Н.И. Балашов

5.

БАРОККО –

еще один художественный метод 17 века, совершенно отличающийся от классицизма.

Барочная поэтика - система художественных форм, обусловленных специфической творческой задачей: найти в хаосе устойчивое и вечное, преодолеть иллюзии и выйти из лабиринта кажимости к истине - Божественному порядку, ordo dci.

Художествен­ный образ в искусстве Б. строится поэтому на пересечении двух противоположных точек зрения: одной, расположенной внутри хаоса ослепляющих человека земных страстей, и другой, находящейся над этой действительностью и позволяющей прозреть в том_, что человеку представляется непреодолимым хаосом, вечный Божественный порядок, истину. Отсюда так или иначе ощутимо проявляющие себя в структуре художественного образа Б. моменты напряжения, конфликта, обусловленные преодолением хаоса. Это происходит как на уровне тематическом, фабульно-сюжетном, так и на уровнях внутренней и внешней формы, а также отношений искусства и действительности.

Для понимания Б. п. важно осознавать, что она развива­ется на фоне кризиса возрожденческих мифов о мире как гармониче­ском единстве и о способности человека духовно и практи­чески овладеть материальной действительностью. В искус­стве начала 17 века впервые дают себя знать драматические аспекты процессов обособления личности, ведущие к кри­зису традиционалистской культуры. Прежде устойчивые формы бытия и представлений человека о мире расшатыва­ются, картина мира оказывается непрозрачной и недоступ­ной для познания человека, живущего среди иллюзий; дей­ствительность рассыпается на осколки и предстает как ла­биринт и хаос; граница между субъективным и объектив­ным кажется непреодолимой. Эти черты кризиса насле­дуются, но полемически переосмысливаются Б. п.

На основные особенности содержания и формы бароч­ного произведения косвенно указывает этимология слова «Б.», в которой преобладают такие значения, как неравно­мерность, неправильность, остроумие или нелепость конст­рукции, иллюзорность. Все это негативные определения, данные с точки зрения ориентации на классическую тради­цию и ренессансный идеал и указывающие на неоправдан­ную причудливость и избыточность формы произведения. Это реакция ренессансного сознания на внутренне драма­тичную позицию барочного художника, который обращает­ся к хаосу для того, чтобы, преодолевая земные представления, подняться к гармонии и свету истины. В последующие века в Б. видели то продукт одичания ренессанса (Я. Буркхард: «барочная архитектура говорит на том же языке, что и ренессанс, но на его низком диалекте»), то ис­кусство «католической реакции», антиреформации.

Показа­телен при этом часто прорывающийся элемент амбивалент­ности в оценке и понимании стиля Б. Так, Ф. Ницше, рас­сматривая его как продукт упадка «великого искусства», от­мечал вызывающее восхищение «искусство выражения и повествования», силу аффектов и мощь «безобразно-возвышенного», дерзость художнических исканий, которую способен оценить только художник, но вместе с тем соз­дающих впечатление природной стихийности; барочные формы Ницше характеризует одновременно как сумереч­ные, просветленные и огненные.

В конечном счете, эта «иная мудрость» Б. п., хоть иногда и неявно, восходит к традиционно-религиозному решению проблемы человека, основанному на учете и стремлении из­нутри превозмочь новый опыт обособления личности: раз­рушительной для Божественного миропорядка ренессансной гордыни. Так, в искусстве II. Кальдсрона изображение слепых страстей и преступлений, иррациональных аффектов и абсурдно-комических ситуации, бесформенное нагромож­дение и, кажется, бесконтрольное развертывание тропов со­четается с изощренной и математически-строгой сюжетно-композиционной выстроенностью и вычисленностью художественного целого. В поэзии Д. Марино и К. Гофманнсвальдау почти физиологическая чувственность растворяется и, в эстетически изощренной форме, соседст­вует с мотивами бренности человеческого существования. Характерное для Б. нагнетание материально-чувственных мотивов оказывается связано с повышенной мерой семиотичности изображения, целенаправленно оперирующего всем арсеналом знаковых систем эпохи, риторических фи­гур и в особенности сложных эмблем, доступных только самым образованным. Это в высшей степени ученая поэзия, использующая, однако, мотивы и сюжетные ситуации, вос­ходящие в том числе к народной культуре: ученая поэзия для народа.

Аллегоризм и эмблематичность — существенные особен­ности Б. п., тяготеющей к конвенциональным, письменно закрепленным значениям. Структура эмблемы (inscriptio, subscriptio, pictura - надпись, подпись, изображение), пред­полагающая сложное сочетание визуального изображения с афористичным вербальным комментарием, требует от чита­теля работы по разгадыванию его смысла. По этому прин­ципу в барочной поэзии строится и словесный образ, и те­атральное действие, в котором реквизит постоянно получает эмблематическую аранжировку в виде надписей и коммен­тария или, как в немецкой драме, где трехчастная структура эмблемы реализуется как название пьесы, действие и хор, комментирующий действие с позиции последней истины {A. Scheme). В свою очередь, в действие включены речи персонажей и аллегорических фигур, говорящих от имени вечности (например, Мертвец, Смерть. Вечность): так в эмблематической структуре образа встречаются обобщение и конкретизация.

Аристотелевское понятие трагедии, как показал В. Беньямин, неприменимо к барочной драме, так как она не носит характера культа; ее цель - не катарсис, не «ужас и сострадание», а «честь Божия и наставление для бюргера» (3. фон Бирксн). Поэтому, с другой стороны, катарсис часто связывается здесь с религиозным обращением. Барочная трагедия часто имеет определенные черты трагикомедии - и по материалу (смешение высоких и низких предметов изображения) и по форме (элементы снижения и внутритек­стового самопародпрования), а комедия черты «комитрагедии»; так, герой комедии Грифиуса говорит о «трагировании комедии". Учительный характер барочного театра про­является, в том числе, в прологах, эпилогах, а также пара-текстах: предисловиях, посвящениях, изложениях содер­жания пьесы и примечаниях ученого характера.

Метафора театра и мотивы игры принадлежат к ряду центральных ме­тафор Б. п. — реальный мир понимается как театр (ihcatrum mundi), в котором каждый играет свою роль. Морально-религиозный смысл этой метафоры, эксплицированный в пьесе Кальдерона «Великий театр мира», заключается в том, что земная роль человека является испытанием его души, а познание иллюзорности земного существования - важней­шим моральным уроком («Жизнь есть сон»). Поэтому те­атр - прежде всего искусство, предметом которого являют­ся равно и конкретные жизненные, политические, эмоцио­нальные смыслы (здесь следует отметить мотивы крайней жестокости, невыносимых страданий), и спмволико-аллегорическис значения.

В обладающей своей системно­стью и нормативностью театральной семиотике Б. (Е. F i seller- Li elite) проявляется также и игровой, «искусствен­ный» характер барочного искусства. Театр целенаправленно разыгрывает и делает предметом рефлексии отношения ме­жду означаемым и означающим, истиной и кажимостью, создавая таким образом то трагические, то комические эф­фекты. Характерен также для этой поэтики прием конст­руирования художественного целого по принципу паралле­лизма действия, судеб, позиций персонажей, позволяющий достигнуть своеобразной симультанности и парадигматичности изображаемого, между элементами которой форми­руются отношения различия и тождества. Наиболее вырази­тельным примером в этом плане может служить «двуфокусная» пьеса Кальдерона «Стойкий принц», в которой сюжет христианского подвижника сопровождается сюжетом лю­бовного страдания мавра.

Такого рода структуры играют существенную роль в по­вествовательном искусстве Б., и прежде всего в романе, две ветви развития которого (высокая и низкая) связаны с про­блематикой соотношения иллюзии и реальности. К высоко­му варианту относятся пасторальные романы Ф. Сидни, О. д'Юрфе (мотивы любви в относительно условном про­странстве), придворные галантно-героические и придворно-исторические (соединение любовной, исторической и госу­дарственной проблематики- Барклай, М.Л. де Гомбервиль. Г. Дс Кост де ла Кальпрснсд, М. Скюдери, А.-У. фон Воль-фенбюттель, Д. Лоэнштейн, А. фон Циглер), к низкому— плутовской роман (М. Алеман, Уведа, Ф. Кеведо. Г. Гриммельсгаузсн) и роман сатирический, причем низкий вариант принято считать негативным отражением высокого, так как его ценностные ориентации практически совпадают с идеалом, представленным в варианте высоком.

В центре высокого романа - идеалы чистоты и постоян­ства в любви и вере, разумного поведения в обществе, реа­лизованные в индивидуальных судьбах, выступающих как испытание добродетели героев. Роман, и прежде всего это относится к пасторальному роману О. д'Юрфе «Астрея», изображая сильную чувственную страсть, вместе с тем ста­новится школой галантной любви, создает образны любов­ного этикета, оказавшие влияние на реальные нравы общества. Эта задача, однако, обуславливает значительную дис­танцию романного мира по отношению к современной дей­ствительности - действие высоких романов происходит относительно условном мире. Текст произведения бывает переполнен развернутыми диалогами, дискуссиями на мо­ральные и ученые темы, описаниями произведений искусст­ва; в него включаются стихотворения, даже оперы. Синте­тический характер искусства высокого романа действитель­но сближает его с одним из важнейших порождений бароч­ной культуры — оперой с ее романными сюжетами, музы­кальной риторикой и театральной техникой, создающей пе­струю череду иллюзорных образов.

Высокие жанры барочного романа используют повест­вовательные структуры, сформированные в «Эфиопике» Гелиодора: в основе сюжета лежит история разлученных влюбленных, разыскивающих друг друга по всему свету. Их судьбами играет фортуна [мотивы кораблекрушения, пле­нения, нападения разбойников, интриги, обмана, переодева­ния, мнимой смерти, подмены детей, совпадения имен), на их долю выпадает множество страданий (в которых в духе неостоицизма испытывается их добродетель, и прежде все­го, твердость в вере и любви - constantia). Герои непрерыв­но клянут превратности своей несчастной судьбы, однако в конце романа они вновь обретают друг друга, но таким об­разом, что становится понятно, что на самом деле ими ру­ководила не Фортуна, а Провидение, позволившее им уви­деть в цепи случайностей их жизни Божественный план. Образ строится на двух точках зрения - точке зрения изнут­ри мира, которым правит Фортуна, и точке зрения высшей вненаходимости, с позиции которой мир устроен изначаль­но гармонично. Недаром Г. Лейбниц, автор концепции пре­дустановленной гармонии, высоко ценил этот жанр: «никто не может лучше подражать нашему Господу, чем создатель хорошего романа». Важнейшей особенностью поэтики ба­рочного романа являются большой объем текста (до 10 ты­сяч страниц, сотни персонажей), позволяющий создать практически необозримое поле разнообразных событий, ох­ватывающее огромные географические пространства. Пове­ствование начинается in medias res, предыстория событий вводится затем во множестве вставных историй, что позво­ляет дополнительно умножить количество сюжетных линий и создать их запутан ней шее переплетение. Герои романа, как и его читатели, неспособны разобраться в хитросплете­ниях судьбы и живут в «тумане заблуждений», так как им доступна лишь ограниченная «вырезка» из лабиринта изо­браженного мира, благодаря чему ситуация то запутывает­ся, то частично распутывается, чтобы тут же опять запу­таться. И только на последней странице романа наступает прозрение - так в финале, романа А.-У. фон Вольфенбюттеля «Октавия. Римская история» в одно время и в одном мес­те находят друг друга 24 пары разлученных влюбленных.

Центральное место в низком варианте романа Б. играет испанский плутовской роман XVII в., который, в отличие от высокого романа, находится в ситуации близкого контакта с современностью, но вместе с тем также строится на двой­ной точке зрения - повествование ведется от лица старика, рассказывающего о своих юношеских похождениях: рас­сказчик находится внутри повествуемых событий и одно­временно оценивает их с дистанции опыта, познания тщеты себялюбивых стремлений — с позиции традиционно-религиозной. Реалии современной действительности, вхо­дящие в текст, в отрицательной форме служат утверждению высокого барочного идеала.

Лирика эпохи Б. (основные направления или стили - ма­ринизм, консептизм, культизм или гонгоризм, метафизиче­ская поэзия; прециозность; выдающиеся образцы барочной лирики дала также немецкая поэзия времен тридцатилетней

воины; можно говорить о «стоической» и «эпикурейской» лирике) в целом еще не вполне осознала себя как отдельный род литературы и очень неоднородна. Основные жанры сонет, ода, песня, мадригал, эпиграмма, элегия, фигурные стихи. Ряд особенностей семантики и техники построения образа в барочной лирике тесно связан с риторической тра­дицией и традицией итальянской и испанской маньеристской поэзии, в частности, петраркистского сонета с харак­терной для него остроумной игрой антитезами и парадокса­ми. Таким образом, поэты искусно разрабатывают противо­речивость любовного переживания, играя мотивами «огонь и лед», «боль и наслаждение», «любовь и смерть» и т. п. Собственно барочному началу здесь соответствуют мотивы мгновения и вечности, жизни и смерти, связанные отноше­ниями особой аналогии с мотивами дня и ночи: жизнь урав­нивается со смертью, день- с ночью, смерть - с истинной жизнью. Это также мотивы бренности и иллюзорности зем­ного бытия и чувственной красоты, обманчивости земных благ и т. п., мотивы парадоксального сближения противо­положностей - чувственности и духовности.

Структура барочного образа может быть интерпретиро­вана с позиции значительного для эпохи учения Э. Тезауро об остроумии или быстром разуме - метафорах, аналогиях и кончетто (умение сводить несхожее), которые связывают предметы или идеи, представляющиеся бесконечно далеки­ми, тем самым указывая на абсолютное начало. Это ведет к резкому усложнению образа, в результате чего часто теря­ется узнаваемое предметное содержание и завершенность смысла. Так, Д. Марино писал, что единственное правило поэта заключается в том, чтобы в меру сил нарушать прави­ла времени и пространства. Эстетически совершенное про­изведение самодостаточно, и этот «эстетизм», с одной сто­роны, позволяет преодолеть связанность поэта практиче­скими, земными интересами и завоевать позицию сущест­венной вненаходимости - точку зрения над хаосом реально­сти. С другой стороны, барочное стихотворение строится во многом по правилам риторики, и его предметное содержа­ние часто определяется топикой и риторическими принци­пами разработки мотива. Барочный стиль в лирике отлича­ется насыщенностью различными фигурами речи и экстен­сивной образностью: использование перифраз, амплифика­ции, гипербол, игры словами, параллелизма, перечисления отдельных частей, повторов, обращений - обнаруживает тенденцию одновременно и предметно-чувственно развер­нуть образ в любой его точке, и сделать его максимально семиотичным.

Дата добавления: 2014-10-31