Б. Н. Путилов. К типологии природы фольклора и его специфики

Историко-типологическая теория основывается на признании глубокой и качественной специфичности фольклора как исторически сложившейся и развивающейся области искусства. К числу наиболее важных и, так сказать, сквозных его особенностей можно отнести синтетический характер и коллективную природу. Обе особенности являются категориями историческими, и потому вопрос о типологии их, о закономерных этапах их развития имеет значение не только в общетеоретическом плане, но и для уяснения особенностей фольклорного процесса.

В понимании коллективной природы фольклора нет какого-либо единства. Многообразие точек зрения может быть сведено к двум основным. Первая сосредоточивает внимание на диалектике отношений личного и коллективного начала как определяющей существо вопроса.<...>

«Сущность коллективного творчества выражается в том, что личный творческий акт непосредственно осуществляется как один из моментов непрерывной творческой деятельности коллектива, и любая из тех личностей, которая составляет его, может стать и действительно становится участницей этого процесса. В результате произведение фольклора хотя и возникает по творческой инициативе одаренной личности, но как целостное художественное произведение оно создается не отдельной личностью, а в процессе творческого сотрудничества многих личностей, составляющих данный коллектив». (1)

Вторая точка зрения связана с признанием коллективного творчества как по природе своей безличного. Вопрос должен быть поставлен со всей возможной четкостью и ясностью. Или мы признаем наличие народного творчества как такового, как явления общественной и культурной исторической жизни народа, или мы его не признаем, утверждаем, что оно есть поэтическая или научная фикция и что существует только творчество отдельных индивидов или групп...

Воспитанные в школе литературоведческих традиций, мы часто еще не можем себе представить, чтобы поэтическое произведение могло возникнуть иначе, чем возникает литературное произведение при индивидуальном авторстве. Нам все кажется, что кто-то его должен был сочинить или сложить первый. Между тем возможны совершенно иные способы возникновения поэтических произведений, и изучение их составляет одну из основных и весьма сложных проблем фольклористики... Генетически фольклор должен быть сближаем не с литературой, а с языком, который никем не выдуман и не имеет ни автора, ни авторов. Он возникает и изменяется совершенно закономерно и независимо от воли людей, везде там, где для этого в историческом развитии народов создались соответствующие условия... Фольклор первоначально может составлять интегрирующую часть обряда. С вырождением или падением обряда фольклор открепляется от него и начинает жить самостоятельной жизнью». (2)

Два подхода к пониманию коллективности как будто не могут быть согласованы, настолько они различны. Между тем я склонен думать, что в них схвачены различные в историко-типологическом плане стадии развития коллективности: первоначальная, более древняя (В. Я. Пропп), и позднее развившаяся (В. Е. Гусев). Две концепции противостоят одна другой постольку, поскольку в реальном процессе, длившемся тысячелетия, совершался постепенный и закономерный переход от безлично-бессознательных форм к формам лично-коллективным. По отношению к современности можно говорить о еще более возрастающем значении личного начала и дальнейших трансформациях начала коллективного и проникновении в фольклорное творчество литературных моментов. <...>

Фольклорное творчество не может быть адекватно по своей природе творчеству литературному изначально. Фольклорное творчество есть не серия актов сочинения, а сложный, длительный во времени процесс рождения, складывания и эволюции произведения путем словесного (либо словесно-музыкального) преобразования, перевоплощения, переосмысления, отрицания некоей предтекстовой, дофольклорной реальности (в виде системы представлений, обрядов, их элементов, эмпирических наблюдений и впечатлений и т. д.) либо уже существовавшей ранее реальности фольклорной (в виде сюжета, текста, системы жанра и т. д.).

В. Я. Пропп справедливо уподобил фольклорное творчество языковому по признакам неоднократности, эволюционной, строгой преемственности и последовательности, закономерности, исключающей решающую роль индивидуальности, а также по признакам «неуловимости», невозможности представить непрерывный процесс как совокупность единичных актов. (...)

Фольклор изначально и на всем протяжении своей истории — на разных ее этапах и в различных жанровых системах по-разному — теснейшим образом связан с комплексом производственных, социально-бытовых, семейных отношений коллектива, он непосредственно включен в систему бытовой практики, создается и функционирует в составе этой системы, регулируется ее нормами и вне ее не может существовать и развиваться.

Бытовая обусловленность и бытовые связи фольклора представляют собою специфическое выражение его исторических, этно-социальных связей и зависимостей, они имеют самое прямое отношение к эстетической, мировоззренческой, функциональной природе фольклора и к процессам его структурообразования.

Изучение типологии этих связей, механизма их действия и масштабов их влияния важно во всех отношениях. <...>

Самая структура фольклора любого социального коллектива на данном историческом этапе соответствует структуре его быта. Жанровые системы возникают и существуют в соотнесенности с бытовыми отношениями. Характер этой соотнесенности имеет свою типологию, он не однозначен, и самая прочность бытовых связей для разных жанров не одинакова. Утрата или трансформация бытовых традиций может повлечь сразу же или через некоторое время утрату и трансформацию соответствующих фольклорных систем, но такие прямые зависимости не обязательны, на практике мы имеем дело с многообразием зависимостей. Принципиальная же закономерность состоит в том, что функционирование фольклорных систем регулируется бытом.

Говоря о роли быта, мы должны здесь же сказать о не меньшей роли системы коллективных представлений.

В принципе неправомочно разделять быт и представления: они всегда стадиально соотносятся и всегда взаимозависимы. Не только система представлений обусловлена бытом, но и вся бытовая система коллектива насквозь семиотична и идеологически значима. Поэтому правильнее сказать, что фольклор как художественная и функциональная система порождается единством быта и представлений коллектива, их движением и противоречиями.

Возникает очень сложный вопрос о способах и характере отражения в фольклоре мировоззрения коллектива, его социального опыта, его морали. Анализ выявляет случаи прямого, непосредственного отражения и выражения идей и взглядов народа. Но системой, господствующей на протяжении очень длительного времени, является другой принцип: представления коллектива преломляются сквозь специфическую мировоззренческо-эстетическую систему, которая свойственна именно фольклору и которая может быть определена как художественное сознание коллектива (или фольклорное сознание). Будучи обусловлено общим мировоззрением, являясь производным от него, фольклорное сознание обладает относительной самостоятельностью и не совпадает с общим мировоззрением в своей структуре и в характере моделирования объективной действительности. <...>

Фольклорному сознанию присущи специфические пространственные и временные представления; свои устойчивые понятия о системе отношений между людьми — какие они есть и какими должны или не должны быть; свои представления о физической природе человека и окружающего мира; о жизни и смерти; о человеческих возможностях и силах и о многом другом. Ему свойственна своя эстетика, свои способы организации художественного материала, свое поэтическое видение мира. Фольклорное сознание движется, и изучение этапов его развития наряду с выявлением характерных для него особенностей составляет важную задачу современной науки. <...>

Фольклорное сознание не дублирует и не воспроизводит механически представления коллектива, оно их по-своему моделирует и описывает. По его проявлениям в художественном произведении не всегда возможно непосредственно судить о реальных взглядах коллектива на данный момент, о его реальных знаниях, о его этике и т. д. Например, кровавый характер многих фольклорных ситуаций, жестокость развязок и т. п. не должны вести нас к прямолинейным заключениям о нравственном уровне среды, здесь все сложнее, и художественная «этика» вовсе не следует за этикой среды. <...>

Фольклорное сознание, во-первых, задерживает в себе стадиально более древние элементы представлений и тем самым как бы отстает от развития общей системы представлений коллектива, а во-вторых, в силу своей художественно-моделирующей природы принципиально с нею не совпадает.

Фольклорное сознание обладает значительной степенью художественной традиционности, оно основано на художественно-гносеологических закономерностях, которые уходят своими корнями в глубокую древность и связаны с очень ранними формами познания действительности. В своих основах фольклорное сознание — форма дореалистического художественного восприятия мира. Эмпирическая достоверность и типизация в формах реального не свойственны ему изначально и обнаруживают себя как тенденция на сравнительно поздних этапах истории фольклора. Напротив, преобладание фантастического над эмпирическим, идеального над реальным, условного над достоверным, типизация средствами условной трансформации, гиперболы, вымысла, обобщения на уровне желаемого, в виде некоей реконструкции мира характеризуют фольклорную эстетику, по-разному проявляясь в различных жанрах.

Традиционность художественного видения мира, наличие определенного набора стереотипов, формульный способ описания отношений, ситуаций, поведения людей, невозможность переступить - известные эстетические границы, нормы и принципы, определенная системная замкнутость — все это реальные черты не просто фольклорной поэтики, но фольклорного сознания в целом.

На основах сравнительного историко-типологического изучения предстоит раскрыть закономерную динамику его развития, увидеть сложные процессы, здесь происходившие.

Одна из определяющих особенностей фольклора, фольклорного творчества, историко-фольклорного процесса — это его традиционность. Фольклор возникает, живет, хранится, развивается, меняется в рамках традиции, которая составляет его эстетическую и мировоззренческую сущность. Жизнь фольклора предполагает наличие традиционной среды — социальной, исторической, культурной, прочность традиционного быта. Нередко под традицией понимается нечто косное, отсталое, консервативное. Между тем главный признак традиции — это не косность, а определенная степень устойчивости и непременно прочность преемственных связей в развитии.<...>

Можно говорить о нескольких типах фольклорного процесса по отношению к традиции. В одних случаях фольклорные новообразования — новые жанры или жанровые разновидности, циклы, сюжеты,— возникая в результате трансформации традиции,, будучи по отношению к ней в позиции известного противостояния, при всей новизне не отменяют существующих художественных систем, не поглощают их, не ломают, но становятся рядом с ними, как бы включаются в общую систему фольклора, оказываются продолжением традиций. Так, в русском фольклоре историческая песня стала жить рядом с былиной, частушка и романс — рядом с лирической песней.<...>

В истории фольклора могут, однако, совершаться и процессы иного характера, когда новая система возникает в результате трансформации, принципиального преобразования старой системы и при этом как бы поглощает, снимает эту последнюю.

Можно думать, что классические жанры фольклора ряда народов, т.е. жанры, которые в своих определяющих особенностях соотносятся с эпохой феодализма, сложились путем не только трансформации и художественного отрицания предшествующей традиции фольклора доклассового общества, но и поглощения архаических традиций. Это может относиться к героическому эпосу, волшебным сказкам, календарно-обрядовой поэзии — в тех жанровых формах, в каких они известны в фольклоре славянских, балканских, некоторых других европейских народов.

Предшествующая традиция, давая жизнь новым фольклорным системам, может и сама оставаться вполне живой, действующей, но может и умереть в этих новых системах, быть поглощенной ими и продолжать жить в виде различных следов и элементов, по-разному трансформированных и усвоенных новым. <...>

Работа историка фольклора над любым конкретным жанром, сюжетом, образом и т. д. непременно должна включать поиски традиции и выяснение характера связей с нею. В осуществлении этих задач свою роль, подчас дополнительную, а подчас решающую, может сыграть анализ сравнительных материалов. Далеко не всегда предшествующая традиция может быть обнаружена в рамках фольклора того народа, которому принадлежит изучаемое явление. Но — и в этом один из парадоксов фольклорного творчества — она открывается в фольклоре других народов.

Явление это, которое прослеживается на разных уровнях (жанровые отношения, сюжетика, образность), я предложил назвать типологической преемственностью. (3) Например, в эпическом творчестве разных народов выделяются при сравнительном анализе группы сюжетов, связанных значительной степенью сходства, общностью исходной темы и ключевых мотивов (песни о борьбе с чудовищами, о героическом сватовстве, о неверной жене и др.). Сходство здесь не сводится к наличию аналогий, параллельных разработок и т. д. Сходные сюжеты отражают динамическое развитие эпической темы, т. е. закономерно обусловленное движение традиции, и с точки зрения последовательности этого развития, типологического «возраста», составляют взаимосвязанный ряд. Почти всегда можно показать, что в этом ряду сюжеты более поздние преемственно соотносятся с сюжетами более ранними, вторые можно рассматривать как традиционную основу для первых. Подчас совершенно точно устанавливается как бы прямая связь между сюжетами, которые представляют собою звенья единой тематической цепи. Между тем звенья эти часто принадлежат разным национальным традициям, совершенно не связаны между собою прямой контактной зависимостью и не соотносятся хронологически. В качестве примера такой цепи сошлюсь на реконструированный мною последовательный ряд песен (собственно эпических, гайдуцких, балладных) на темы похищения жены героя, борьбы с похитителем, столкновения героя с неверной женой; при этом русские былины, южнославянские юнацкие и гайдуцкие песни, южнославянские и украинские баллады чередуются, перебивают одна другую, обнаруживая сложную систему взаимоотношений. Русская былина предшествует юнацкой песне, которая в свою очередь выступает как предшествующее звено для другой былины, а эта последняя оказывается в ближайшем отношении к южнославянской балладе. (4) Можно заметить, что переходы не имеют характера постепенности, они обозначаются достаточно резко. <...>

Обнаружение типологической преемственности позволяет вполне удовлетворительно объяснить характер и особенности того или другого сюжета в целом, увидеть стоящую за ним ближайшую традицию, прочитать данный сюжет вместе с присутствующими в нем вторым сюжетным планом и подтекстом. Но установление типологической преемственности дает также возможность с большей или меньшей долей уверенности восстановить утраченные в национальном фольклоре элементы предшествующей традиции и представить ее состояние на исторически ранних этапах.(...)

С категорией традиционности фольклора теснейшим образом связаны вопросы его устойчивости и изменяемости. (...)

Фольклор, разумеется, не неподвижен, но характер движения в нем не единообразен. Вполне обоснованы и внутренне оправданы приводимые различными исследователями примеры поразительной сохранности в живой традиции отдельных фольклорных произведений или даже целых жанров. Фольклор может сохраняться в относительно неизменном состоянии в течение многих столетий. Совсем не обязательно, чтобы он весь менялся до неузнаваемости или, во всяком случае, в сильной степени. (...)

Для русского фольклора устойчивость и сохранность традиции \в условиях формирования великорусской народности, а затем; и русской нации обеспечивались этнической непрерывностью и преемственностью всей совокупности этнокультурных связей. В рамках этой устойчивости протекал эволюционный процесс, который включал следующие основные моменты: возникновение новых жанровых систем; создание в пределах существующих или вновь созданных жанров новых произведений; эволюцию традиционных \ жанровых систем; изменения в содержании и поэтике ранее возникших произведений; эволюцию фольклорного сознания в целом и в отдельных элементах.

Методически очень важно различать уровни: текст — произведение — жанр. Любое произведение фольклора реализуется в тексте, но объективно оно живет как бы независимо от данного текстового выражения. Состояние данного текста, записанного в каком-то месте, в какое-то время, еще не отражает состояния произведения в этот же период. Это действительно так, хотя бы уже потому, что любое произведение реализуется в бесконечном множестве текстов, которых мы не знаем. (...)

В истории фольклора данного коллектива, в истории отдельных жанров, произведений, мотивов и образов надо различать несколько типов состояний и видов развития. Одно из таких состояний — это жизнь системы, ее нормальное функционирование в условиях, не вызывающих в ней какой-то качественной ломки. В ходе такого развития, протягивающегося во времени на многие столетия, накапливаются новые элементы и происходят утраты, возникают новые жанры или жанровые разновидности, новые произведения и циклы, вливающиеся в русло традиции. Естественное и постепенное развитие не затрагивает основ и существа живой традиции.

Наступает, однако, этап, когда внутри существующей системы происходит резкое нарушение, перерыв постепенности. Фольклор данного коллектива в целом или в отдельных его слагаемых подвергается качественным преобразованиям, ломке. В зависимости от условий преобразования могут носить различный характер. Это может быть смена культур, утрата прежних традиций и овладение новыми. Это может быть встреча нескольких культур, порождающая новое качество. Наконец, это может быть трансформация предшествующей системы и одновременно «снятие» ее.

Перерывы постепенности в фольклоре обозначают исторические рубежи в его развитии и, очевидно, связаны с перерывами постепенности в истории этносов, с коренными переменами в социальной, бытовой, культурной жизни и в сознании коллектива.

Постепенные изменения в рамках устойчивости и перерывы постепенности — таковы два основных проявления фольклорного развития, каждое из которых имеет свою историческую типологию.

По-видимому, в реальной истории фольклора могут быть моменты, когда перерывы постепенности происходят во всей системе, и моменты, когда они касаются отдельных жанров. Следовательно, историческое развитие жанров не отличается полным единством и синхронностью.<...>

С проблемами устойчивости и изменяемости фольклора, жизни фольклорной традиции, характера историко-фольклорного процесса, природы коллективности связана проблема вариативности. (...)

Вариативность нельзя рассматривать как простое порождение устности фольклора. Конечно, устность создания, воспроизведения, усвоения и хранения фольклора предоставляет, так сказать, идеальные условия для варьирования, поскольку не предполагает жесткой закрепленности текстов. Но устность сама по себе и не исключает возможностей закрепления текстов в традиции, чему, кстати, мы находим немало подтверждений в самом фольклоре.

Вариативность есть качество, связанное с самой природой фольклора, с его эстетикой, с законами его создания и функционирования. Это — признак для фольклора универсальный, охватывающий все его стороны и элементы — сюжетику, образность, стилистику, вообще поэтику, жанровые особенности.

Фольклор как искусство основано на регламентации, на повторяемости элементов и художественных систем, но ни эти элементы, ни системы не получают какой-то раз навсегда данной реализации. Напротив, в рамках фольклорной устойчивости, повторяемости, формульности, каноничности мы имеем дело с возможностью и реальностью множества конкретных реализации, с равноправным выбором их. Под вариантами в фольклоре можно понимать предполагаемый и реально существующий набор конкретных реализации какой-либо системы либо отдельных элементов. Чаще всего мы имеем дело с вариантами произведений, хотя мы вправе говорить о вариантах мотивов, образов, стилистических выражений, композиционных приемов, а на другом уровне, может быть, и о вариантах жанровых систем.

Ограничимся в данном случае рассмотрением вариативности на уровне произведения. Существует несколько основных подходов к ее пониманию. Варианты обычно рассматриваются как некое производное от первичного текста, который подобно литературному тексту был первоначально единственным. Варианты — это позднейшие видоизменения исходного текста. Такому пониманию мы вправе противопоставить тезис о том, что для определенных периодов фольклора и для определенных жанров никаких первичных, исходных текстов не существовало и существовать не могло. Фольклорное произведение возникает с самого начала не в единственном тексте, а в ряде реализации художественного замысла, т. е. в ряде вариантов. Они равноправны по взаимным отношениям. Вариативность, таким образом, может быть свойственна изначальным моментам творческого процесса. Здесь необходимо указать на принципиальные отличия фольклора от литературы. <...>

Мы исходим... из того, что:

а) в фольклоре не существует некоего первичного текста, по отношению к которому остальные тексты считались бы вторичными вариантами;

б) в фольклоре нет движения от вариантов к некоему «законченному», «полному» тексту.

Нормальная жизнь фольклорного произведения есть жизнь бесконечного множества вариантов, которые существуют изначально, возникают вместе с произведением и в процессе его жизни и движутся в разных направлениях и в разных плоскостях.

Между прочим, попытки путем сравнительного анализа вариантов реконструировать первичный текст, праформу и т. д. до сих пор не имели успеха. Дело в том, что в вариантах отдельные их элементы (эпизоды, мотивировки, образы и т. д.) оказываются в отношениях взаимозаменяемости, а не последовательной зависимости.

Жизнь фольклорного произведения есть непрерывный процесс воспроизведения и исчезновения, возникновения, смены вариантов, т. е. в конечном счете — все тех же, так или иначе различающихся, реализации определенной традиции.

Исключительный интерес представляет типология отношений между вариантами. Эти отношения можно рассматривать в плане диахронических различий, но делать это надо весьма осторожно. Нельзя придавать особенное значение хронологии записи — как по внешним обстоятельствам, так и по существу. Вариант как одна из возможных реализации традиции не обязательно прямо или косвенно обусловлен временем, и приметы времени в нем могут не обнаруживаться или получать чисто внешнее выражение. Плохой.вариант (неполный, с пропусками или смысловыми и художественными искажениями) не может давать оснований для принципиальных выводов о распаде традиции, о деформации произведения и т. д., потому что рядом может оказаться вполне хороший вариант.

Вообще только совокупность вариантов дает основание для каких-то обобщений относительно того, что происходит с тем или иным произведением, с той или иной традицией, единичные примеры лишают нас права на такие обобщения. <...>

В непосредственной связи с природой и типологией вариативности находится вопрос о степени устойчивости и неустойчивости вариантов, о вариантах «основных» и «дополнительных», «постоянных» и «случайных» и т. д. Мы не должны канонизировать известные нам варианты по их отношению к «целому» по той простой причине, что в каждом варианте заложено внутреннее противоречие: с одной стороны, вариант есть реализация «целого», его воплощение, и мы вправе судить до известной степени по нему о «целом» и видеть в нем нечто (относительно, конечно) завершенное; с другой, вариант —.это факт одномоментного исполнения и как таковой он лишь до известной степени отражает не только «знание», «замысел», но и конкретную его реализацию. Самый момент исполнения, условия и обстоятельства исполнения могут оказать и оказывают влияние на реализацию: вариант может получиться незаконченным, скомканным, с пропусками, с неожиданными дополнениями и модификациями и т. д.— в зависимости от конкретных причин (настроение рассказчика или певца, характер аудитории, чье-нибудь вмешательство и т. д.). По-видимому, чтобы тот или другой вариант стал по-настоящему материалом для исторического анализа, надо отдифференцировать в нем «постоянное» от «случайного» и понять место этого «случайного» в структуре варианта, а до известной степени и в структуре «целого». <...>

Историко-типологический подход к вариативности предполагает выявление типологии отношений между вариантами по признакам реализации в них основных элементов «целого». Давно уже замечено, что варианты одного произведения группируются по характеру разработки основных мотивов, по мотивировкам, характеристикам персонажей, по сюжетному движению. В любом произведении есть опорные, определяющие элементы, которые также реализуются по-разному. Эти разные виды реализации существенных элементов приводят к возникновению редакций и версий. Наличие их может отражать и начальные этапы жизни произведения, и процесс его длительного развития на поздних этапах. Редакции и версии — это наиболее устойчивые, более или менее постоянные, в идейно-художественном плане наиболее определяющие типы реализации художественного замысла.

Существование редакций и версий связано как-то с областными - традициями фольклора, часто те или другие редакции и версии локально определены. Однако преждевременно пока ставить их возникновение в прямую зависимость от областных традиций, тем более что далеко не всегда взаимосвязь здесь может быть прослежена. Вполне возможно, что исторически сложившиеся версии и редакции сохранялись и поддерживались преимущественно в каких-то определенных локальных границах и могли здесь с течением времени закрепляться, получая видимость областных типов. (...)

Примечания.

1.Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л.. 1967, с. 172.

2.Пропп В. Я- Специфика фольклора // Тр. юбилейной научной сессии Ленингр. ун-т. Секция филол. наук. Л., 1946, с. 142—143.

3.См.: Путилов Б. Н. О типологической преемственности в эпосе славянских народов // Межславянские культурные связи. М., 1971.

4.Путилов Б. Н. О типологической преемственности в эпосе славянских народов // Межславянские культурные связи. С. 44—45.

Дата добавления: 2014-11-16