Представление мистерии 2 страница

Проходит двенадцать дней обороны, французы посылают к королю за помощью. Англичане в свою очередь посылают гон­ца к маршалу лорду Тальботу с вестью о гибели Сольсбери. Гонец попадает в плен к французам и говорит им о смерти своего главнокомандующего. В городе обрадованы, но недоумевают. Кто стрелял из пушки? Поднимаются на башню девы Марии. Пушкарь говорит, что он зарядил пушку ядром, но не прика­сался к ней. Осажденные решают, что выстрелила сама дева Мария, мстящая за поругание ее часовни.

Положение города все ухудшается. Одолеть врага своими си­лами нет надежды — нужно прибегнуть к помощи сил небесных. Карл VII, став на колени, молит бога помочь Франции. Бог посылает архангела Михаила в деревню Домреми к пастушке Жанне дАрк. Жанна, мирно пасущая овец, в страхе отказывает­ся от той миссии, которую ей приказано выполнить. Но архангел уговаривает ее не бояться, раз божья воля будет с нею. Робкой пастушке достаточно этого аргумента, чтобы согласиться стать во главе войска.

Тем временем между французами и англичанами происходит новая битва. Англичане ждут скорого падения Орлеана.

Жанна во дворце короля. Сперва ее не хотят пустить, затем решают подвергнуть испытанию. Король надевает платье одного

–из придворных и скрывается в толпе, а на трон сажают одетого в королевское платье царедворца. Вводят Жанну. Она, не покло­нившись человеку, сидящему на троне, отыскивает в толпе пере­одетого короля и становится перед ним на колени. Все поражены и теперь уже верят в миссию девушки. Жанна, получив от ко­роля чудодейственный меч и белое знамя, отправляется в путь во главе армии. Въехав в Орлеан под ликующие клики осажден­ных, она сейчас же отправляет маршалу Тальботу письмо, в ко­тором требует, чтобы англичане добровольно покинули Фран­цию. Письмо это почти повторяет подлинное послание, написан­ное Жанной д'Арк англичанам. Заканчивается оно грозной фразой: «Верьте, если вы не послушаетесь, то девственница явится сюда, чтобы уничтожить вас».

Тальбот, получив послание Жанны, говюрит, что дела фран­цузов, видно, очень плохи, если они поставили во главе своего войска деревенскую девку. Между двумя военными станами на­чинается перебранка. Англичане обзывают Жанну ведьмой, по­таскушкой и грозят сжечь ее на костре. Жанна называет Тальбота подлецом, грабителем, чудовищем и сулит ему через двенадцать дней позорную смерть.

Происходит сражение. Жанна в белом одеянии, на коне, со священным мечом в руке. Ремарка гласит: «Необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лест­ницы, сталкивать непоиятеля во рвы». Положение французов крайне тяжелое, но Жанна вместо того, чтобы вести войска на приступ, руководить и действовать, становится на колени и про­сит бога даровать французам победу. Является архангел Михаил и извещает Жанну, что ее просьба будет выполнена богом. И действительно, вскоре под англичанами рушится мост, и они в панике бегут с поля боя. Теперь наступает очередь радоваться французам — в городе бьют в колокола. Французы преследуют англичан. Происходит несколько стычек. Англичане бросают во время боя Жанне на голову огромный камень. Он разбивает­ся вдребезги, не причинив девушке никакого вреда. Французы под водительством Жанны одерживают победу за победой. Таль-бот и его свита взяты в плен. Жанна д'Арк торжественно объ­являет победу. Французы ведут пленных в Орлеан, горожане ликуют. Городской старшина восхваляет доблести Жанны д'Арк. Она в свою очередь воздает должное мужеству горожан и при­зывает их благодарить бога и деву Марию. Старшина отвечает: «Высокочтимая госпожа, все наши намерения — восхвалять бога в нескончаемых молитвах, но также и вас, дама, возлюбленная богом». Мистерия завершается традиционным «Аминь».

«Мистерия об осаде Орлеана» свидетельствует о наличии в средневековом театре возможности создания широкой Народной

–драмы, современной по теме, патриотической по идейной направ­ленности и героической по своему тону. Однако реалистическое изображение героической борьбы народа в этой мистерии было подчинено общей религиозной концепции, согласно которой не люди, не их человеческая воля является первопричиной победы, а божественный промысл. Исторически реальная по своей теме, мистерия сопровождалась чудесами и в конечном итоге служила той же цели, что и религиозные мистерии.

Но все же противоречия между образным выражением темы и ее внутренним христианским догматом выступали в светских мистериях с особой резкостью. Так жизнь, обходя каноны, вры­валась в мистерию, и чем больше удавалось в этом жанре отойти от религиозной идеи, тем ярче и колоритнее бывали картины реального. Чем дальше шло развитие жанра, тем острее выявля­лась его внутренняя противоречивость.

Площадная по своему характеру, массовая по составу своих исполнителей, мистерия, несмотря на явные черты народного зрелища, не смогла все же выйти из плена религии, и реалисти­ческая тенденция не смогла в ней окончательно восторжество­вать. Бытовые эпизоды здесь возникали большей частью сти­хийно.

Если сравнить мистерию XV-^XVI веков с мираклем XIII—XIV веков, то сколько-нибудь заметного прогресса в области драматургического искусства не обнаружится. Непомер­но раздвинув свой тематический и фабульный диапазон, мисте­рия не могла сосредоточиться на изображении человеческого характера даже в той минимальной степени, в какой это было свойственно мираклю.

В течение ряда веков религиозная драма не совершенствова­лась потому, что основная идейная посылка этого жанра была ложной, мертвенной и враждебной жизни. Эта мертвенная идея мистерии приводила к схематизму, к однообразному разрешению той или иной темы. Особенно показательной в этом отношении была мистерия «Деяния апостолов!», сочиненная Арну Гребаном вместе с его братом Симоном. В каждом из эпизодов мистерии менялись только имена святых, но совершенно сходными были истории благочестивых юношей: они бросали родительский дом ради церкви, одинаково подвергались мукам во имя святой веры, одинаково творили чудеса, одинаково не поддавались дьяволь­ским искушениям, одинаково умирали праведниками, возносясь в райские кущи.

Историческая обреченность мистерии была предуготована внутренней противоречивостью этого жанра. Жизнь, врывав­шаяся в мистерию, разрушала религиозную идею, ради которой мистерия существовала.

–Развитию мистерии мешало еще и то, что авторы ее не счи­тали себя свободными художниками, обладающими правом тво­рить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведе­ния, они видели в них раньше всего выполнение религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога — с величественным сти­лем церковных книг.

Свободное творчество могло развиться, только освободив­шись от оков религии.

В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду слышался шум, смех, говор и ' крики. Установить тишину в этой многотысячной толпе было де­лом нелегким. В начале мистерии выступал автор или руководи­тель постановки и читал пролог, в котором рассказывалась исто­рия, послужившая сюжетом данной мистерии, воздавалась хвала господу и городским властям. Затем говоривший пролог мог тут же обратиться к актеру с предложением начать представление. В «Мистерии Страстей» он говорил исполнителю роли Иоанна Крестителя: «Иоанн, выходите вперед и начинайте свою речь».

Представление длилось целый день. Исполняли обычно ту •часть мистерии, которую можно было сыграть за один день: от десяти до двенадцати тысяч стихов. Поэтому крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В перерывах публика обычно не расходилась, чтобы не лишиться с трудом добытого места. В антрактах для увеселения зрителей играла музыка, раз­носчики продавали различную снедь. Завершался день представ­лением эпилога, в котором рассказывалось о тех событиях, ка­кие были показаны, и о тех, которые будут показываться на следующий день. Часто заключительной фразой служило вежли­вое обращение к зрителям: «Сделайте милость, приходите снова».

Характер представления мистерии в значительной мере опре­делялся системой устройства сценической площадки, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, коль­цевой и систему беседок.

Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии, Испании и во Фландрии.

Отдельные эпизоды мистерии показывались на так называе­мых «педжентах» (англ. pageant) — фургонах с высоким помо­стом, открытым со всех сторон. До выхода на сцену актеры

–

Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в.

скрывались под помостом. Показав определенный эпизод мисте­рии, педжент переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал новый фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все педженты не проходили через одну площадь.

Более распространенной формой сценического устройства была система кольцевого оформления. Этот принцип амфитеатра перешел в средние века от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Бурже, Арле, Орлеане и других городах. Такой тип постановки мистерии в кругу амфитеатра был распространен в некоторых местно­стях Англии (например, в Корнуэльсе), причем в ряде слу­чаев он встречался также в постановках моралите (см. рис. на стр. 77).

На миниатюре Жака Фуке (1460) изображено в разрезе устройство мистериалъной сцены кольцевого типа (см. рис. нэ стр. 81). На сваях, вбитых по кругу, настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. В «отделениях» расположены — справа рай, затем место для оркестра, дворец императора, две ложи для дам, в крайнем отде­лении слева находился ад—двухэтажная башня с входом в виде раскрытой пасти дракона. Основная масса зрителей стояла под

–

Мистериальная сцена в Валансьене. 1547 г.

Миниатюра Г. Кайо

сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполнявших мисте­рию прямо на земле в центре площади, образованной кольце­вым помостом. Но действие в мистерии могло протекать не только в одном месте, но и перемещаться из одного отде­ления в другое и происходить одновременно в нескольких отде­лениях.

Кольцевая установка давала возможность ясно выявить ком­позиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать-голову то в одну, то в другую сторону.

Более совершенным и более распространенным типом сцени­ческого устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фрон­тально. Пример такого сценического устройства мы находим на миниатюре Гюбера Кайо, изображающей представление мисте­рии в Валансьене (1547). На единой площадке слева направо находятся: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) город Назарет в виде во­рот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) город Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу тем­ницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золо­тые ворота; 9) чистилище в виде тюрьмы; 10) ад в виде раскры­той пасти дракона и расположенной над нею башни с платфор­мами; 11) море — бассейн с плавающим по нему корабликом.

Количество «беседок» в иных случаях бывало больше два­дцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, в среднем имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но длина под-

–

мостков иногда доходила и до шестидесяти метров (так было в городе Романе). Разновидностью этой системы показа мистери-альных представлений был спо­соб постановки, при котором бе­седки были рассеяны по площа­ди, а зрители, находящиеся в середине площади, переходили от одной беседки к другой (мистерия в Люцерне в 1583 г.). Наконец, в Донау-эшингене (XVI в.) беседки располагались по продольным краям помоста, пересекающего площадь.

План мистерии в Донауэшингене. XVI в. '

Подмостки назывались в ми-стериальных рукописях «земля», «поле», что указывало на более позднее появление деревянного помоста. В раннее время перед беседками была просто земля. Беседки сооружались капиталь­но, чтобы в каждую могло за­браться несколько человек.

Райское жилище мистерии отделывали с такой щедростью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель праведников.

Если рай вызывал всеобщий восторг, то ад должен был при­водить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огром­ным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и т. п. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» означали название города; золоченый трон, стоящий в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было доста­точно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями обозначала корабль и море. Обычно значение мест действия разъясняли сами действующие лица.

¹ 1. Первые ворота. 2. Ад. 3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора. 5. Вторые ворота. 6. Дом Ирода. 7. Дом Пилата. 8. Столб для бичевания Христа. 9. Столб с петухом. 10. Дом Кайафы. 11. Дом Анны. 12. Дом Тайной Вечери. 13. Третьи ворота. 14, 15, 16, 17. Могилы. 18, 19. Кресты разбойников. 20. Крест Христа. 21. Могила Христа. 22. Небо.

–

План мистерии в Люцерне. 1583 г.

–Значительно больше была развита сценическая техника:: искусно умели устраивать вознесение Христа — система блоков давала возможность подниматься в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.

Если к декорационному искусству устроители и зрители мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположным. Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, за­нимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «conducteurs des secrets» (руководители секретов). Зритель мог поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы не могло, однако, витать в эмпиреях абстрактной христианской фан­тастики; оно требовало какой-то материальной опоры, очевид­ного подтверждения совершающегося факта, которое дало бы основание для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Когда в мистерии о святом Дезидерии приходят к пасущему стада святому и говорят, что бог избрал его епископом, Дези­дерии не верит. «Пусть расцветет этот куст шиповника, — гово­рит он, — и я вам поверю». И шиповник мгновенно расцветает.

Мистическая по своему содержанию и условная по форме,, мистерия обладала большим количеством грубо натуралистиче­ских деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжи­гали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались пото­ками крови: бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался «кровью». Ремарка указывала: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», то есть ловко подменяют че­ловека куклой, чтобы тут же обезглавить ее. Пытки и казни во-всех своих подробностях были похожи на реальные пытки и казни.

Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, это-потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала. Нерон велит врачам разрезать живот своей матери Агриппины, чтобы узнать, откуда он явился на свет. Святую Маргариту пытают на протяжении: десяти тысяч стихов, и она все же остается верной христианкой.

«Нужна кровь» (il faut du sang) — такая короткая деловая' ремарка написана в «Мистерии Ветхого завета». «Нужна кровь», ибо только через страх, муки и жертвы можно укрепить веру.

Но сценическими «секретами» пользовались не только тогда, когда нужно было изобразить казни и пытки. Еще большее при-

–

План постановки английского моралите «Замок стойкости». XV в.

–менение театральные трюки получали при изображении «чудес». Так, после смерти мучеников их святые мощи совершали всевоз­можные чудесные исцеления: слепые прозревали, безногие начи­нали ходить, бесноватые обретали разум, мертвые воскресали. Высокой техники достигали и чисто постановочные чудеса. Изо­бражая вознесение Христа, его поднимали «на высоту сорока лок­тей». Голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения в Иордане. Ангелы и апостолы спускались с неба на землю на облаке. Подъемная машина со сложной системой блоков работала в мистерии исправно. Не ме­нее совершенным было и водяное хозяйство. «Идет град и ливень», «Бьют фонтаны», «Моисей ударяет в скалу жезлом, и течет вода»— подобных ремарок в мистериях множество, и вы­полнение их не вызывало особых затруднений. Сохранилось сви­детельство о том, что фламандский художник Карл Ван Мотур устроил столь искусно всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но «это привело их в особый восторг».

С большим искусством исполнялись и пиротехнические фо­кусы. Огонь применялся во время пыток в аду. Особенно эф­фектными были пожары, когда от гнева божьего в день страш­ного суда загорались дома или во время штурма пылали кре­пости. Но наряду с иллюзией натурального огня в мистериях применялось и условное обозначение света. Так, отделение света от тьмы изображалось полотнищем — белым и наполовину чер­ным, которое затем с треском разрывалось пополам.

Соседство грубо натуральных и искусственных, условных приемов было обычным делом в мистерии.

Зрелищная сторона мистерии развилась к XV веку доста­точно сильно, особенно ярко это проявлялось в костюмировке. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый доро­гой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда ему при­ходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организа­ций, но иногда шились и самими исполнителями. Церковное облачение обычно бралось напрокат у монастырей.

Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям с первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубахах, грешники — в черных, пре­датель Иуда носил желтое платье, дева Мария — голубое, евреи — белые одежды, разрисованные надписями из Библии, Христос носил золоченую бороду и золоченый парик, от которо­го шло сияние, похожее на нимб. Адам и Ева фигурировали в трико телесного цвета и только после изгнания из ада стыдлива

–

прикрывали свою наготу листьями.

Адская пасть из швейцарской мистерии Якоба Руфа. XVI в.

В костюмах, как и во всей мистерии в целом, со­блюдалось не историческое правдоподобие, а бытовое, современное. Пилат мог носить кафтан немецкого бюргера или одеяние сара­цина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кри­вой саблей на боку. Ев­рейские первосвященники облачались в христианские далматики, римские легио­неры носили современную солдатскую форму, а Ма­рия Магдалина щеголялз в платьях, сшитых по по­следней моде, и поражала ярмарку эффектностью своих нарядов. Иногда, в случае бедно­сти исполнителей, костюмировка сильно упрощалась. Исполни­тели ролей ангелов прикрепляли к своему обычному костюму крылья, а исполнители ролей чертей надевали звериные маски и прицепляли себе хвосты. В других случаях костюмы чертей бывали очень живописными: роскошные красные трико, мохна­тые бараньи куртки, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное опи­сание дьявольского костюма дал Рабле в своем романе «Гар-гантюа и Пантагрюэль».

Характер ряжения чертей указывает на связь с народным языческим маскарадом; во всем же остальном мистериальные костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных пьес выступали в обыденных житейских платьях, и в этом отно­шении бытовая сторона представления подчиняла себе мисти­ческую.

Противоречие между мистическим и бытовым, условным и грубо натуральным проявлялось не только в литературном тексте и внешнем облике мистерии, но с еще большей резкостью сказывалось в общем стиле актерской игры.

Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадной театр, умеренных красок бытового правдоподобия. Патетические монологи, сцены чудес, назидательные беседы — все, что прихо­дилось делать божественному семейству, пророкам и христиан-

–79-

–<ким праведникам, было пронизано глубоким религиозным во­одушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры, преувеличенно страстной, близкой по своей религиозной вы­спренности к фанатическим церковным проповедям.

В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное. Если в первой манере были преувеличения в сторону пафоса, то вторая манера была результатом преувеличений сатирического плана. Из насмешки и иронии над обыденной жизнью рождался карикатурный, буффонный стиль игры, при котором пародирова­лись и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль органически развивал старинную маскарадную традицию народ­ных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистрионов.

Эти столь противоположные манеры исполнения — патети­ческая и буффонная — были связаны и общими моментами: ги­перболическим раскрытием идеи и характера. На данном этапе драматическое искусство могло выделять основное содержание только посредством преувеличения внешних черт, усиления инто­наций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже са­мые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь осмысленной психологической мотивировки.

На ранней стадии своего развития театр обнаруживал пре­жде всего свою действенную природу. События, а не характеры были основой представления. Этим объясняется и то обстоя­тельство, что мистерия игнорировала реалистическую оправдан­ность сценического времени и пространства. Для стремительного развития действия было необходимо, чтобы века в одно мгно­вение сменяли друг друга, а страны располагались одна от дру­гой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через минуту открывал их, объявляя, что страшные сорок дней и но­чей уже миновали. Вполне нормальным казалось путешествие из Рима в Назарет или из Франции в Вавилон в течение трех минут, на глазах у публики. События могли охватывать год, десять, сто лет и даже, как в «Мистерии Ветхого завета», четы­ре тысячелетия. Все, чего требовало действие, получало у зри­телей внутреннее оправдание.

Несмотря на преобладание патетического начала, буффонада в мистериях часто вступала в состязание с серьезным началом и переводила действие в комический план. Энтузиазм исполните­лей комических ролей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с общим тоном мистерии. Судя по вышеупомянутой гравюре Фуке, сцена пытки превра­щается в комическое действие импровизационного плана.

–

Сцена из «Мистерии о святой Аполлонии». XV в. Миниатюра Н. Фуке

Хотя тут и изображен драматический эпизод — палачи пы­тают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что акте­ры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всяческими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Апол­лония, второй держит в руках другой конец веревки и натяги­вает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрирован­но тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажась, шут, за спи­ной которого виден тощий бес. В результате этого сцена пытки вызывала не религиозный трепет, а явно неуместный смех.

Вообще мистерия представляла самые широкие возможности для комических импровизаций. В тех местах, где выступал шут, часто значилась лишь одна фраза: «Здесь говорит шут». В ми­стерии «Рождество Христово» ремарка гласила: «Здесь помес­тить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развесе­лить слушателей». Весьма возможно, что вольности дураков

6-Ю28 _ftl

–попадали в мистерию в ее последующих редакциях. По край­ней мере в рукописи «Мистерии о святом Себастиане» текст острот шутов был вписан другой рукой.

Дурак был активным, деятельным персонажем мистерии. Он выражал своими действиями и остротами народный юмор, едкую-насмешку. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насмешек. Отплясывая и кувыркаясь на подмост­ках театра, черти теряли свое устрашающее воздействие.

Две комические фигуры мистерии — дурак и бес — определи­ли в последующем развитии театра маски двух комиков — плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг итальянской комедии масок.

Кроме шутовских и дьявольских сцен, комическими были эпизоды с пастухами, повивальными бабками, вестниками, сол­датами, палачами и другими второстепенными персонажами. В мистерии «Рождество Христово» повивальная бабка расска­зывала о том, что она видела сон, как она была в трактире и ей нечем было заплатить за выпитое, причем последние строчки ее рассказа рифмовались с традиционными Те deum laudamus (Тебя, бога, хвалим). В другой мистерии Иисус обращался с речью об апостольском устройстве церкви, и его слова много раз прерывались веселой застольной песней, которую пели слепой и его слуга. Подобные фарсовые вставки и пародийные сценки были, конечно, результатом самовольничания актеров.

Для того чтобы сколько-нибудь укротить эту стихию и под­чинить сотни исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый режиссер-постановщик, называемый «руководителем игры» (conducteur du jeu); его фигуру можно видеть на той же миниатюре Фуке.

Руководитель игры занимался отбором исполнителей и их обучением. Подготовительная работа шла несколько месяцев (например, в городе Монсе в 1501 году было проведено сорок восемь репетиций). Режиссер не покидал исполнителей и в мо­мент самого представления. Он ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой — указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, кото­рым нужно было вступать в действие (см. рис. на стр. 81).

Наиболее искусные участники мистериальных спектаклей со временем объединились в специальные организации, называемые «братствами». Самым прославленным из них было Братство страстей в Париже.

В 1402 году оно получило от короля Карла VI привилегию на монопольное право играть в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные и моральные пьесы». Шли годы, сменялись

–поколения актеров и зрителей, а дела Братства неизменно про­цветали. В 1539 году «братья» сняли Фландрский отель; на открытии его была показана мистерия братьев Гребанов «Деяния апостольские». Театр часто посещал король Франциск I.

Мистерия из общегородского празднества становится теат­ральным зрелищем профессионального типа. И если сперва она разыгрывается непрерывно, изо дня в день в течение целой ярмарки¹, то теперь представления всего цикла распределяются на весь «театральный сезон». Так, например, Братство страстей показывало в 1541 году мистерию «Деяния апостольские» в те­чение семи месяцев подряд по воскресным дням.

Дела Братства процветали, и все же мистерия доживала свои последние годы.

Генеральный прокурор парижского парламента произнес речь, резко направленную против Братства страстей. Но актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение — Бургундский отель, а через три месяца, 17 ноября 1548 года, парламент издал приказ, за­прещающий Братству играть мистерии. Так заканчивается исто­рия мистериального театра во Франции.

Правда, официальный запрет вовсе не означал действитель­ного исчезновения мистерии. Еще в течение нескольких десяти­летий в провинции показывались религиозные представления, порой даже сочинялись новые тексты, но сам жанр был уже мертв.

Какие же исторические причины определяют собой гибель мистерии?

Парижский прокурор в своем доносе парламенту с нескрыва­емым раздражением писал о Братстве страстей: «Это люди в по­добных делах несведущие и необразованные, низкого звания — всякие столяры, городские стражники, обойщики, торговцы ры­бой. Они взялись исполнять «Деяния апостольские», прибавляя от себя множество апокрифических вещей, помещая в начале и в конце представления пошлые фарсы. Их игра длилась 6—7 ме­сяцев, и это уменьшало набожность и благотворительность зрителей, порождало бесконечные скандалы, насмешки и шу­товство».

Дата добавления: 2014-11-20