Дени Дидро

«Парадокс об актере» (1769—1778)

...Вопрос о главных качествах великого актера. Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства все­му подражать, или, что то же, способности играть любые роли ихарактеры.

...Если б актер был чувствителен,... мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным ус­пехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор. Не то внима­тельный подражатель и вдумчивый ученик природы: после первого появления на сцене под именем Августа, Цинны, Оросмана, Агамемнона, Магомета он строго копирует самого себя илиизученный им образ, неустанно наблюдает за нашими чув­ствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новы­ми для него размышлениями; он либо станет еще пламеннее, либо умерит свой пыл, и вы будете все больше и больше им довольны. Если он будет только самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой? А если перестанет быть им, то как уловит точную грань, на которой нужно оста­новиться?

Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то мягка, то воз­вышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали се­годня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изуче­нием человеческой природы, неустанным подражанием иде­альному образцу, воображением, памятью, — будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однотонности, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с оди­наковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в про­тивном случае он бы скоро увидел пределы собственных бо­гатств.

…Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от худож­ника, оратора, музыканта? Не в упоении первых порывов встают перед ними характерные черты их творения, — они появляются в моменты холодные и спокойные, в моменты совершенно не­ожиданные. Как возникают эти черты - никто не знает; их со­здает вдохновение.

…Прежде чем сказать:

Вы плачете, Заира! —

или:

Вы будете там, дочь моя, -

актер долго прислушивался к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда волнует вас, и весь его талант состоит не и том, чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаянияон помнит наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше, ни позже. Дрожь в голосе, прерывистые фразы, глухие или протяжные стоны, трепещущие руки, подкашиваю­щиеся колени, обмороки, неистовства — все это чистое подра­жание, заранее выученный урок, патетическая гримаса, искус­нейшее кривляние, которое актер помнит долго после того, как затвердил его, и в котором прекрасно отдает себе отчет во вре­мя исполнения; но к счастью для автора, зрителя и самого акте­ра, оно ничуть не лишает его самообладания и требует, как и другие упражнения, лишь затраты физических сил.

…Крайняя чувствительность порождает посредствен­ных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности со­здает величайших актеров. Истоки слез актера находятся в его разуме; слезы чувствительного человека закипают в глубине его сердца; душа чрезмерно тревожит голову чувствительного человека, голова актера вносит иногда кратковременное вол­нение в его душу.

…Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соот­ветствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов иде­альному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене - люди настолько различные, что их с трудом можно узнать.

…Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей по­роды. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтоб смяг­чить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала на землю пристойно и мягко, а герой умирал подобно древне­му гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Кто же удовлетворит наши пожелания? Тот ли атлет, кого скорбь порабощает, а чувствительность обезображивает? Или же ака­демический атлет, который владеет собой и испускает после­дний вздох, следуя правилам уроков гимнастики? Древний гла­диатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно великому гладиатору, не умирают так, как умирают в постели, чтобы нам понравиться, они должны изображать смерть по-другому, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.

…Спектакль подобен хорошо организованному обще­ству, где каждый жертвует своими правами для блага всех и все­го целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Актер с холодной головой.

Что же такое актеры, сыгравшиеся друг с другом? Это два персонажа пьесы, идеальные образцы которых, принимая во внимание отдельные различия, либо равны между собой, либо подчинены один другому, в согласии с условиями, создан­ными автором....Какова цель... многочисленных репетиций? Установить равновесие между различными талантами актеров, с тем, чтобы возникло единство общего действия.

…Естественная правдивость есть в статуе скульп­тора, точно передавшего скверную натуру. Все восхищаются этой правдивостью, но произведение находят жалким и презренным. Больше того: верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть свой собственный характер. Вы — тартюф, скупец, мизантроп, вы сыграете их хорошо, но это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он-то создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа.

Но какая же разница между тартюфом и Тартюфом?

Чиновник Бийяр-тартюф, аббат Гризель –тартюф, но ни один из них не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но не был Скупым. Скупой и Тартюф были созданы по образцу туанаров и гризелей всего мира, это их наиболее общие и при­мечательные черты, но отнюдь не точный портрет кого-нибудь из них, а поэтому никто себя в нем не узнает.

Я призываю тебя в свидетели, английский Росций, зна­менитый арик! Не говорил ли ты мне, что, как бы сильно ты ни чувствовал, твоя игра будет слаба, если, независимо от страсти или характера, тобой изображаемых, ты не сумел возвы­ситься мыслью до величия гомеровского видения, воплотить которое ты стремился? Когда же я возразил, сказав, что, следо­вательно, ты играешь не самого себя, то каков был твой ответ? Не признался ли ты мне, что решительно остерегаешься этого и бываешь так изумителен на сцене лишь потому, что постояннопоказываешь в спектакле созданное воображением существенное, которое не является тобой?

Великий актер – это ни фортепиано, ни арфа, ни клавесин, ни скрипка, ни виолончель; у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям.

Величайший актер — тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее задуманного идеального образа.

Быть чувствительным – это одно, а чувствовать — другое.Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно – и не уметь передать это. Можно на сцене, с помощью так называемой чувствительности, души, теплоты, произнести хорошо одну-две тирады и провалить остальное; но охватить весь объем большой роли, расположить правильно свет и тени, сильное и слабое, играть одинаково удачно в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декламации, способную сгладить даже срывы поэта, — возможно лишь при холодном разуме, глубине суждения, тонком вкусе, упорной работе, долгом опыте и необычайно цепкой памяти. Тот, кто выходит из-за кулис, не зная заранее, как будет играть, и не разметив роли, останется на всю жизнь дебютантом.

Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика

и литературная критика. М., 1980.

Дата добавления: 2014-10-31