационализма (картезианства), которая вполне соответствовала общественно-политической атмосфере Франции. В конце XVI в., пережившего борьбу католиков и гугенотов, Варфоломеевскую ночь, к власти приходит Генрих IV. Сильный, просвещенный монарх собрал вокруг себя ученых (известен легендарный Монтескье, с его знаменитой книгой «Опыты ), людей искусства, интересных политиков, заложивших прогрессивные реформы. Однако Генрих пал жертвой политического заговора, и к власти пришел малолетний Людовик XIII. Фактическим правителем страны стал кардинал Ришелье, политик первой величины, жесткий (как он и описан в романах Дюма «Три мушкетера» и др.) и прогрессивный. Он сумел установить равновесие между католиками и гугенотами («Я различал французов только по степени их верности»); а также провел ряд не всегда популярных, регламентирующих жизнь страны, политических и экономических реформ. Была создана сильная национальная армия («Я хочу обеспечить Франции естественные границы, я за европейское равновесие»). Устанавливалась консолидация нации при сильной монархической власти: были проведены налоговые реформы, подавлено своеволие аристократии, которая была призвана на государственную службу, а в провинции были направлены интенданты юстиции, полиции и финансов. Был установлен строгий контроль за образованием, была создана в 1635 году знаменитая Французская академия, существующая и поныне, которая учредила во французской литературе и искусстве классицизм, воспевавший величие государства, гражданский долг и самопожертвование. Человеческая жизнь в первую очередь принадлежала государству, отсюда и запрещение своевольных дуэлей, завершающих жизнь француза не на поле брани. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы даже в других странах Европы. При этом, однако, соотношение классицизма и барокко, формы их взаимодействия в разных странах были весьма различными. К тому же обе эти художественные системы в каждой стране обладали национальным своеобразием. Национально-исторические особенности литературного процесса в разных западноевропейских странах будут предметом рассмотрения в последующих главах учебника. Вопросы: 1. Почему художественный метод 17 века назван «классицизм»? 2. Почему классицизм сформировался как художественный метод во Франции, хотя начинался в Италии? 3. Какие философские, политические, культурные предпосылки во Франции этому способствовали? 4. Опишите - философские, - общественные, - стилевые, - жанровые, - языковые, - эстетические (включая правила «трех единств) основы классицизма; попытайтесь определить отличие классицизма от барокко. 5. Каков герой классицизма? Как «художественный способ описания человека» связан с пониманием мира, природы и общества в 17 веке? 6. Почему в классицизме столь минимальны средства внешней выразительности как в актерской технике, так и в сценографии? Как на это повлияла классицистическая концепция человека? 7. Опишите форму александрийского стиха; какое правило чтения она определяет?
Ступайте же к отцу, а я пойду во храм Смиренную хвалу воздать за вас богам. 8. Необходимо ли знать эстетические законы классицизма современному актеру? Ответы на 9 и 10 вопросы дадите после знакомства с творчеством Корнеля и Расина. 9. С какой классицистической идеей связано высказывание Вольтера «Корнель создал небо, а Расин — землю»? Чем отличаются герои Пьера Корнеля от героев Жана Расина? Сравните героев любых двух трагедий этих драматургов. 10. Как конфликт в трагедии классицизма формирует тип поведения и психологические свойства героев: Гораций и Куриаций (Химена и Камилла) в «Сиде» Корнеля и Андромахи и Гермионы в «Андромахе» Расина? (1606-1684)
Трагедия — школа для королей и народов, она согревает душу, возвышает сердце, она может и должна создавать героев. Если бы Корнель был жив, я сделал бы его принцем.
Наполеон
Жорж де Скюдери, третьестепенный французский поэт и драматург, оказался провидцем, когда в 1633 г., воздавая по традиции почести начинающему комедиографу Пьеру Корнелю, написал фразу, впоследствии ставшую знаменитой: «Солнце взошло, скройтесь, звезды!» Великий век не жалел высоких эпитетов для своего Поэта: «Великий Корнель», «Божественный Корнель», «Неповторимый Корнель», «Прославленный Корнель». Немногие при жизни достигали такой славы. Шарль Пьeppo рассказывает о знаменитом мраморном кабинете, сделанном во Флоренции и подаренном Мазарини: в четырех углах — портреты четырех величайших поэтов, когда-либо существовавших на свете, — Гомер, Вергилий, Тассо, Корнель... Человек-легенда... Руанский адвокат-неудачник с внешностью торговца, шокировавший придворных простонародным диалектом, который заставил французский театр заговорить языком благородных и высоких страстей, такого сцена еще не знала. Зако нопослушный и робкий провинциал, не только не капитулировавший перед всемогущим Ришелье, но и одержавший над ним победу в том сражении, которое было навязано кардиналом. Несчастный отец, утративший двоих сыновей и дочь, нежный и преданный брат, верный и добрый муж, старость которого была согрета большой любовью, неразделенной, платонической. Лукавый и расчетливый нормандский буржуа, страдающий от бедности в последние годы жизни, и Поэт, который никогда не опускался до успеха любой Ценой. Он как бы прожил две жизни, соединил воедино две судьбы: пятьдесят шесть лет провинциального существования, тихие семейные радости, служба, приятие бед и христианское смирение и Поэтическая судьба — слава, восторг зрителей, ненависть соперников, полемическое бунтарство, трагически неразделенная любовь. И все же характер его целостен: и в прославленном Корнеле, и в провинциальном буржуа — высокое достоинство, стойкость, сдержанность, независимость. Он родился в нормандском городе Руане в буржуазной семье судейских чиновников, которая гордилась семейными традициями и из поколения в поколение поставляла адвокатов — местному парламенту, священников — церкви, должностных лиц — королю. В каждом поколении было по 6—7 детей, старшего называли фамильным именем Пьер. Более полустолетия прожил Корнель в доме, доставшемся еще от деда, на улице де ля Пи (сейчас там музей Корнеля), и как же Пьеру и брату его Тома было не стать драматургами, если, казалось, само провидение позаботилось об этом: примыкающий к их семейному дому зал для игры в мяч так легко можно было использовать под театр! Учился Корнель в иезуитской[2] школе. Это слово не должно нас обманывать. Контрреформатский орден иезуитов создал наряду с оставившей по себе дурную славу военной организацией еще и систему педагогических коллегий, дававших превосходное образование. Конечно, иезуитский дух сказывался и там. Ученикам предписывалось отмечать малейшие погрешности в поведении своих одноклассников и, само собой, докладывать об увиденном начальству. Но Корнеля не тянуло к доносительству. Иезуитом он не стал, хотя и всегда оставался образцовым прихожанином. Немного замкнутый, Корнель — все это знали — превосходно писал стихи. Был, правда, у него немаловажный для адвоката недостаток — он плохо говорил. По окончании коллегии он всего только занял две незначительные должности. Зато драматургия неожиданно принесла ему удачу. В Руан приехала на гастроли труппа, в составе которой был известный актер Гуидлами Мондори (1594-1651). Он занимал видное положение в труппе принца Оранского и вскоре получил в свое распоряжение театр Марэ («Театр на болоте»). Мондори сразу понял, что стоящий перед ним скромный, от раза к разу переделывавший свои стихи юноша, — законченный драматург, и немедленно принял к постановке его комедию «Meлита». «Мелита» не слишком проста, даже притом, что пьеса имела автобиографическую основу. Это заметно усложненная история первой любви самого Корнедя. Успех пришел сразу. Корнель сказал новое слово. Парижская публика уже в январе 1630 г. оценила работу начинающего драматурга. В «Мелите» отсутствовала успевшая уже набить оскомину буффонада, здесь не было простого подражания итальянской комедии масок, пьеса была написана простым языком, который, по выражению самого Корнеля, «давал картину разговора порядочных людей». Так Корнель в мгновение ока стал одним из самых популярных драматургов Франции. Кардинал Ришелье причислил его к пяти драматургам, работавшим по его заказу. Он тогда еще не знал, что Корнель окажется вскоре не только самым талантливым из этой пятерки, но поначалу и самым строптивым. Да и сам Корнель пока не понимал особенностей своего дарования. После «Мелиты» он написал еще несколько пьес, занимавших промежуточное положение между трагикокомедией и комедией нравов. Скоро Корнель попробовал себя и в трагическом жанре. В 1635 г. он, в подражание Сенеке, написал трагедию «Медея». Пьеса успеха не имела, но для Корнеля она уже что-то значила. В «Медее» он сделал первый набросок героического характера, очень скоро подробно им разработанного. На время он, однако, вернулся к жанру, ставшему для него пpивычным, и написал пьесу «Комическая иллюзия» (1636), а в 1642 г. — пьесу «Лжец», надолго вошедшую в комический репертуар различных театров. Только на сцене «Комеди Франсез" она прошла более семисот раз. Одним из режиссеров «Лжеца» был, когда он играл в Руане, Мольер. «Лжеца» ставили и в России. «Комеди Франсез» отметила постановкой этой пьесы юбилей Корнеля. Существует итальянская переработка этой комедии, вышедшая из-под пера Карла Гольдони. Что касается других комедий Корнеля, то они к концу его творчества были крепко забыты. Всё перекрыл грандиозный успех трагедии (или, по классификации того времени, трагикомедии «Сид», поставленной в том же «Маре» (1636). Театральная сцена превратилась во всенародную трибуну, с которой провозглашались идеалы времени, разрешались конфликты времени, утверждались герои времени. С непревзойденной энергией воплотил Корнель волевую и рациональную, строгую и импульсивную натуру современника, человека периода войн, заговоров, дуэлей, борьбы за создание единого национального государства. Пьеса была остроактуальна: политические диспуты об абсолютизме, грубая ссора феодалов, битвы за национальную независимость, обуздание феодальной вольницы, столкновение семейного и гражданского начал, утверждение политической и человеческой мудрости монарха — пьеса в концентрированном виде выражала общенациональную проблематику. Корнель опирался на пьесу испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида», но, как всегда, внес в нее множество изменений. К своему приезду в Париж Корнель не был еще последовательным классицистом. По его собственному признанию, он вначале понятия не имел об обязательных для классициста «правилах», требовавших соблюдения единств времени, места и действия, и в самой знаменитой своей пьесе «правила» обошел. Действие продолжалось не сутки, а, как скрупулезно подсчитали ревнители «правил», тридцать шесть часов. С единством действия тоже не все было в порядке. Впрочем, люди, не столь преданные единствам, отнеслись к вольностям Корнеля совсем по-иному. В 1825 г. молодой Пушкин писал Н.Н.Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управляется с Сидом: «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте!» — И нагромоздил событий на четыре месяца!» Герой пьесы Корнеля восходит к реальному лицу, одному из знаменитых деятелей реконкисты (отвоевания Испании у мавров, затянувшегося на семь веков). В основе сюжета лежали реальные события жизни кастильского рыцаря Роя (Родриго) Диаза де Би-вара (ок. 1043—1099), о котором даже была сложена в народе эпическая «Песнь о моем Сиде» (начало ее, к сожалению, утеряно). Это был действительно крупный военачальник, сначала служивший у мавров (у них он и получил титул «Сид», что значит «господин»), потом с ними боровшийся. Своими победами он поразил народное воображение. Достаточно сказать, что он захватил всю Валенсию. Он нередко прибегал к военным хитростям, а захваченные территории нещадно грабил. К числу его отмеченных всеми качеств относились и многочисленные победы над женскими сердцами. Помимо «Песни о моем Сиде», где он предстает как отважный воин, в XIV— XV вв. сложился большой лирический цикл о Силе. Главным, что отличает пьесу Корнеля, явилось скрепляющее сюжет понятие чести. Сид влюблен в Химену, она отвечает ему взаимностью, но отец Химены оскорбил престарелого отца Родриго и пал от руки его сына. Химена по-прежнему любит Родриго, но жаждет отмщения и добивается от короля, чтобы тот распорядился о казни Родриго. Сид исполнил свой долг перед отцом, Химена по-своему следует тому же понятию долга, хотя оно теперь повернуто против любимого. Впрочем, любовь Родриго и Химены спасает счастливое стечение обстоятельств. Родриго с горсточкой храбрецов выступает против мавританского войска, одерживает победу, и кастильский король дон Фернандо всего только на год откладывает свадьбу Родриго и Химены. Родриго выполнил свой долг перед родиной, и это оказывается и выше личного чувства мести. При невероятном успехе «Сида» этот триумф не мог во всех отношениях благотворно сказаться на профессиональной репутации автора. Корнель был по складу характера человек независимый, и, выслушав первые замечания своих оппонентов, он написал стихотворение «Извинение перед Артистом», где отстаивал свои принципы. Этим он нечаянно подал повод для шумной дискуссии, которая вскоре стала именоваться «Битва вокруг «Сида». У Корнеля нашлось немало завистников. Среди них были люди, совместно с Корнелем поднимавшие театр Маре, такие, как Жан де Мере (1604— 1686), написавший первую классицистскую трагедию «Софонисба» и считавший отныне себя отцом новой драматургии. У него для этого были некоторые основания (если забыть о разной мере таланта), поскольку он первым сделал темой трагедии конфликт между личным чувством и долгом. Задетый небывалым успехом «Сида», он сразу же выступил со стихотворным посланием, где обвинил Корнеля в плагиате у Гильена де Кастро. У «Сида» были и другие противники, но нашлись и защитники. Всего на протяжении 1637 г. за и против «Сида» выступило более двадцати человек. Однако самый решительный удар обрушил на Корнеля кардинал Ришелье. Кампания против «Сида», инспирированная Ришелье, длилась почти два года. Великому кардиналу мало было того, что он 18 лет единолично правил Францией как первый министр Людовика ХШ. Кардинал Арман де Ришелье претендовал на славу драматического поэта комедиографа! По его сюжетам, под его руководством «группа из пяти авторов» (в том числе Буаробер, Потру, Кольте, Л'Этуаль) писала комедии. Коллективное творчество было организовано предельно рационально: каждый поэт сочинял один акт, и за месяц комедия была готова! Небывалый, ошеломляющий успех «Сида» оскорбил кардинала, и современники понимали ярость Ришилье: «пьесы пяти авторов» не могли cpaвниться с «Сидом»! Ришелье был задет и как политик: буквально за несколько недель до постановки «Сида», в декабре 1636 г., французское ополчение oтстояло Париж от испанских и австрийских войск. Испанская война была в самом разгаре, а Корнель позволял себе славить величие и доблесть национального испанского героя. Пьеса была представлена перед королевой Анной Австрийской, испанкой по происхождению, давним врагов Ришелье, которая возглавляла при дворе испанофильскую партию. Всеведущий кардинал был возмущен: сам факт постановки такой пьесы ускользнул от него. И чтобы заставить умолкнуть аплодисменты и крики восторга на представлении «Сида», кардинал разрешает сыграть спектакль в своем театре, рассчитывая, что его верховное неприятие пьесы, в котором никто несомневался, заморозит игру актеров, зрители не посмеют аплодировать и это убьет пьесу. Но Ришелье просчитался. Зрители театра кардинала в осном высшая аристократия, фрондировавшая против абсолютистской политики Pишелье, восторженно приняли пьесу. Произошло невероятное: ошеломляющий успех «Сида», неугодного кардиналу, объективно становился перчаткой, брошенной вершителю судеб Франции. И кардинал этот вызов принял. Один из первых биографов Корнеля, его племянник Фонтенель, писал: «Когда появился «Сид», кардинал был так испуган, как если бы он увидел испанцев у ворот Парижа». А поклонников «Сида» становилось все больше. Пелиссон в истории французской литературы свидетельствует, что в разных провинциях Франции одновременно родилась поговорка: «Это прекрасно, как «Сид»! Буало в X сатире создает знаменитое четверостишие: «Напрасно министр составляет лигу против «Сида», весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго. Тщетно Академия в полном составе осуждает его: восставший зритель продолжает восхищаться им!» И все же Корнель тяжело пережинает случившееся. «Сид» будет прекрасен всегда», — эту строчку читаем мы в его письме к Пелиссону. Поэт уезжает в Руан. Полемика о «Сиде» не прошла для него даром. И дело не в том, что Корнель отказывается от «вольностей»: в рамках классицистических правил и единств он пишет пьесу «Гораций» (1640), монументальную трагедию, чеканным александрийским стихом словно выкованную на века, трагедию «правильную» и по-корнелевски «вольную». Сюжет взят из «Истории» Тита Ливия и повествует о единоборстве трех братьев Горациев с тремя братьями Куриациями, которые связаны между собой родством и дружескими узами. Исход поединка должен решить судьбу Рима и вольного города Альбы-Лонги. Победивший хитростью Гораций убивает затем свою сестру Камиллу, невесту одного из Куриациев, которая осмеливается оплакивать своего жениха. Эта классическая политическая трагедия, до сих пор вызывающая разночтения, воспроизводя в условной форме (Рим!) общечеловеческую проблематику, идеи гражданского долга, величии государства, обнажает глубокую тайну исторического развитии XVII в. - враждебность государства индивидуальному человеческому началу. Лукавый нормандец посвящал «Горация» Ришелье, но всем пафосом трагедии он ставит под сомнение и свою «верноподданническую» позицию, и столь близкие сердцу Ришелье идеалы абсолютистского государства. Представляется, что драматург, который впервые ввел на французскую сцену размышляющего героя, цельность которого не в отсутствии противоречий, а в их преодолении, не мог сделать выразителем своих идеалов фанатика долга, утверждающего; «Кого бы ни сразить за град родной и землю, я с радостью слепой такую честь приемлю!» Бездумно-радостное, слепое подчинение долгу Горация лишает его характер драматизма, делает его бесчеловечным. Об этом говорят все герои драмы. (Куриаций: «В твердости твоей есть варварства приметы...»; Камилла: «Дай, варвар, душу мне, подобную твоей...»; Сабина; «Но доблесть римскую отвергну я, конечно, когда велит она мне стать бесчеловечной...»; Валерий: «И наша жизнь и смерть уже в руках тирана..»). И хотя Горация оправдывают во имя общественного интереса, его варварский героизм не что иное, как тщеславие. Думающий, терзаемый иротиворечиями, приходящий к мысли о необходимости поднять меч на близких и страдающий от этой жестокой необходимости, Куриаций героичен не мннее Горация, но подлинно человечен, Как софокловская Антигона, восстает корнелевская Камилла в защиту неписанных законов человечности и любви. И воюет она не с братом. Маленькая женщина поднимается против бездушной государственности. Это гуманистическое начало в сочетании с героизацией государственной морали предает сложность позиции Корнеля. В устах же старого Горация тема гражданского долга обретает чисто патриотическое звучание. Именно так и воспринимали в период французской буржуазной революции XVIII в., когда «Гораций» стал популярнейшей пьесой, а знаменитая картина Луи Давида « Клятва Горациев» (1785) воспринималась как призыв к революционному действию. Ришелье нельзя отказать в проницательности: он холодно принял пьесу. Поставленная в том же 1640 г. политическая трагедия «Цинна, или Милосердие Августа» еще больше утвердила за поэтом имя Великого Корнеля. Пьеса о милосердии монарха, который помиловал республиканцев заговорщиков, обретала особый подтекст в связи с жестоким подавлением кардиналом восстания «босоногих» на родине Корнеля, в Нормандии, в частности в Руане, где были проведены массовые казни без суда (1639). Гуманист Корнель взывал к милосердию, но в атмосфере политических заговоров начала 40-х гг. он вынужден был приостановить публикацию трагедии — слишком «жгуче» актуальной она становилась! — и напечатана пьеса была лишь в 1643 г., месяц спустя после смерти Ришелье. В 1647 г., отказав дважды в допущении к порогу «высокого храма», чопорная Французская академия вынуждена была распахнуть свои двери перед «папашей из Руана», «добрым малым», как звали его в провинции, перед создателем французской трагедии Великим Корнелем. При всей политической лояльности Корнель оставался Поэтом — мыслящим и независимым. И написанная в самый разгар Фронды трагикомедия «Никомед» (1651) блестяще демонстрирует это. Мятежный принц, сражающийся с царями за справедливость, поддержанный народом, восстающим при известии об аресте Никомеда, — таков новый и необычный герой на классицистской сцене. «Добродушным веселым гигантом, галльским Зигфридом... разрушающим коварные замыслы врагов… полным веселого задора и в конце концов остающимся победителем», называл Никомеда Ромен Роллан. Не страх и сострадание, а восторг и восхищение вызывал этот герой в душах современников. Однако Корнелю этот триумф обошелся дорого: Мазарини, пришедший на смену Ришелье, лишил его пенсии (известно, как много сделали Буало и Перро, чтобы вернуть пенсию), принцы поторопились сместить его с должности прокурора, и Корнель оказался лишенным и службы, и материальной поддержки. К тому же в декабре 1651 г. потерпела провал трагедия «Пертарит», в которой увидели слишком опасную параллель с событиями Английской революции. Корнель принимает решение навсегда отказаться от сцены и посвятить себя религиозной поэзии. Он завершает перевод «Подражаний Христу», готовит издание своего «Театра», работает лад «Рассуждениями» о драматургии. Итак, Корнель считал, что его драматургическая карьера окончена, когда к Пасхе 1658 г. в Руан приехала мольеровская труппа комедиантов, и спектакли начались в двух шагах от дома Корнеля — в зале для игры в мяч на улице Шарет. Играли пьесы Пьера и Тома Корнеля. Лаодику в «Никомеде» играла Тереза Дюпарк. Ей было 25 лет и она уже была 5 лет замужем, когда ее увидел Корнель... О личной жизни «сурового» Корнеля известно немного. Известно лишь, что его любовь к женщинам была зачастую платонической, глубокой и длительной. Первая юношеская любовь связана с именем Мари Куран (потом мадам Дюпон). Корнель еще учился в коллеже, Мари была совсем ребенком. Он посвятил ей множество галантных пьес, которые никогда не печатал и сжег за два года до своей смерти. Прежде чем печатать многие зрелые свои пьесы, Корнель отсылал их Мари, ценя ее острый ум. Таинственная дама, прославленная под именем Филис — это первая муза-вдохновительница юного Корнеля Мари. Потом в его жизнь на долгие годы вошла вторая Мари, ставшая главой его главой, основой его большой семьи. А в пятьдесят два года в его сердце родилось глубокое и серьезное чувство и история этой любви — в стансах, сонетах, стихах, посланиях к «Маркизе», «Ирис» — к Терезе Дюпарк. Шутливый тон стансов («Какая ненужная вещь — пятидесятилетний влюбленный!») скрывал боль, насмешку над собой. Через шесть месяцев Мольер возвращался с труппой в Париж. В прелестных стихах «На отъезд Маркизы» — и нежность, и отчаяние, и гнев, и стоицизм, и гордость своим поэтическим даром, который сильнее молодости и всех королей, и может сделать имя избранницы поэта таким же вечным, как имя Петрарковой Лауры, и даже еще бессмертней! После шестилетнего отсутствия Корнель решает возвратиться в театр! Он писал в это время: «Я чувствую в себе тот же огонь и ту же дерзость, что вдохновили Сида и повели на бой Горация, и я еще ощущаю ту руку, которой сотворена была душа великого Помпея и разум Цинны!» В 1662 г. вместе со своей семьей и семейством брата Тома Корнель переезжает в Париж и поселяется в квартале Пале-Рояль, на улице Клери, поближе к театру Мольера. Принято считать, что произведения Корнеля 60-х гг. — это угасание его гения. Между тем есть любопытное свидетельство современника о том, что гений Корнеля никогда не был так почитаем, как в 50—60-х гг. Это издаваемый с 1650 г. поэтом Лоре журнал «Муза истории», где указаны точные даты постановок пьес Корнеля, имена актеров, рассказано о реакции публики, оценке спектакля в обществе, перепечатаны стихи, посвященные тому или иному спектаклю, отмечены переводы трагедий Корнеля на европейские языки. Однако в «Сборнике текстов и документов XVII в., касающихся Корнеля», есть статьи от 22 августа 1668 г. о конкуренте, который, «кажется, превзошел старого Корнеля». Уходило время героических деяний во славу государства, уходил Корнелев век. И восходило новое солнце французской поэзии — Жан Расин, родоначальник любовно-психологической трагедии. Дуэль двух «Береник» в 1670 г. завершилась полным торжеством Расина. Последнее десятилетие жизни Корнеля было горестным и тяжким: он потерял сына, убитого на войне в Голландии, пьесы его уже не пользовались успехом, в течение семи лет ему «забывали» выплачивать пенсию и выплатили за несколько дней до смерти, в болезнях и страданиях он полтора года не выходил из дома. 1684 г. — год смерти Корнеля — становится своеобразным реваншем: 89 раз играют его пьесы только в этом году. Победное шествие корнелевского театра продолжалось... В библиотеке театра Французской Комедии хранится первый том сочинений Корнеля (рабочий вариант), на котором рукой «трагической музы» — великой французской актрисы Рашель написано: «О, мой великий Корнель!Наполняй же неустанно мое сердце высокими порывами, героическими чувствами, которые ты столько раз вкладывал в мои уста!» В сороковые годы XIX в. Paшель, которую называли приемной дочерью Корнеля, привезла его произведения в Великобританию, Швецию, Бельгию, Германию, Австрию, Венгрию, Италию, США, Россию. С триумфальным успехом проходили её спектакли, мир рукоплескал великому Корнелю. Рашель писала о спектаклях в Санкт-Петербурге, что в России очень полюбили «Полиевкта»: «Эта христианская трагедия соответствует духу этого религиозного народа». Один из последователей Корнеля в России, Катенин в своих переводах «воскресил Корнеля гений величавый» — по выражению А.С.Пушкина, считавшего Корнеля «истинным гением трагедии», равным по силе таланта Шекспиру.
Пользуясь прочитанным о Корнеле текстом и лекцией преподавателя, ответьте на вопросы к пьесам «Сид» и «Гораций»: Пьер Корнель «Сид» 1. Что вы считаете истоком конфликта в «Сиде»? Какую роль в его развитии играют стансы Родриго:
До глуби сердца поражен Смертельною стрелой, нежданной и лукавой, На горестную месть поставлен в битве правой, Неправой участью тесним со всех сторон....
Какую классицистическую идею порождает этот конфликт?
2. Почему ядро конфликта повторяется трижды: в истории Родриго, в истории Химены («Достойная тебя должна тебя убить») и в решении Дона Фернандо («Я не уважил бы твою, Химена, славу, // вручив ему сейчас то, что его по праву»)? Проанализируйте все три ситуации.
3. Разберите диалог Родриго и Химены в 4-ом явлении 3-его действия и подумайте, как конфликт в трагедии классицизма формирует тип поведения и психологические свойства героев? Каким образом современный актер может сыграть эту сцену (варианты) и не изменит ли предложенный Вами вариант игры смысл сцены и пьесы в целом?
4. Согласны ли вы с мнением Вольтера: «Корнель создал небо, а Расин землю»? Мотивируйте свой ответ.
5. Объясните значение следующих слов в драме: Сид, дон, наперсник, инфант. Пьер Корнель «Гораций» 1. Какую роль в действии играет 1 явление — диалог Сабины и Юлии (... О прежней родине ты вовсе не страдала, // Как будто римлянам родной по крови стала. — Пока еще на мир надежда оставалась, // Я только римлянкой всегда себе казалась...)
Дата добавления: 2014-10-31; Просмотров: 1352; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |