Дени Дидро. Во время пребывания Дидро в Пе­тербурге Екатерина II писала в Па­риж: «Ваш Дидро — человек необык­новенный

9.

(1713-1784)

Во время пребывания Дидро в Пе­тербурге Екатерина II писала в Па­риж: «Ваш Дидро — человек необык­новенный, после каждой беседы с ним у меня бока помяты и в синяках. Я была вынуждена поставить между ним и собой стол, чтобы защитить себя от его жестикуляции». Даже эти несколь­ко строчек достаточно рельефно обрисовывают характер и темперамент выдающегося французского мыслителя и писателя. Это и страстность, с какой он относился к любому, важ­ному, на его взгляд, делу, и та раско­ванность и независимость, которой было отмечено его поведение. Разговор с императрицей он вел так же не­принужденно, как если бы сидел в салоне своего друга Гольбаха.

В Петербург Дидро приехал в ок­тябре 1773 года, уже находясь на вершине славы. Но путь к ней был нелегким. Одна из первых опубликован­ных им философских работ «Письме о слепых в назидание зрячим» (1749) стоили ему тюремного заключения. Писателя обвиняли в том, что он проповедует материализм и атеизм. Но невзгоды начались еще раньше, с конфликта в семье, в итоге чего Дидро вынужден был уйти из дому: его отец, ремесленник, известный в городе мастep по изготовлению ножей, не мог простить сыну, который изменял такой прекрасной профессии и стре­мился к наукам, да еще таким пустым и ненужным, как философия.

Пребывание Дидро в тюрьме было кратким, но по-своему плодотворным: именно здесь он начал размышлять над проектом «Энциклопедии». Чет­верть века потребовалось ему, чтобы осуществить задуманное: первый том «Энциклопедии, или Толкового сло­варя наук, искусств и ремесел» вышел в 1751 году. На титульном листе были обозначены два имени: Дидро и его друга философа и математика Д'Аламбера. По идее Дидро, «Энциклопедия» призвана была представить читателю современный уровень развития чело­веческой мысли, состояние всех наук и искусств. До нее ни в одном подоб­ного рода издании не говорилось о ре­меслах, а точнее — об истории и ны­нешнем состоянии техники. В центре внимания авторов и редакторов ока­зался человек труда.

Дидро привлек к изданию крупней­ших писателей, мыслителей, ученых: Вольтера, Монтескье, Руссо, естество­испытателя Бюффона, философов-ма­териалистов Гольбаха, Гельвеция и многих других. Разумеется, для Дидро было важно не просто изложить те или иные сведения. Он видел свою задачу в том, чтобы представить новую — просветительскую точку зрения на факты и явления. Предстоял откры­тый бой с официальной идеологией, с церковной догматикой, и неудиви­тельно, что на Дидро и Д'Аламбера обрушились противники. Последова­ло запрещение издания. А некий Палиссо написал пьесу-пасквиль «Фило­софы» (1760). Постановка ее имела скандальный успех и означала по сути донос на энциклопедистов. Схватка с цензурой и многочисленными врага­ми оказалась столь изнурительной, что нужно было обладать характером, энергией Дидро, чтобы выдержать этот накал борьбы. У Д'Аламбера не хватило душевных сил, и он оставил Дидро продолжать свой труд в оди­ночку. Последний том вышел в 1780 году. Всего же появилось 35 томов, из них 11 занимали гравюры. Дидро был не только организатором и редактором «Энциклопедии», но и автором мно­гих важных статей: «Человек», «Граж­данин», «Тиран», «Законодатель», «При­вилегии», а на эстетические темы - «Прекрасное». «Подражание» и других.

Деятельность Дидро была многооб­разной: его перу принадлежат фило­софские работы, он выступает как драматург, как художественный кри­тик, выдвигая во всех областях искус­ства новые эстетические принципы.

В первой половине XVII] пека в литературе и искусстве Франции господ­ствовал классицизм. В театре обще­признанным авторитетом был Воль­тер, который гордо заявлял, что его трагедии идут на сценах не только Па­рижа, но и Петербурга.

Дидро не склонялся ни перед ка­кими авторитетами и начал борьбу против принципов классицизма.

Проблема театра была ведущей в эстетике Дидро. В известной мере это характерно для всего европейского Просвещения.

Дидро написал немного пьес и среди них программные «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758). Автор предпослал им свои размышле­ния, развивавшие идею создания но­вого демократического театра, кото­рый нуждался, по его убеждению, в новом жанре — не трагедии и не ко­медии, а в драме, изображающей жизнь и быт, семейные, ситуации. У историков литературы этот жанр по­лучил, название «мещанской» драмы. Сам Дидро именовал ее моральной драмой. «Тебе, — прокламировал он, — надлежит прославлять, увековечивать великие благородные дела, почтить несчастную и оклеветанную доброде­тель, заклеймив счастливый и всеми почитаемый порок, потрясать тира­нов... отомсти преступнику, богам и судьбе за добродетельного человека, предугадай, если сможешь, приговор грядущих поколений...» Драматург, писатель, вообще всякий художник, обязан, по мнению Дидро, «занять место среди учителей человеческого рода, утешителей в бедствиях жизни, карающих порок и вознаграждающих добродетель». Это была программа ре­ализма, но реализма особого, просве­тительского, сочетающего правду жизни с непременной проповедью и пропагандой высоких моральных цен­ностей. Театр становился школой жизни, кафедрой и трибуной, а не просто местом развлечения и отдыха от забот.

Эти идеи Дидро оказали большое влияние на литературу других стран, хотя его собственные драмы имели только временный успех. Это тот случай в истории мировой лите­ратуры, когда эстетические принципы воздействуют сильнее, чем конкрет­ные произведения, созданные на ос­нове этой эстетики.

Сходные идеи Дидро высказывал и в отношении других видов искусства. В XVIII веке стали постоянными выставки новых произведений худож­ников, устраиваемые раз в два года. На протяжении ряда лет, начиная с 1759 года, Дидро выступал с разверну­тыми критическими статьями об этих выставках («Салоны»). Программным для Дидро было творчество Шардена и Греза. Он восхищался близостью к жизни, правдивостью образов и дета­лей, глубоким нравственным смыслом их картин. И самые резкие, язвитель­ные слова он адресовал таким худож­никам, которые блеском красок, под­меняли правду жизни.

В культуре Франции XVIII века за­метное место занимал стиль рококо, для которого были характерны изыс­канность, изящество; в интерьере, и облике зданий — нарядность, в поэ­зии — недосказанность, намеки, осо­бенно когда тема сама по себе была исполнена двусмысленности или когда любовь изображалась как некая утонченная игра. Если говорить о французском официальном обществе, то рококо как бы окрашивал стиль всей его жизни. И хотя сам Дидро на­писал под влиянием рококо свой ран­ний роман «Нескромные сокровища» (1748), борьба против этого стиля и направления обретала для него большой общественный смысл. Это была борьба против культуры аристократического общества во имя утверждения новых социальных и эстетических принципов, во славу третьего сословия.

Если драмы Дидро, активно повли­яв на театр, вскоре, однако, утратили популярность и сошли со сцены, то его художественная проза заняла прочное место среди шедевров миро­вой литературы. К сожалению, совре­менники Дидро не могли оценить всех достоинств его прозы, ибо такие про­изведения, как «Монахиня» или «Пле­мянник Рамо», были опубликованы лишь посмертно, причем последний только в XIX веке. На фоне просве­тительской прозы XVIII века как ран­ней, рационалистической, так и более поздней, сентименталистской, творе­ния Дидро поражают своей уникаль­ностью. Они не примыкают ни к одному направлению литературы того времени. Во-первых, они написаны Дидро-философом, заставляющим чи­тателя размышлять. Во-вторых, они полностью лишены каких-либо сло­весных украшений. В них нет любо­вания чувством, почти нет пейзажей. Стиль строгий, изображение четкое и ясное.

В повести «Монахиня» (1760) речь идет о судьбе девушки, которая в семье считалась «незаконной». Чтобы она не претендовала на наследство, ее отдали в монастырь. Суть конфликта в том, что эта молодая, талантливая девушка попадает в обстановку, совер­шенно чуждую ее характеру. Она про­ходит тяжелый путь, оказываясь под началом то одной, то другой настоя­тельницы, каждая из которых — ярко очерченный тип, сложившийся, вер­нее, изуродованный в этой среде. Ге­роине повести Сюзанне равно тяжко и тогда, когда настоятельница фана­тична и стремится остальных сделать такими же, и тогда, когда настоятель­ница ласкает ее, вызывая злобные вы­ходки молодых монахинь, обделенных этим вниманием. К тому же ласки эти преступают границы дозволенного. Неизвестно, кого здесь надо жалеть: несчастную жертву или ту, которая вскоре сойдет с ума, бичуя себя за то, что не сумела подавить в себе голос природы.

Природа, сущность человека как части этой природы — вот те фунда­ментальные понятия, из которых исходит Дидро, обличая самый принцип монашеской жизни, лишающий чело­века свободы и не позволяющий ему выполнять гражданские обязанности. Писатель отнюдь не стремится изо­бразить какой-то исключительный случай. Дело совсем не в том, что есть плохие и хорошие монастыри. Проти­воестествен сам институт монашества.

В большом многожанровом твор­ческом наследии Дидро трудно вычле­нить главное. И все же можно назвать произведение, которое резко выделя­ется на этом богатом фоне, более то­го — на фоне всего французского Просвещения. Это — роман-диалог «Племянник Рамо» (1762—1779), от­меченный вниманием Гёте, Гегеля и Маркса. Он не мог быть опубликован при жизни автора, а потом рукопись была утеряна. Неожиданно копия диа­лога оказалась в руках Шиллера, а тот, прочитав, передал ее Гёте, который перевел ее в 1805 году на немецкий язык, после чего рукопись опять куда-то исчезла. В 1821-м во Франции вышел обратный перевод с немецкого. И только в 1823 году был издан под­линный французский текст по руко­писи, сохранившейся в архиве дочери Дидро.

Герой диалога — племянник из­вестного французского композитора Жана Филиппа Рамо. Племянник — композитор-ди­летант — написал оперу, но она не имела успеха. В борьбе между сторон­никами французской школы и тради­цией итальянской оперы он занимает позицию, близкую к Дидро, и, обладая голосом и слухом, с подлинно фран­цузским темпераментом воспроизво­дит арии и даже отдельные сцены, ор­кестровые партии из опер. В такой вот момент он предстает перед автором романа в одном из парижских кафе. «Он начинал воодушевляться и пел, сперва совсем тихо, потом повышал голос по мере того, как все более воз­буждался... Он перемешивал десятки арий — итальянских, французских, трагических, комических, самых раз­нохарактерных. То глубоким басом он спускался в преисподнюю, то надры­ваясь и переходя на фальцет, раздирал небесные выси, походкой, осанкой, движениями он старался передать подлинные оперные роли, то впадая в ярость, то смягчаясь, от властного тона переходя к насмешке... И нигде не нарушая ни тона, ни ритма, ни смысла слов, ни характера арии...»

«Восторгался ли я? — задает вопрос повествователь. — Да, восторгался. Был ли я растроган? Да, однако, отте­нок чего-то смешного проступал в этих чувствах и их искажал».

В диалоге два персонажа: авторское Я и Рамо, Арифметический подсчет показывает, что только пятая часть текста отведена первому, сценой вла­деет Рамо. Он рассказывает о своей жизни приживальщика в богатых до­мах, ярко и остроумно описывая быт тех, с кем он сталкивался, выступая то учителем («разве обязательно знать предмет, которому обучаешь?»), то сводником (вставная новелла о том, как он получил кругленькую сумму, устроив побег дочери торговца, соблазненной богатым бездельником).

Итак, лицом к лицу поставлены два персонажа: философ-просветитель и Рамо, существо деклассированное, паразитирующее на корыстных инте­ресах, господствующих в обществе. Как говорил Гегель, сталкиваются «честное сознание» и «разорванное со­знание».

В начале диалога философ дает ясно почувствовать свое превосходст­во; он — мыслитель, идеолог, стоит на позициях разума, справедливости, он знает, что такое Добро и что такое зло. Поэтому лишь снисходительно выслушивает тирады Рамо, который откровенно себя рекомендует: "Вы знаете, что я невежда, глупец, сума­сброд, наглец, лентяй — то, что... на­зывают отъявленным мошенником, обжорой». Не то в шутку, не то всерьез философ напоминает Рамо об обязан­ностях по отношению к отечеству. Но какое, может быть у того отечество? «От одного полюса до другого я не вижу никого, кроме тиранов и рабов». Философ говорит о морали, якобы подсказанной самой природой. Рамо парирует: «В природе пожирают друг друга виды, в обществе пожирают друг друга сословия». Ссылаясь на свой жизненный опыт, Рамо разрушает просветительские иллюзии философа. Постепенно, по мере того, как Рамо раскрывает истинное лицо современ­ного ему общества и не оставляет ни тени надежды на то, что новые люди, приходящие на смену дворянам, от­кажутся от волчьих законов, философ все заметнее утрачивает свою уверен­ность. У него уже не хватает аргументов в споре с Рамо. В ходе конфликта между «честным» и «разорванным» сознанием одерживает победу последнее, Гегель видит в этом отчетливое выражение социальной диалектики. В диалоге «Племянника Рамо» терпит поражение философ-просветитель. Но этот герой отнюдь не идентичен автору-рассказчику. Есть еще третье лицо — сам Дидро. Он не побежден. Он видит то, чего не видят его современники; он разрушает иллюзии (в том числе и свои собст­венные), но не отрекается от высоких представлений о человеческом долге, от принципов просветительского гуманизма. И это еще одна грань диалектики, которую не отметил Гегель.

Роман «Жак-фаталист и его хозяин» (1773, опубликован в 1796) написан в совершенно иной манере, чем «Мона­хиня» и «Племянник Рамо». Невольно вспоминается Л. Стерн с его «Тристрамом Шенди», а непринужденно-весе­лый тон и радостное ощущение жизни говорят о традиции Рабле и плутов­ского романа. Со Стерном роднит дерзкая игра с сюжетом, свободная композиция, когда автор позволяет себе прервать рассказ, вставляя в него другой, вдруг вспоминать неокончен­ный разговор, возвращаться к началу, а конца, по сути, нет.

В романе Дидро необычайно рас­ширено повествовательное простран­ство: здесь и города, и замки, и дере­венская провинция, и просто улицы с трактирами и хижинами, не счесть действующих лиц этой истории — дво­рян и крестьян, солдат и священни­ков, жуликов и простаков, которые становятся их жертвами. Хозяин поч­ти не играет никакой активной роли; подобно Фигаро, Жак независим и сам определяет свою судьбу...

Читая прозу Дидро, мы ощущаем ее глубокий подтекст, перед нами мыслитель, активно, настойчи­во, страстно отстаивающий свои фи­лософские идеи. Эмоциональный накал философской прозы писателя отчетлив в таких произведениях, как «Разговор Д'Аламбера и Дидро» и «Сон Д'Аламбера» (оба — 1769, опубликованы в 1830). Именно здесь ясно и четко из­ложены его материалистические взгляды. Хрестоматийным стал при­мер с фортепиано. «Нажимая на клавиши, мы извлекаем звуки, почти так же внешний мир воздействует на наши чувства, заставляет звучать стру­ны нашего сознания». «Мы — инстру­менты, одаренные способностью ощу­щать и памятью. Наши чувства — кла­виши, по которым ударяет окружаю­щая нас природа...» Так просто и на­глядно разъясняется материалисти­ческая теория познания. Полемизируя с неприемлемым для него субъектив­ным идеализмом Беркли, Дидро пишет: «Был момент сумасшествия, когда чувствующее фортепиано вооб­разило, что оно есть единственно су­ществующее на свете фортепиано и что вся гармония вселенной происходит в нем». Это был воинствующий материализм, не оставляющий места для религии. Дидро приводит другой простой пример: яйцо, из которого выходит цыпленок. «Вот что ниспро­вергает все учения теологии и все храмы на Земле». Ясно, что такая опасная для тогдашних властей фило­софия не могла быть обнародована при жизни Дидро. Как известно, сни­мали голову и за менее крамольные суждения...

Говоря о прозе Дидро, надо вспом­нить еще об одном ее жанре — эпис­толярном. Целый том в собрании со­чинений писателя занимают письма к Софи Волан. Ей было 43, а ему 44, когда они впервые встретились в 1757 году и уже не расставались до конца: он пережил ее лишь на пять месяцев... Так у него сложилась другая семья. О чем писал Дидро? Обо всем — о жиз­ни, о научных спорах, о друзьях, о книгах, которые были прочитаны и которые создавались на глазах у лю­бимой. В известной мере именно этот том можно сопоставить с «Испове­дью» Руссо и одновременно — с ро­манами в письмах, столь популярны­ми в эту эпоху. Для исследователей мировоззрения и творчества Дидро это бесценный источник, позволяю­щий понять и оценить еще одного Дидро — в его интимном задушевном разговоре с самым близким челове­ком... Вместе с тем это любовный роман, в котором на протяжении де­сятилетий звучат объяснения в любви, как если бы они только что встрети­лись. «Я люблю Вас так, как человек может любить только однажды, и кроме Вас никого не полюблю», — писал он на девятом году после их первой встречи. Не все можно было опубликовать, и из 553 писем напеча­тано чуть более трети...

Дидро и Россия. Это целая пробле­ма: она не сводится только к факту и обстоятельствам поездки французско­го писателя в Петербург. Она стала важным этапом в развитии его миро­воззрения. Ежедневные беседы во дворце помогли Дидро более четко уяснить социальный и политический смысл того, что открылось перед ним в столице этого загадочного для евро­пейца государства. Власти пытались многое скрыть от глаз не в меру лю­бопытного француза. А он представил целый список вопросов, и чтобы от­ветить на них, императрица привлекла многих своих приближенных. А были и вопросы довольно щекотливые, на­пример, об отношениях между поме­щиками и крестьянами. Некоторые так и остались без ответа. И все же Дидро не был обманут. Он не кривил душой, когда, прочитав проект «На­каза», разработанного под руководст­вом Екатерины II, писал, что в нем нет ни одного положения, которое предусматривало бы освобождение народа. Дидро заявлял: «Деспот, будь он даже лучшим из людей, управляя по своему усмотрению, поступает пре­ступно». Когда ему было позволено подготовить проект системы образо­вания в России, он четко сформули­ровал, как понимает эту задачу: «Если число хижин относится к числу дворцов как 10 тысяч к одному, то можно поставить 10 тысяч против одного, что талант скорее выйдет из хижины, чем из дворца».

Дидро пробыл в Петербурге полго­да — с октября 1773 по март 1774 года. Он был избран иностранным почет­ным членом Петербургской Академии наук и почетным членом Академии ху­дожеств. Екатерина TI еще в 1765 году купила личную библиотеку Дидро, при этом назначила его библиотека­рем и выплатила жалованье за 50 лет вперед. Она даже 1гредлагала ему пере­нести в Петербург издание «Энцикло­педии». Но советы и планы Дидро им­ператрица, конечно, отвергла. Она пи­сала после отъезда философа, что, сле­дуя его советам, ей пришлось бы все перевернуть в своем государстве.

После возвращения из России Дидро еще целое десятилетие продол­жал работать. Но главные книги были уже написаны, «Энциклопедия» за­воевала признание во всем цивилизо­ванном мире. Гёте, как уже отмечено, переводил Дидро и всегда его высоко чтил, а на склоне лет однажды задал риторический вопрос: «Кого можно поставить рядом с ним?!»

Дата добавления: 2014-10-31