М.М. Бахтін Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренессансу

В.Г. Бєлінський Поділ поезії на роди та види

„ Комедія є відтворення гірших людей, проте|однак| не в значенні|змісті,р повної|цілковитої| порочності, а|та| оскільки смішне є частиною|частк потворного: смішне – це певна помилка і неподобство, що нікому не заподіює|спричиняє| страждання і ні для кого не згубне|шкідливе|; так, щоб не далеко ходити за прикладом|зразком|, комічна маска є щось потворне і спотворене, але|та| без [виразу] страждання”[4, с. 59].

„ Гротескний тип образності (тобто|цебто| метод побудови|шикування| образів|зображень|) – це найдавніший|прадавній| тип: ми зустрічаємося з|із| ним в міфології і в архаїчному мистецтві всіх народів, зокрема, звичайно, і в докласичному| мистецтві стародавніх|древніх| греків і римлян”.

„Розквіт гротескового реалізму – це образна система народної сміхової| культури середньовіччя, а його художня вершина – література Відродження. Тут, в епоху Відродження, вперше|уперше| з'являється|появляється| і термін гротеск, але|та| спочатку лише у вузькому значенні. В кінці|у кінці,наприкінці| XV століття|віки| в Римі при розкопці підземних частин|часток| терм Тіта був виявлений незнайомий до того часу різновид римського живописного орнаменту. Цей вид орнаменту і назвали|накликали| по-італійськи «la grottesca» від італійського ж слова «grotta», тобто|цебто| грот, підземелля. Дещо пізніше аналогічні орнаменти були виявлені і в інших місцях Італії. У чому ж суть|сутність,єство| цього виду орнаменту? Від|знову,щонайдений римський орнамент вразив сучасників надзвичайною, химерною і вільною|вільною| грою рослинними, тваринними і людськими формами, які переходять одна в одну, ніби породжують одна одну. Немає тих різких і інертних меж|кордонів|, які розділяють ці «царства природи» в звичайній|звичній| картині світу|світу|: тут, в гротеску, вони сміливо порушуються. Немає тут і звичної статики в зображенні дійсності: рух перестає бути рухом готових форм – рослинних і тваринних – в готовому ж і стійкому світі, а перетворюється на внутрішній рух самого буття, що виражається|виказується,висловлюється| в переході одних форм в інші, у вічній незавершеності| буття. У цій орнаментальній грі відчувається виняткова свобода і легкість художньої фантазії, причому свобода ця відчувається як весела вільність.

Цей веселий тон нового орнаменту вірно зрозуміли і передали Рафаель і його учні в своїх наслідуваннях гротеску при розписі ними ватиканських|Ватікан| лоджій. Така основна особливість того римського орнаменту, до якого вперше|уперше| був застосований термін «гротеск». Це було просто нове слово для позначення нового, як тоді здавалося|видавалося|, явища. І первинне значення його було дуже вузьким – від|знову,щонайдений різновид римського орнаменту. Але|та| річ у тому, що|справа в тому, що,дело в том | різновид цей був маленьким шматочком (уламком) величезного світу гротескової образності, який існував на всіх етапах античності і продовжував існувати в середні віки і в епоху Ренесансу. І в шматочку цьому були відбиті характерні|вдача| риси|межі| цього величезного світу. Цим забезпечувалося подальше|дальше| продуктивне життя нового терміну – його поступове розповсюдження|поширення| на весь майже неозорий світ гротескової образності”.

„Перша спроба теоретичного аналізу, точніше – просто опису, і оцінки гротеску належить Вазарі, спираючись|обпираючись| на думки Вітрувія (римського архітектора і мистецтвознавця епохи Августа), негативно|заперечний| оцінює гротеск. Вітрувій – Вазарі його співчутливо цитує – засуджував нову «варварську» моду «розмальовувати стіни чудовиськами замість ясних відображень наочного|предметного| світу», тобто|цебто| засуджував гротесковий стиль з класичних позицій як грубе порушення «природних» форм і пропорцій. На цій же позиції стоїть і Вазарі. І ця позиція, по суті, панувала впродовж|упродовж| тривалого часу. Більш глибоке і розширене розуміння гротеску з'явиться|появиться| лише|лише| в другій половині XVIII століття|віку|”.

„Цій проблемі і була присвячена невелика робота, що вийшла у 1761 році, Юстуса Мезера « Арлекін, або Захист гротесково-комічного» (Mцser Justus. Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen)...Мезер розкриває деякі особливості гротескового світу: він називає його «химерним», тобто таким,|цебто| що поєднує|сполучає| чужорідні елементи, відзначає порушення природних пропорцій (гіперболічність), наявність карикатурного і пародійного елементу. Нарешті|урешті|, Мезер підкреслює сміхове| начало|розпочало,зачало| гротеску, причому він виводить сміх з|із| потреби людської душі в радості і веселості. Така перша, поки що досить вузька апологія гротеску. У 1788 році німецький учений Флегель, автор чотиритомної історії комічної літератури і книги «Історія придворних блазнів», випустив свою «Історію гротескової коміки». Флегель не визначає і не обмежує поняття гротеску ані з|із| історичною, ані з систематичної точки зору. Він відносить до гротеску все те, що різко відхиляється від звичайних|звичних| естетичних норм і в чому різко підкреслений і перебільшений матеріально-тілесний момент”.

„В передромантизмі і в ранньому романтизмі відбувається|походить| відродження гротеску, але|та| з|із| корінним переосмисленням його...Першим і дуже значним виразом|вираженням| нового суб'єктивного гротеску є|з'являється,являється| «Трістрам Шенді» Стерна (своєрідний переклад|переведення,переказ| раблезіанського| і сервантівського| світовідчуття|світовідчутті| на суб'єктивну мову|язик| нової епохи). Інший різновид нового гротеску – готичний або чорний роман. У Німеччині|Германії| суб'єктивний гротеск одержав|отримав|, можливо, найбільш сильний і оригінальний розвиток. Це – драматургія «бурі і натиску» і ранній романтизм (Ліні, Клінгер, молодий Тік|тік|), романи Гіппеля і Поля Жана і, нарешті|урешті|, творчість Гофмана, що здійснив величезний вплив на розвиток нового гротеску в подальшій|наступній| світовій літературі. Теоретиками нового гротеску стали Фр.Шлегель і Жан-Поль”.

„Найістотнішому|суттєвому| перетворенню в романтичному гротеску піддалося сміхове| начало|розпочало,зачало|. Сміх, зрозуміло, залишився: адже в умовах монолітної серйозності ніякий|жодної| – навіть найбоязкіший – гротеск неможливий. Але|та| сміх в романтичному гротеску редукувався і набув форми гумору, іронії, сарказму. Він перестав бути радісним і тріумфуючим сміхом. Позитивний відроджуючий момент сміхового| начала ослаблений до мінімуму”.

„Переродження сміхового| начала|розпочала,зачала|, що є організуючою силою гротеску, втрата ним своєї відроджуючої сили призводить|призводить,наводить| до ряду|лави,низки| інших істотних|суттєвих| відмінностей|відзнак| романтичного гротеску від гротеску середньовічного і ренесансного. Найяскравіше ці відмінності|відзнаки| виявляються у відношенні|ставленні| до страшного. Світ|світ| романтичного гротеску – це в тому або іншому ступені|мірі| страшний і чужий людині світ. Все звичне, звичайне|звичне|, буденне, обжите, загальновизнане|загальнопризнане| виявляється|опиняється| раптом безглуздим, сумнівним, чужим і ворожим людині. Свій світ раптом перетворюється на чужий світ. У звичайному|звичному| і нестрашному раптом розкривається страшне. Така тенденція романтичного гротеску (у найбільш крайніх і різких його формах)”.

„ Фрідрих Шлегель в своїй «Розмові про поезію» ( Schlegel Friedrich, Gesprдch ber die Poesie, 1800) торкається гротеску, хоч і без чіткого термінологічного позначення його (зазвичай він називає його арабескою). Фр.Шлегель вважає|лічить| гротеск («арабеску») «найдавнішою|прадавньою| формою людської фантазії» і «природною формою поезії». Він знаходить|находить| гротеск у|в,біля| Шекспіра і Сервантеса, у|в,біля| Стерна і Поля Жана. Сутність|сутність,єство| гротеску він бачить в химерному змішанні чужорідних елементів дійсності, в руйнуванні звичайного|звичного| порядку світу|ладу||строю,бу|світу|, у вільній фантастичності образів|зображень| і в «зміні ентузіазму і іронії».

„Більш різко розкриває риси|межі| саме романтичного гротеску Жан-Поль в своєму «Вступі до|вступі| естетики» («Vorschule der Дsthetic»). І він не використовує тут терміну гротеск і розглядає|розглядує| його як «знищувальний гумор». Жан-Поль розуміє гротеск досить широко, не тільки|не лише| в межах літератури і мистецтва: він відносить сюди і свято дурнів, і свято осла («ослячі меси»), тобто|цебто| сміхові| обрядово-видовищні форми середньовіччя. З|із| літературних явищ епохи Відродження він досить часто звертається до|приваблює,залучає,притягає| Рабле і Шекспіра”.

„Значно пізніше (починаючи|розпочинаючи,зачинаючи| з|із| кінця двадцятих років XIX століття|віку|) відбувається|походить| відродження гротескового типа образності і у французькому романтизмі. Цікаво для французького романтизму поставив проблему гротеску Віктор Гюго, спочатку в своїй передмові до «Кромвеля», а потім в книзі про Шекспіра. Гюго розуміє гротесковий тип образності дуже широко. Він знаходить|находить| його в докласичній| античності (Гідра, Гарпії, Циклопи і інші образи|зображення| гротескової архаїки), а потім відносить до цього типа всю післяантичну| літературу, починаючи|розпочинаючи,зачинаючи| з|із| середньовічної. «Гротеск, – говорить Гюго, – всюди: з одного боку він створює безформне і жахливе, з|із| іншої – комічне і буффонне». Істотний|суттєвий| аспект гротескового – потворне. Естетика гротеску – це значною мірою естетика потворного. Але|та| одночасно Гюго ослаблює|послабив,послаблює| самостійне значення гротеску, оголошуючи його контрастним засобом|коштом| для піднесеного. Гротескове і піднесене взаємно доповнюють одне одного, їх єдність (досягнута найповніше|цілковитий| у|в,біля| Шекспіра) і дає справжню красу|вроду|, недоступну чистій класиці”.

„Цікавість до гротеску і до минулих етапів його розвитку поділяли і інші французькі романтики, причому на французькому ґрунті гротеск сприймався як національна традиція. У 1853 році вийшла книга (рід збірки|збірника|) Теофіля Готьє під назвою «Гротески» («Les grotesques»). Теофіль Готьє зібрав|повизбирував| тут представників французького гротеску, розуміючи його досить широко: ми знайдемо тут і Війона, і поетів-лібертинів| XVII століття|віки| (Теофіля де| Віо, Сент-Амана), і Скаррона, і Сірано де| Бержерака, і навіть Скюдері.

Таким є романтичний етап в розвитку гротеску і його теорії. На закінчення потрібно підкреслити два позитивні моменти: по-перше, романтики шукали народне коріння гротеску і, по-друге, вони ніколи не приписували гротеску суто сатиричних функцій”. „Кілька слів про розуміння гротеску в естетиках Гегеля і Ф.‑Т. Фішера. Говорячи про гротеск, Гегель, по суті, має на увазі тільки|лише| гротескову архаїку, яку він визначає як вираз|вираження| докласичного| і дофілософського| стану духу. Ґрунтуючись головним чином на індійській архаїці, Гегель характеризує гротеск трьома рисами|межами|: змішанням різнорідних сфер природи, безмірністю в перебільшеннях і множенням окремих органів (багаторукі, багатоногі| образи|зображення| індійських богів). Організуючої ролі сміхового| начала|розпочала,зачала| в гротеску Гегель зовсім не знає і розглядає|розглядує| гротеск поза|зовні| будь-яким|усяким| зв'язком з|із| комічним. Ф.‑Т.Фішер в питанні про гротеск відступає від Гегеля. Сутність |сутність,єство|і рушійна сила гротеску, по Фішеру, – смішне, комічне. «Гротеск – це комічне у формі чудесного,|дивного| це – «міфологічна коміка». Ці визначення Фішера не позбавлені відомої глибини”. „Слід сказати, що в подальшому|дальшому| розвитку філософської естетики аж до наших днів гротеск так і не одержав|отримав| належного розуміння і оцінки: для нього не виявилося місця в системі естетики”. „В 1894 році вийшла в світ найґрунтовніше|величезніша| праця, присвячена гротеску, – книга німецького ученого Шнєєганса « Історія гротескової сатири» (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Книга ця в значній своїй частині|частці| присвячена творчості Рабле, яку Шнєєганс вважає|лічить| найбільшим представником гротескової сатири, але|та| в ній подається і короткий нарис деяких явищ середньовічного гротеску. Шнєєганс – найбільш послідовний представник суто сатиричного розуміння гротеску. Гротеск для нього завжди і лише суто негативна|заперечна| сатира, це «перебільшення неналежного», заперечуваного, притому таке перебільшення, яке виходить за межі вірогідного, стає фантастичним. Саме шляхом таких надмірних перебільшень неналежного йому завдається морального і соціального удару. Такою є сутність|сутність,єство| концепції Шнєєганса. Шнєєганс абсолютно|цілком| не розуміє позитивного гіперболізму| матеріально-тілесного початку в середньовічному гротеску і у|в,біля| Рабле. Не розуміє він і позитивної відроджуючої і оновлюючої сили гротескового сміху. Він знає лише суто| негативний|заперечний|, риторичний сміх сатири XIX століття|віку| і у дусі його тлумачить явище середньовічного і ренесансного сміху. Це крайній вираз спотворюючої модернізації сміху в літературознавстві. Не розуміє Шнєєганс і універсалізму|універсалізму| гротескових образів|зображень|. Але|та| концепція Шнєєганса дуже типова для всього літературознавства другої половини XIX і перших десятиліть XX століття|віки|. Навіть і в наші дні суто сатиричне розуміння гротеску і, зокрема, творчості Рабле у дусі Шнєєганса ще далеко не подолане”.

„В XX столітті|віці| відбувається|походить| нове і могутнє відродження гротеску, хоча слово «відродження» і не цілком|сповна| придатне до деяких форм новітнього|найновішого| гротеску.

Картина розвитку новітнього|найновішого| гротеску досить складна і суперечлива|суперечна|. Але|та|, загалом, можна виділити дві лінії цього розвитку. Перша лінія – модерністський гротеск (Альфред Жаррі, сюрреалісти, експресіоністи та ін.). Цей гротеск пов'язаний (різною мірою) з традиціями романтичного гротеску, в даний час|нині| він розвивається під впливом різного перебігу екзистенціалізму. Друга лінія – реалістичний гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда та ін.), він пов'язаний з традиціями гротескового реалізму і народної культури, а іноді|інколи| відображає|відбиває| і безпосередній вплив карнавальних форм (Пабло Неруда).

Характеристика особливостей новітнього|найновішого| гротеску зовсім не входить в наші завдання|задачі|. Ми зупинимося|зупинятимемося| лише на новітній|найновішій| теорії гротеску, пов'язаній з першою, модерністською лінією його розвитку. Ми маємо на увазі книгу видатного|визначного| німецького літературознавця Вольфганга Кайзера «Гротескове в живописі та літературі» (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957)”.

„Для Кайзера головне в гротесковому світі – «щось вороже, чуже і нелюдське» («das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche», с. 81).

Особливо підкреслює Кайзер момент чужості: «Гротескове – це світ, що став чужим» («das Groteske ist die entfremdete Welt», с. 136). Кайзер пояснює це визначення, зіставляючи|співставляючи| гротеск з|із| світом казки. Адже і світ|світ| казки, якщо дивитися на нього зі сторони, теж|також| можна визначити як чужий і незвичайний|незвичний|, але|та| це не світ, що став чужим. У гротеску ж те, що було для нас своїм, рідним і близьким, раптово стає чужим і ворожим. Саме наш світ перетворюється раптом на чужий” [3, с.39-60].

Дата добавления: 2014-12-08