Роман Соколов 2 страница

[106] Там же. С. 229.

[107] Там же. С. 229.

[108] Там же. С. 231.

[109] Там же. 232-233.

[110] «Слово «история» на лике природы начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории, представленная на подмостках истории, …переживается как руина. С ней история чувственно переместилась на сцену. И запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада. Тем самым аллегория заявляет о себе по ту сторону прекрасного. В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей – руины» (Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. – М.: «Аграф», 2002. С. 185).

[111] Работ такого типа довольно много. См. напр.: Шёнле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место «modernity» // НЛО, 2003, № 59 URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/95/sh6.html (дата обращения: 5.10.13); Шёнле А. Раздробленная история и осыпающиеся камни: о романтическом понимании сохранения архитектурного наследия // Неприкосновенный запас. 2013, № 3 (89) URL: http://magazines.russ.ru/nz/2013/3/13sch-pr.html#_ftn1 (дата обращения: 10. 09. 2013); Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы) / С.Н. Зенкин. – М.: РГГУ, 2001. С. 32–39; Пахсарьян Н. Тема руин во французской литературе XVIII века // Тема руин в литературе и искусстве. Царицынский научный вестник. Вып. 6. М.: Белый берег, 2003 URL: http://natapa.org/biblio/articles/ruines (дата обращения 12.10.2013); Дружиненко А. А. Сад и руина (тождественное различие двух символов и его архетипический исток). URL: http://japonsad.ucoz.ru/publ/sad_i_ruina/1-1-0-6 (дата обращения: 20.09.13); Галиченко А. А. Руины в садово-парковом искусстве Крыма // Тема руин в культуре и искусстве: Царицынский вестник. Вып. 6. «Белый берег», М., 2003. URL: http://kajuta.net/node/1324 (дата обращения: 12.10.13); Зверева Т. В. Версаль &руины в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2006. № 8. С. 5-9; Лазарева Т. Г. Принцип «живописности» и становление исторических взглядов Вальтера Скотта // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35 (173). Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 100-104.

[112] Соколов Б. Руина как граница культурных миров. В 2-х частях // URL: http://www.gardenhistory.ru/page.php?pageid=169 (1 часть) URL: http://www.gardenhistory.ru/page.php?pageid=170 (2 часть) (дата обращения: 5.10.13).

[113] Шёнле А. Апология руины в философии истории…

[114] Ухналев А. Е. Руины – овеществленное время // В тени «Больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. – СПб., 2002. С. 5 – 14.

[115] Понятие «эстетического расположения» генетически связано с понятием Befindlichkeit. У Хайдеггера расположенность (в трактате «Бытие и время») – один из экзистенциалов Dasein (Присутствия). исследовательская программа Хайдеггера не предполагала вычленения из расположенности Dasein таких ее модусов, в которых доминировало бы эстетическое начало; в анализе расположенности он руководствовался задачей истолкования Dasein. По той же причине Хайдеггер не акцентировал внимания на чувственной (онтической) составляющей расположений, которая очень важна в эстетическом анализе. Возможность использования понятия расположенность в анализе эстетических тем немецкий мыслитель не рассматривает. Однако нам она кажется плодотворной. В «эстетике Другого» понятие «эстетического расположения» занимает одну из ключевых позиций. Оправданность использования данного термина в контексте собственно эстетических исследований обосновывалась в диссертации («Онтология эстетических расположений», 2001) и в монографии «Эстетика Другого» (2008, с. 33-60).

[116] Лишаев С. А. Эстетика Другого. С. 125-157.

[117] Там же. С. 158-182.

[118] С позиций феноменологии эстетических расположений эстетический опыт, связанный с искусством, вторичен по отношению к эстетическому опыту в жизни, так что анализ эстетического своеобразия искусственной (садово-парковой) руины есть смысл изучать уже после того, как будет рассмотрен эстетический потенциал руины, возникшей естественным путем, «со временем».

[119] Подробнее об эстетике линейного времени и ее феноменах см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого. С. 125-169; а также: Лишаев С. А. Старое и ветхое. С. 5-126.

[120] Для административных комиссий определение части «жилого фонда» как ветхого всегда проблематично. Обычно это решение коллегиальное и выносится оно на основе конвенционально принятых критериев определения ветхости строения как такого его состояние, которое угрожает здоровью проживающих в нем людей.

[121] Отметим, что восприятие руины далеко не всегда является эстетическим. Оно может быть (и часто бывает) простым «принятием к сведению» (взглянул – и мимо); или иметь утилитарно-практическую направленность (какой ценный строительный материал!», «надо бы расчистить от руин это место и построить что-то полезное» и т.д.). Если же мы имеем дело с недавно возникшей руиной (с руиной как последствием войны, природной или техногенной катастрофы), то на первый план неизбежно выйдет этическая оценка («как это могло случиться?» «кто виноват? «что делать?»).

И даже тогда, когда мы имеем дело с эстетическим восприятием руины, оно может не иметь отношения к эстетике времени. В некоторых случаях руины воспринимаются как красивая или даже прекрасная форма (например, руины Афинского Акрополя). Такая возможность появляется, если сохранившиеся фрагменты сооружения позволяют ощутить целостную гармонию архитектурной формы. Имеются и руины, которые благодаря своим размерам (как, например, римский Колизей) могут переживаться, прежде всего, как величественные. Эстетический потенциал руины не исключает и ее вхождения в состав отвергающих расположений. Руина может быть внешним референтом безобразного или уродливого. В определенных обстоятельствах развалины могут вызвать также чувство страха (или даже жути). Возможность такого восприятия возрастает, когда человек посещает руины в сумерках или лунной ночью. В такой ситуации руинированное строение может переживаться как пограничное пространство, разделяющее/соединяющее живых и мертвых.

[122] Древнее не рассматривалось нами специально, понимая под ним «очень старое». См.: Лишаев С. А. Эстетика Другого. С. 139-142, 159-161 и др.

[123] О египетских пирамидах, конечно, не скажешь, что они старые, хотя когда-то и они были такими; египтяне, сравнивая одни руины с другими, одни из них, вероятно, называли старыми, другие – новыми, но сегодня все они (для нас) принадлежат «седой древности».

[124] Но далеко не все вещи существуют достаточно долго для того, чтобы «постареть». Бабочка, муравей, жук, иные существа небольшого размера, мелкие предметы (крупицы соли, песка, одноразовые вещи, в изобилии производимые современной промышленностью) не воспринимаются нами ни как новые (молодые), ни как старые. Бабочка или стрекоза могут быть живыми или мертвыми, но о стрекозе не скажешь, что она «старая».

[125] Назвать руину «старой» (как и «новой») в принципе, конечно, можно, но лишь в особых, специально оговариваемых контекстах. В некоторых случаях вполне оправдан разговор о новых (недавно возникших) или старых руинах. Внезапно появившиеся (в результате бомбежки, землетрясения и т.д.) руины – это новые руины. В ином смысле новыми/старыми руинами могут быть названы искусственные руины в садах и парках. Так возникает конфликт между базовым смыслом развалин (руина – что-то древнее) и специфическими контекстами руинного дискурса, в которых она бывает и «новой», и «старой».

[126] «Существующий долгое время; давний, старый. Старинное знакомство» (Малый академический словарь. — М.: Институт русского языка Академии наук СССР Евгеньева А. П. 1957—1984 URL: http://enc-dic.com/academic/Starinn-61739.html (дата обращения 12.10.2013).

[127] Малый академический словарь. Указ соч.

[128] Старинная вещь – всегда реликвия. Она сберегает давно ушедшее, представляет его в настоящем. В одном случае – это может быть реликвия религиозная, в другом – семейная, в третьем – историческая.

[129] По способу своего существования такая вещь напоминает объекты современного искусства, приобретающие статус объекта-для-созерцания за счет их изъятия из повседневной жизни и помещения в музейное пространство. Старинная вещь, облик которой установился в далеком прошлом, не допускает (как и произведение искусства) «усовершенствования»: любые изменения и «улучшения» ведут к эрозии ее ценности. В картину, созданную мастером, другие мастера изменений не вносят (допускается лишь реставрация). Аналогичным образом обращаются и со старинной вещью.

[130] Подробнее о старинном см.: Лишаев С. А. Старое и ветхое: Опыт философского истолкования. – СПб.: Алетейя, 2010. С. 117-126.

[131] В пользу общности смысловых полей свидетельствуют и языковые данные.

«1. Старинным называют то, что создано в далёком прошлом, но существует и сейчас. Старинные книги. | Старинный рецепт. | Старинный замок, дом, город. = древний» // Толковый словарь русского языка /Под ред. Д. В. Дмитриева. – М.: «Астрель», 2003. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/dmitriev/5155/%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9 (дата обращения: 16.08.2013).

[132] Как термины, указывающие на завершенность прошлого, «древнее» и «старинное» близки друг другу, но применимость древнего значительно шире. Если старинными могут быть только целые вещи, причем вещи, созданные человеком, то древними могут быть еще и их остатки, а термин «древнее» применим к любым вещам, в том числе – к природным (древние скалы, валуны, гроты).

[133] Ни песок на морском берегу, ни перья на птичьем дворе, ни мелкие камни на горных склонах никто не назовет ни старыми, ни старинными… Для того, чтобы выглядеть старым, надо иметь определенную форму как точку отсчета, видоизменение которой позволяет видеть в ней нечто старое. Только то, что обладает (в нашем восприятии) экземплярностью способно быть внешним референтом старого.

[134] Anthologie poétique française. XVIII siècle. P., 1966. P.200. Цит по: Пахсарьян Н. Тема руин во французской литературе XVIII века // Тема руин в литературе и искусстве. Царицынский научный вестник. Вып. 6. – М.: Белый берег, 2003. URL: http://natapa.org/biblio/articles/ruines (дата обращения 12.10.2013)

[135] Именно то обстоятельство, что перед нами вещь, которая может разрушиться, делает возможным переживание конечности существования, и, в то же время, того, что открывает временность чувства и сознания – Другого, безусловно особенного.

[136] А. Е. Ухналев обратил внимание на то, что изменения формы развалин качественно их не меняет. Эстетическую устойчивость к трансформации формы руин Ухналев связывает с тем, что у руины определенная форма отсутствует: «Руины, в силу того, что их формы изначально лишены целостности, качественно не изменяются по мере разрушения. Новые дефекты, наслаивающиеся на старые, не воспринимаются ущербом для архитектурной формы, которая никогда и не была завершенной. Можно сказать, что руина, разрушаясь, не разрушается» (Ухналев А. Е. Руины… Указ. Соч. С. 13). Форму руин можно определить как пунктирную форму, не поддающуюся фиксации. Она достаточно определенна для того, чтобы отделить развалины сооружения от остатков обвалившейся скалы, а при хорошей сохранности – руины акведука от руин храма. Но поскольку перед нами пунктирная, подвижная форма, отсылающая к целой форме, которая исчезла, то ни процесс ее постепенной деформации, ни близость полного исчезновения нас не задевает.

[137] В определенном смысле руины – это то, что может утратить часть своей формы в любой момент, но в то же время мы понимаем, что от падения перекрытия или одной из стен ничего не изменится, и руины еще на десятилетия (на неопределенное время) останутся самими собой. Они никуда не исчезнут и не изменят своего онтического статуса. Это когда дом кажется нам ветхим, мы воспринимаем неотвратимую близость распада его формы как катастрофу; в случае с руинами грядущее разрушение с нарушением формы уже не связывается.

[138] Не случайно в высказываниях об остатках строения допустимо использование и единственного и множественного числа (можно говорить о «руине дворца», а можно – о «руинах дворца»). Это объясняется тем, что в одном случае речь идет о развалинах дворца как уникальной целостности (все остатки – это остатки одного дворца), в другом акцент делается на множестве его фрагментов. Говоря о «руинах», мы можем тем самым указывать на один объект (дворец), а можем – на несколько разных зданий, превратившихся в руины (дворец, церковь, башня…). И это потому, что и остатки дворца и остатки комплекса зданий в равной мере не существуют как отдельные вещи, а предстают как развалины, фрагменты. Границы между разными руинами условны, они как бы переходят друг в друга, смыкаются друг с другом.

[139] Именно монументальность руин отделяет их от отбросов жизнедеятельности, от мусора. Мусор – это утратившие свою обособленность остатки (поломанные, порванные, смятые, разбитые и разорванные вещи, использованная упаковка и т.д.). Если развалины строения сохраняют свою относительную самостоятельность и обособленность, то остатки мелких вещей сваливают в общую кучу. Свалка, мусорная яма – это «общая могила» ненужных (и, по большей части, разрушенных) вещей, где каждый из «останцев» утрачивает обособленность и теряется в массе «отброшенного за ненадобностью». Созерцание мусора связано с переживанием «мерзости запустения». Такие – мусорные – остатки-отбросы не имеют «истории», «биографии» (если только чья-то рука не извлечет их оттуда и не вдохнет в них новую жизнь: жизнь в музее, на выставке современного искусства, в коллекции собирателя «чего-нибудь этакого»). И все же и остатки вещей, и руины относятся к одному и тому же региону сущего. Подобно развалинам архитектурных сооружений, остатки вещей помельче могут попасть в силовое поле эстетического события, если… не превратятся в отбросы и минуют свалку, если будут сохранены в тихом сумраке чердаков, гаражей, сараев. И пусть содержимое сараев именуют «старым хламом», но хлам – это все же не мусор. Мусор не хранят (то, что хранят, – не мусор). Хлам – это буферная зона между полноценными вещами и мусором. Поломанные вещи из чердаков и чуланов в какой-то момент могут быть извлечены из отстойников и войти, к примеру, в такие расположения, как старое или ветхое. Сказанное, впрочем, не отменяет того факта, что эстетический потенциал остатков, сваленных на чердаке значительно уступает потенциалу развалин. Масштабность и приметность руин ставит их в привилегированное положение.

[140] Отсутствующая форма может быть конкретизирована с разной степенью детализации в зависимости от того, в какой мере сохранилась – в виде пунктирной связи фрагментов – утраченная форма, а также от силы воображения созерцающего руину человека. Чем лучше сохранена форма утраченного сооружения, тем конкретнее будет образ утраченного сооружения. Чем сильнее оно разрушено, тем больше разброс в представлениях о конфигурации исходной формы, о ее архитектурных деталях. Если степень разрушенности высока, а реципиенту ничего не известно о происхождении развалин (об их «родословной»), в воображении одного и того же человека могут возникать – поочередно – разные его образы (про-образы руин), которые он «примеривает» к тому, что видит (что это? храм? сторожевая башня? ветряная мельница?).

[141] Прим. Пер. На русский "cultura animi" обычно переводят как "культура души", но у Матиаса Оберта присутствует выражение "culture of soul and mind", т. е. "культура души и разума" или "культура души и сознания".

[142] Mathias Obert, „Begegnung mit der chinesischsprachigen Welt heute. Weder komparativ noch interkulturell“, in: Zeitschrift für Kulturphilosophie 3.1 (2009), pp. 313–321.

[143] Bernhard Waldenfels, Der Stachel des Fremden, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990; Antwortregister, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994; Bruchlinien der Erfahrung, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002; Phänomenologie der Aufmerksamkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004.

[144] Rolf Elberfeld, „Transformative Phänomenologie“, in: Information Philosophie, 5 (2007), pp. 26-29.

[145] Cf. Song Hao 宋灝, “Zhuanhua xianxiangxue yu kuawenhua zhexue sikao 轉化現象學與跨文化哲學思考” (Transformative Phenomenology and Transcultural Philosophical Thinking), in: 《國立政治大學哲學學報》(NCCU Philosophical Journal), 25 (2011/ 1), pp. 47 – 68.

[146] Более подробно об этом см. Song Hao 宋灝, “Dangdai wenhua yu shijian —yi Taiwan Yunmen wuji wei li 當代文化與實踐——以台灣雲門舞集為例” (Comtemporary Culture and Practice: Discussing the Cloud Gate Dance Theater from Taiwan as an example), in: 《思想》(Reflexion), 9 (2008/ 5), pp. 1–32; Mathias Obert, „ Kultur, Natur und Tanz - Zur Trilogie Cursive des Tanztheaters Yunmen wuji 雲門舞集 aus Taiwan 台灣“, in: minima sinica 1/2009: 97–127.

[147] Русская цитата по Ян Хин-шун. "ДАО ДЭ ЦЗИН" в двухтомнике "Древнекитайская философия".
М., "Мысль", 1972. Прим. Пер. Оригинальная цитата по 天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，磨能行。

[148] Hua Zhengren 華正人 編, Lidai shufa lunwenxuan 《 歷代書法論文選》(Anthology of Treatises on Ink Brush Writing Throughout History), 2 vols., Taipei 台北: Huazheng 華正, 1997, pp. 476-77: 正書法，所以正人心也；正人心，所以閑聖道也.

[149] Jean François Billeter, L'art chinois de l'écriture. Essai sur la calligraphie, Genève: Skira, 1989, pp. 57–66 & pp. 85-87.

[150] “Register of writing continued 《續書譜》”, ch. 8, On Copying 〈臨摹〉, in: 《 歷代書法論文選》, p. 361: 以節度其手.

[151] Billeter, L'art chinois de l'écriture, pp. 157-195.

[152] Billeter, L'art chinois de l'écriture, p. 153.

[153] Более подробную дискуссию см. Mathias Obert, “Chinese Ink Brush Writing, Body Mimesis, and Responsiveness“, in: Dao: A Journal of Comparative Philosophy 12:4 (2013), pp. 523-543.

[154] Mathias Obert, „ Leibliche Mimesis und Selbstsorge in den chinesischen Künsten des Pinsels“, in: Marcus Schmücker/ Fabian Heubel (Hg.), Dimensionen der Selbstkultivierung. Beiträge des Forums für Asiatische Philosophie, Freiburg/ München: Alber, 2013, pp. 396-426; Song Hao 宋灝, “ You shenti xianxiangxue tan shufa gongfulun 由身體現象學談書法工夫論 ”, in: Soochow Journal of Philosophical Studies 《東吳哲學學報》, 28（2013/8）, pp. 39-69.

[155] Mathias Obert, „Ein Weltzugang im Bild. Für eine transkulturelle Phänomenologie des ästhetischen Verhaltens“, in: Allgemeine Zeitschrift für Philosophie 36.2 (2011/6), pp. 125–151; Mathias Obert, Welt als Bild: Die theoretische Grundlegung der chinesischen Berg-Wasser-Malerei zwischen dem 5. und dem 12. Jahrhundert, Freiburg/ München: Alber 2007.

[156] Mathias Obert, „Das Phänomen qi 氣 und die Grundlegung der Ästhetik in China“, in: Zeitschrift der deutschen morgenländischen Gesellschaft 157:1 (2007), pp. 125–167; Obert, Welt als Bild, pp. 137-202.

[157] Gu hua pin lu 古畫品錄”, in: Yu Jianhua 俞劍華 編, Zhongguo gudai hualun leibian 《中國古代畫論類編》 (Ancient Chinese Treatises on Painting, arranged by genre), 2 vols., Beijing 北京: Renmin yishu 人民藝術, 1998, first vol., p. 355: 氣韻生動是也.

[158] 《中國古代畫論類編》(Сборник сочинений по древнекитайской живописной теории), first vol., p. 107: 工畫如楷書,寫意如草聖,不過執筆轉腕靈妙耳.世之善書者多善畫,由其轉腕用筆之不滯也.

[159] Прим. Пер. Речь здесь идет о Гохуа - технике и стиле традиционной китайской живописи, в которой используются тушь и водяные краски на шелке или бумаге.

[160] Yuanji 原濟, “Kugua heshang hua yu lu 苦瓜和尚畫語錄” (The Monk Kugua’s Recorded Sayings on Painting), part 6, Yun wan 運腕 (Movement of the Wrist), in:《中國古代畫論類編》, first vol., p. 151: […] 必先從運腕入手也.

[161] Kugua heshanghua yu lu, Abschnitt 12, Lin mu 林木 (Wäldchen und Bäume), in: Yu, Zhongguo gudai, first vol., p. 155: 吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株其勢似英雄起舞，俛仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指、四指、三指皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。其運筆極重處卻須飛提紙上，消去猛氣.

Ср. рус. перев.: Е.В. Завадская "Эстетические проблемы живописи старого Китая". М. 1975. С. 371.

[162] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973, p. 189.

[163] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945, pp. 153-154.

[164] Yu, Zhongguo gudai, first vol., pp. 583-584; Obert, Welt als Bild, pp. 203-243; pp. 432-443.

[165] Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1887–1889 (Nachlaß Frühjahr 1888), 14 [170], in: Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe (herausgegeben von G. Colli und M. Montinari; 15 Bde., 2., durchges. Auflage; München: DTV, 1988), XIII, p. 356: “Man muß sich diesen [künstlerischen] Zustand zuerst als Zwang und Drang denken, durch alle Art Muskelarbeit und Beweglichkeit die Exuberanz der inneren Spannung loszuwerden: sodann als unfreiwillige Coordination dieser Bewegung zu den inneren Vorgängen (Bildern, Gedanken, Begierden)—als eine Art Automatismus des ganzen Muskelsystems unter dem Impuls von Innen wirkender starker Reize […].”Русский перев. дан по изд Фридрих Ницше, "Полное собрание сочинений в тринадцати томах", т. 13. М., "Культурная революция", стр. 326-327.

[166] Friedrich Nietzsche, Op. cit. pp. 296–297: “Alle Kunst wirkt als Suggestion auf die Muskeln und Sinne […] sie redet zu dieser Art von feiner Erreglichkeit des Leibes. […] Aber auch heute hört man noch mit den Muskeln, man liest selbst noch mit den Muskeln.” Русский перев. дан по изд.: Фридрих Ницше, "Полное собрание сочинений в тринадцати томах", т. 13. М., "Культурная революция", стр. 273-274.

[167] Konrad Fiedler, “Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit”, in: Konrad Fiedler, Schriften zur Kunst (herausgegeben von Gottfried Boehm; 2 Bde., 2. Auflage; München 1991), I, pp. 163–167.

[168] Fiedler, Schriften, I, p. 167: “Die Entwickelung von Gesichtsvorstellungen [… kann] nur in der Entwickelung von körperlichen Betätigungen enthalten sein.”

[169] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris: Gallimard, 1964, p. 16: “C'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture.” Русский перев. дан по изд.: Морис Мерло-Понти "Oко и дух", М., 1992. С. 13.

[170] Peter-Klaus Schuster and Christoph Vitali, eds., Lovis Corinth (München / New York: Prestel, 1996), p. 290: “Wenn ich daran denke, wie du daran gemalt hast, Stunden um Stunden lang in dieser Julihitze stehend, ohne Hut auf dem Kopf. Dazu der Widerstrahl des Sees im Spiegel... An diesem Bilde hast du schwer gearbeitet. Es ist hinreißend schön geworden... in diesem Porträt ist außerdem ganz Urfeld enthalten.”

[171] Cf. Maurice Merleau-Ponty on van Gogh in La prose du monde, Paris: Gallimard, 1969, p. 81.

[172] Richard Shiff, „de kooning controlling de kooning“, in: Cornelia H. Butler/ Paul Schimmel et alt., Willem de Kooning: tracing the figure, Princeton: UP, 2002, p. 160.

[173] Richard Shiff, Between Sense and de Kooning, London: Reaktion Books, 2011, p. 36.

[174] Shiff, Between Sense, p. 241.

[175] Richard Shiff, „With Closed Eyes: De Kooning’s Twist“, in: Master Drawings, 40 (2002), [73-88] p. 76; Shiff, Between Sense, p. 159.

[176] Butler/ Schimmel, Willem de kooning, p. 157.

[177] Butler/ Schimmel, Willem de kooning, p. 158.

[178] Butler/ Schimmel, Willem de kooning, p. 163.

[179] Shiff, Between Sense, p. 103.

[180] Shiff, Between Sense, p. 105.

[181] Shiff, With Closed Eyes, p. 74.

[182] Shiff, With Closed Eyes, p. 77.

[183] Shiff, With Closed Eyes, p. 84.

[184] Shiff, Between Sense, p. 162.

[185] Irving Sandler, Abstract Expressionism and the American Experience: a Reevaluation, Lenox: Hard Press, 2009, p. 159.

[186] Sandler, Abstract Expressionism, p. 116.

[187] Sandler, Abstract Expressionism, p. 116

[188] Sandler, Abstract Expressionism, p. 107.

[189] См.: Киттлер Ф. Оптические медиа. М.: Логос/Гнозис, lettera.org, 2009. С. 31.

[190] Среди работ такого типа можно назвать Macho T. Todesmetaphern. Zur Logik der Grenzerfahrung. F-am-Main: Suhrkamp, 1995; его же Vorbilder. München: Fink, 2011

[191] Один из самых крупных и известных представителей этого направления — Ханс Белтинг, автор не только ставшего классическим исследования об изображениях, которые изготавливались вне живописного канона, вне представлений о картине, и значит, фактически вне парадигмы искусства, но и чуткий к проблематике медиа исследователь, выпустивший множество работ об определении медиа и «медиального». См. Например: Belting H. Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst. München: Beck, 1998; его же Darstellung: Korrespondenz: Interventionen. Wien; New York: Springer, 2000; его же Menschenbild und Körperbild. Münster: Rhema, 2000; его же Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Fink, 2001

[192] См.: Nye D. Amercan Technological Sublime. Cambridge, MA: MIT Press, 1994

[193] Признательна Ксении Федоровой за предоставленные пояснения и примеры из современного искусства, в том числе саунд-арта.

[194] См.: Федорова К. «Технологическое возвышенное» и проприоцептивные медиа // Медиа: между магией и технологией. М., Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 54-55; здесь же приводятся примеры взаимодействия с искусственными средами такого типа, отличающихся от виртуальных сред, оперирующих интерфейсами, шлемами, рамами и другими знаками проведенных между пространствами границ - «Не спеши» Олафура Элиассона (2008) и др.

[195] Там же, с. 49 и 53 соответственно.

[196] Soft - «мягкий» (англ.). Softspace — не холодное пустое пространство, которое можно представить очищенным от каких-либо объектов; softspace — пространство взаимодействия, в этом смысле в чем-то сближающееся со «средой». При этом это пространство спроектированное, обеспеченное технологически (при помощи software — программного обеспечения).

[197] См.: Lyotard J-F. Le sublime et l'avant-garde // Lyotard J-F. L'Inhumain: Causeries sur le temps. Paris: Galilée, 1988.P. 104-110

[198] Помимо многочисленных выступлений на связанные с медиа и технологиями темы Лиготар выступил куратором выставки Les Immateriaux в центре Ж.Помпиду в 1984г.

Дата добавления: 2014-11-25