Искусства

...ТОГО, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, ДО СИХ ПОР
НИКТО ЕЩЕ НЕ ОПРЕДЕЛИЛ... НО, ГОВОРЯТ, ИЗ ОД-
НИХ ЛИШЬ ЗАКОНОВ ПРИРОДЫ, ПОСКОЛЬКУ ОНА
РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО КАК ТЕЛЕС-
НАЯ, НЕВОЗМОЖНО БЫЛО БЫ ВЫВЕСТИ ПРИЧИНЫ
АРХИТЕКТУРНЫХ ЗДАНИЙ, ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИ-
ВОПИСИ И ТОМУ ПОДОБНОГО, ЧТО ПРОИЗВОДИТ ОД-
НО ТОЛЬКО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, И ТЕЛО
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ НЕ МОГЛО БЫ ПОСТРОИТЬ КАКОЙ-
ЛИБО ХРАМ, ЕСЛИ БЫ ОНО НЕ ОПРЕДЕЛЯЛОСЬ И НЕ
РУКОВОДСТВОВАЛОСЬ ДУШОЮ, НО Я ПОКАЗАЛ УЖЕ,
ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ, К ЧЕМУ СПОСОБНО ТЕЛО, И
ЧТО МОЖНО ВЫНЕСТИ ИЗ ОДНОГО ТОЛЬКО РАС-
СМОТРЕНИЯ ЕГО ПРИРОДЫ...

Бенедикт Спиноза
Этика, ч. III, теорема 2, схолия.

Предисловие

Настоящая книга возникла как итог ряда мелких и бо-
лее или менее крупных работ в области искусства и пси-
хологии. Три литературных исследования — о Крылове,
о Гамлете ¹и о композиции новеллы — легли в основу
многих анализов, как и ряд журнальных статей и заме-
ток²*. Здесь в соответствующих главах даны только крат-
кие итоги, очерки, суммарные сводки этих работ, потому
что в одной главе дать исчерпывающий анализ Гамле-
та невозможно, этому надо посвятить отдельную книгу.
Искание выхода за шаткие пределы субъективизма оди-
наково определило судьбы и русского искусствоведения
и русской психологии за эти годы. Эта тенденция к объ-
ективизму, к материалистически точному естественнона-
учному знанию в обеих областях создала настоящую
книгу.

С одной стороны, искусствоведение все больше и боль-
ше начинает нуждаться в психологических обосновани-
ях. С другой стороны, и психология, стремясь объяснить
поведение в целом, не может не тяготеть к сложным проб-
лемам эстетической реакции. Если присоединить сюда
тот сдвиг, который сейчас переживают обе науки, тот
кризис объективизма, которым они захвачены,—
этим будет определена до конца острота нашей темы.
В самом деле, сознательно или бессознательно традицион-
ное искусствоведение в основе своей всегда имело пси-
хологические предпосылки, но старая популярная психо-

16 Л. С. Выготский. Психология искусства

логия перестала удовлетворять по двум причинам: во-
первых, она была годна еще, чтобы питать всяческий
субъективизм в эстетике, но объективные течения нуж-
даются в объективных предпосылках; во-вторых, идет
новая психология и перестраивает фундамент всех ста-
рых так называемых «паук о духе». Задачей нашего ис-
следования и был пересмотр традиционной психологии
искусства и попытка наметить новую область исследова-
ния для объективной психологии — поставить проблему,
дать метод и основной психологический объяснительный
принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хо-
тел этим сказать, что в книге будет дана система вопро-
са, представлен полный круг проблем и факторов. Наша
цель была существенно иная: не систему, а программу,
не весь круг вопросов, а центральную его проблему име-
ли мы все время в виду и преследовали как цель.

Мы поэтому оставляем в стороне спор о психологиз-
ме в эстетике и о границах, разделяющих эстетику и чи-
стое искусствознание. Вместе с Липпсом мы полагаем,
что эстетику можно определить как дисциплину приклад-
ной психологии, однако нигде не ставим этого вопроса в
целом, довольствуясь защитой методологической и прин-
ципиальной законности психологического рассмотрения
искусства наряду со всеми другими, указанием на его
существенную важность³*, поисками его места в систе-
ме марксистской науки об искусстве. Здесь путеводной
нитью служило нам то общеизвестное положение марк-
сизма, что социологическое рассмотрение искусства не
отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает
перед ним двери и предполагает его, по словам Плеха-
нова, как свое дополнение. Эстетическое же обсуждение
искусства, поскольку оно хочет не порывать с марксист-
ской социологией, непременно должно быть обосновано
социально-психологически. Можно легко показать, что и
те искусствоведы, которые совершенно справедливо от-
граничивают свою область от эстетики, неизбежно вно-
сят в разработку основных понятий и проблем искусства
некритические, произвольные и шаткие психологические
аксиомы. Мы разделяем с Утицом его взгляд, что искус-
ство выходит за пределы эстетики и даже имеет принци-
пиально отличные от эстетических ценностей черты, по
что оно начинается в эстетической стихии, не растворя-

Предисловие 17

ясь в ней до конца. И для нас поэтому ясно, что психо-
логия искусства должна иметь отношение и к эстетике, не
упуская из виду границ, отделяющих одну область от
другой.

Надо сказать, что и в области нового искусствоведе-
ния и в области объективной психологии пока еще идет
разработка основных понятий, фундаментальных прин-
ципов, делаются первые шаги. Вот почему работа, воз-
никающая на скрещении этих двух наук, работа, кото-
рая хочет языком объективной психологии говорить об
объективных фактах искусства, по необходимости обре-
чена на то, чтобы все время оставаться в преддверии
проблемы, не проникая вглубь, не охватывая много
вширь.

Мы хотели только развить своеобразие психологи-
ческой точки зрения на искусство и наметить централь-
ную идею, методы ее разработки и содержание пробле-
мы. Если на пересечении этих трех мыслей возникнет
объективная психология искусства, настоящая работа бу-
дет тем горчичным зерном, из которого она прорастет.

Центральной идеей психологии искусства мы считаем
признание преодоления материала художественной фор-
мой или, что то же, признание искусства общественной
техникой чувства. Методом исследования этой проблемы
мы считаем объективно аналитический метод, исходящий
из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому
синтезу,— метод анализа художественных систем раз-
дражателей⁴. Вместе с Геннекеном мы смотрим на худо-
жественное произведение как на «совокупность эстети-
ческих знаков, направленных к тому, чтобы возбудить
в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих
знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отли-
чие нашего метода от эстопсихологического состоит в том,
что мы не интерпретируем эти знаки как проявление ду-
шевной организации автора или его читателей⁵*. Мы не
заключаем от искусства к психологии автора или его чи-
тателей, так как знаем, что этого сделать на основании
толкования знаков нельзя.

Мы пытаемся изучать чистую и безличную психоло-
гию искусства^б безотносительно к автору и читателю, ис-
следуя только форму и материал искусства. Поясним: по
одним басням Крылова мы никогда не восстановим его
психологии; психология его читателей была разная — у

18 Л. С. Выготский. Психология искусства

людей XIX и XX столетия и даже у различных групп,
классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя бас-
шо, вскрыть тот психологический закон, который поло-
жен в ее основу, тот механизм, через который она дей-
ствует,— и это мы называем психологией басни. На де-
ле этот закон и этот механизм нигде не действовали в
своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений
и процессов, в состав которых они попадали; но мы так
же вправе элиминировать психологию басни от ее кон-
кретного действия, как психолог элиминирует чистую ре-
акцию, сенсорную или моторную, выбора или различения,
и изучает как безличную.

Наконец, содержание проблемы мы видим в том, что-
бы теоретическая и прикладная психология искусства
вскрыла все те механизмы, которые движут искусством,
в вместе с социологией искусства дала бы базис для всех
специальных наук об искусстве.

Задача настоящей работы существенно синтетическая.
Мюллер-Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог
искусства напоминает биолога, который умеет произвести
полный анализ живой материи, разложить ее на состав-
ные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое
и открыть законы этого целого. Целый ряд работ зани-
мается таким систематическим анализом психологии ис-
кусства, но я не знаю работы, которая бы объективно
ставила и решала проблему психологического синтеза ис-
кусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попыт-
ка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые
новые и никем еще не высказанные мысли в поле науч-
ного обсуждения. Это новое, что автор считает принад-
лежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке
и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно
уже и сейчас представляется автору настолько достовер-
ным и зрелым, что он осмеливается высказать это в на-
стоящей книге.

Общей тенденцией этой работы было стремление на-
учной трезвости в психологии искусства, самой спекуля-
тивной и мистически неясной области психологии. Моя
мысль слагалась под знаком слов Спинозы⁷, выдвинутых
в эпиграфе, и вслед за ним старалась не предаваться
удивлению, не смеяться, не плакать — но понимать.

Глава I Психологическая проблема искусства

«Эстетика сверху» и «эстетика сни зу». Марксистская теория искусства и психология. Социальная и индивидуальная психология искусства. Субъективная и объективная психология искусства. Объективно-аналитический метод, его применение.

Если назвать водораздел, разделяющий все течения со-
временной эстетики на два больших направления,— при-
дется назвать психологию. Две области современной эсте-
тики — психологической и непсихологической — охваты-
вают почти все, что есть живого в этой науке. Фехнер
очень удачно разграничил оба эти направления, назвав
одну «эстетикой сверху» и другую — «эстетикой снизу».
Легко может показаться, что речь идет не только о
двух областях единой науки, но даже о создании двух
самостоятельных дисциплин, имеющих каждая свой осо-
бый предмет и свой особый метод изучения. В то время
как для одних эстетика все еще продолжает оставаться
наукой спекулятивной по преимуществу, другие, как
О. Кюльпе, склонны утверждать, что «в настоящее вре-
мя эстетика находится в переходной стадии... Спекуля-
тивный метод послекантовского идеализма почти совер-
шенно оставлен. Эмпирическое же исследование... нахо-
дится под влиянием психологии... Эстетика представляет-
ся нам учением об эстетическом поведении (Verhalten) ⁸*,

20 Л. С. Выготский. Психология искусства

тоесть об общем состоянии, охватывающем и проникаю-
щем всего человека и имеющем своей исходной точкой
и средоточием эстетическое впечатление... Эстетика долж-
на рассматриваться как психология эстетического на-
слаждения и художественного творчества» (64, с. 98).

Такого же мнения придерживается Фолькельт: «Эсте-
тический объект... приобретает свой специфический эсте-
тический характер лишь через восприятие, чувство и
фантазию воспринимающего субъекта» (161, S. 5).

В последнее время к психологизму начали склоняться и
такие исследователи, как Веселовский (26, с. 222). И об-
щую мысль довольно верно выразили слова Фолькельта:
«В основание эстетики должна быть положена психоло-
гия» (117, с. 192). «...Ближайшей, настоятельнейшей за-
дачей эстетики в настоящее время являются, конечно, не
метафизические построения, а подробный и тонкий пси-
хологический анализ искусства» (117, с. 208).

Противоположного мнения придерживались все столь
сильные в последнее десятилетие в немецкой философии
антипсихологические течения, общую сводку которых
можно найти в статье Г. Шпета (см. 135). Спор между
противниками велся при помощи отрицательных аргу-
ментов. Каждая идея защищалась слабостью противопо-
ложной, а основательная бесплодность одного и другого
направления делали этот спор затяжным и оттягивали
практическое разрешение его.

Эстетика сверху черпала свои законы и доказатель-
ства из «природы души», из метафизических предпосы-
лок или умозрительных конструкций. При этом она опе-
рировала эстетическим, как какой-то особой категорией
бытия, и даже такие крупные психологи, как Липпс, не
избегли этой общей участи. В это время эстетика снизу,
превратившись в ряд чрезвычайно примитивных экспе-
риментов, всецело посвятила себя выяснению самых эле-
ментарных эстетических отношений и была бессильна
подняться хоть сколько-нибудь над этими первичными и,
в сущности, ничего не говорящими фактами. Таким обра-
зом, глубокий кризис как в одной, так и в другой отрасли
эстетики стал обозначаться все ясней и ясней, и многие
авторы стали сознавать содержание и характер этого кри-
зиса как кризиса гораздо более общего, чем кризис от-
дельных течений. Ложными оказались сами исходные
предпосылки того и другого направления, принципиально

К методологии вопроса 21

научные основания исследования и его методы. Это сде-
лалось совершенно ясно, когда кризис разразился в эм-
пирической психологии во всем ее объеме, с одной сторо-
ны, и в немецкой идеалистической философии послед-
них десятилетий — с другой.

Выход из этого тупика может заключаться только в
коренной перемене основных принципов исследования,
новой постановке задач, в избрании новых методов.

В области эстетики сверху все сильнее и сильнее на-
чинает утверждаться сознание необходимости социоло-
гического и исторического базиса для построения всякой
эстетической теории. Все яснее начинает сознаваться та
мысль, что искусство может сделаться предметом науч-
ного изучения только тогда, когда оно будет рассматри-
ваться как одна из жизненных функций общества⁹ в
неотрывной связи со всеми остальными областями со-
циальной жизни, в его конкретной исторической обус-
ловленности. Из социологических направлений теории
искусства всех последовательнее и дальше идет теория
исторического материализма, которая пытается постро-
ить научное рассмотрение искусства на основе тех же
самых принципов, которые применяются для изучения
всех форм и явлений общественной жизни ¹⁰. С этой точ-
ки зрения искусство рассматривается обычно как одна
из форм идеологии, возникающая, подобно всем осталь-
ным формам, как надстройка на базисе экономических и
производственных отношений. И совершенно попятно,
что поскольку эстетика снизу всегда была эстетикой эм-
пирической и позитивной — постольку марксистская тео-
рия искусства обнаруживает явные тенденции к тому,
чтобы вопросы теоретической эстетики свести к психоло-
гии. Для Луначарского эстетика является просто одной
из отраслей психологии. «Было бы, однако, поверхност-
ным утверждать, что искусство не обладает своим соб-
ственным законом развития. Течение воды определяется
руслом и берегами его: она то расстилается мертвым
прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и
пенится по каменистому ложу, то падает водопадами,
поворачивается направо пли налево, даже круто заги-
бает назад, но, как ни ясно, что течение ручья опреде-
ляется железной необходимостью внешних условий, все
же сущность его определена законами гидродинамики,
законами, которых мы не можем познать из внешних

22 Л. С. Выготский. Психология искусства

условий потока, а только из знакомства с самой водою»
(70, с. 123-124).

Для этой теории водораздел, отделявший прежде
эстетику сверху от эстетики снизу, проходит по другой
линии: он отделяет социологию искусства от психологии
искусства, указывая каждой из областей особую точку
зрения на один и тот же предмет исследования.

Совершенно ясно разграничивает обе точки зрения
Плеханов в своих исследованиях искусства, указывая,
что психологические механизмы, определяющие собой
эстетическое поведение человека, всякий раз определя-
ются в своем действии причинами социологического по-
рядка. Отсюда ясно, что изучение действия этих механиз-
мов и составляет предмет психологии, в то время как ис-
следование их обусловленности — предмет социологиче-
ского исследования. «Природа человека делает то, что у
него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружа-
ющие его условия определяют собою переход этой возмож-
ности в действительность; ими объясняется то, что дан-
ный общественный человек (то есть данное общество, дан-
ный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические
вкусы и понятия, а не другие...» (87, с. 46). Итак, в раз-
личные эпохи общественного развития человек получает
от природы различные впечатления, потому что он смот-
рит на нее с различных точек зрения.

Действие общих законов психологической природы че-
ловека не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох.
Но так как в разные эпохи «в человеческие головы попа-
дает совсем неодинаковый материал, то не удивительно,
что и результаты его обработки совсем не одинаковы»
(87, с. 56). «...В какой мере психологические законы мо-
гут служить ключом к объяснению истории идеологии
вообще и истории искусства в частности. В психологии
людей семнадцатого века начало антитезы играло такую
же роль, как и в психологии наших современников. По-
чему же наши эстетические вкусы противоположны вку-
сам людей семнадцатого века? Потому что мы находим-
ся в совершенно ином положении. Стало быть, мы при-
ходим к уже знакомому нам выводу: психологическая
природа человека делает то, что у него могут быть эсте-
тические понятия, и что Дарвиново начало антитезы (Ге-
гелево «противоречие») играет чрезвычайно важную, до
сих пор недостаточно оцененную роль в механизме этих

К методологии вопроса 23

понятый. Но почему данный общественный человек име-
ет именно эти, а не другие вкусы; отчего ему нравятся
именно эти, а не другие предметы — это зависит от окру-
жающих условий» (87, с. 54).

Никто так ясно, как Плеханов, не разъяснил теорети-
ческую и методологическую необходимость психологиче-
ского исследования для марксистской теории искусст-
ва. По его выражению, «все идеологии имеют один общий
корень: психологию данной эпохи» (89, с. 76).

На примере Гюго, Берлиоза и Делакруа он показыва-
ет, как психологический романтизм эпохи породил в трех
разнородных областях — живописи, поэзии и музыке —
три различные формы идеологического романтизма (89,
с. 76—78). В формуле, предложенной Плехановым для
выражения отношения базиса и надстройки, мы разли-
чаем пять последовательных моментов:

1) состояние производительных сил;

2) экономические отношения;

3) социально-политический строй;

4) психика общественного человека;

5) различные идеологии, отражающие в себе свойства
этой психики (89, с. 75).

Таким образом, психика общественного человека рас-
сматривается как общая подпочва всех идеологий данной
эпохи, в том числе и искусства. Тем самым признается,
что искусство в ближайшем отношении определяется и
обусловливается психикой общественного человека.

Таким образом, на месте прежней вражды мы нахо-
дим намечающиеся примирение и согласование психоло-
гического и антипсихологического направлений в эстети-
тике, размежевание между ними области исследования на
основе марксистской социологии. Эта система социоло-
гии — философия исторического материализма — меньше
всего склонна, конечно, объяснить что-либо из психики
человека, как из конечной причины. Но в такой же мере
она не склонна отвергать или игнорировать эту психику
и важность ее изучения, как посредствующий механизм,
при помощи которого экономические отношения и соци-
ально-политический строй творят ту или иную идеологию.
При исследовании сколько-нибудь сложных форм искус-
ства эта теория положительно настаивает на необходи-
мости изучения психики, так как расстояние между эко-
номическими отношениями и идеологической формой ста-

24 Л.С. Выготский. Психология искусства

новится все большим и большим и искусство уже не мо-
жет быть объяснено непосредственно из экономических
отношений. Это имеет в виду Плеханов, когда сравнивает
танец австралийских женщин и менуэт XVIII века. «Что-
бы понять танец австралийской туземки, достаточно знать,
какую роль играет собирание женщинами корней дико-
растущих растений в жизни австралийского племени.
А чтобы понять, скажем, менуэт, совершенно недостаточ-
но знания экономики Франции XVIII столетия. Тут нам
приходится иметь дело с танцем, выражающим собою
психологию непроизводительного класса... Стало быть,
экономический «фактор» уступает здесь честь и место
психологическому. Но не забывайте, что само появление
непроизводительных классов в обществе есть продукт его
экономического развития» (89, с. 65).

Таким образом, марксистское рассмотрение искусства,
особенно в его сложнейших формах, необходимо включа-
ет в себя и изучение психофизического действия худо-
жественного произведения¹¹*.

Предметом социологического изучения может быть ли-
бо идеология сама по себе, либо зависимость ее от тех
или иных форм общественного развития, но никогда со-
циологическое исследование само по себе, не дополнен-
ное исследованием психологическим, не в состоянии бу-
дет вскрыть ближайшую причину идеологии — психику
общественного человека. Чрезвычайно важно и сущест-
венно для установления методологической границы меж-
ду обеими точками зрения выяснить разницу, отличаю-
щую психологию от идеологии.

С этой точки зрения становится совершенно понятной
та особая роль, которая выпадает на долю искусства
как совершенно особой идеологической формы, имеющей
дело с совершенно своеобразной областью человеческой
психики. И если мы хотим выяснить именно это своеобра-
зие искусства, то, что выделяет его и его действия из
всех остальных идеологических форм,— мы неизбежно
нуждаемся в психологическом анализе. Все дело в том,
что искусство систематизирует совсем особенную сферу
психики общественного человека — именно сферу его
чувства. И хотя за всеми сферами психики лежат од-
ни и те же породившие их причины, но, действуя через
разные психические Verhaltensweisen, они вызывают к
жизни и разные идеологические формы.

К методологии вопроса 25

Таким образом, прежняя вражда сменяется союзом
двух направлений в эстетике, и каждое из них получает
смысл только в общей философской системе. Если рефор-
ма эстетики сверху более или менее ясна в своих общих
очертаниях и намечена в целом ряде работ, во всяком
случае, в такой степени, что позволяет дальнейшую раз-
работку этих вопросов в духе исторического материализ-
ма, то в смежной области — в области психологического
изучения искусства — дело обстоит совершенно иначе.
Возникает целый ряд таких затруднений и вопросов, ко-
торые были неизвестны прежней методологии психологи-
ческой эстетики вовсе. И самым существенным из этих
новых затруднений оказывается вопрос о разграничении
социальной и индивидуальной психологии при изучении
вопросов искусства. Совершенно очевидно, что прежняя
точка зрения, не допускавшая сомнений в вопросе о раз-
межевании этих двух психологических точек зрения, ны-
не должна быть подвергнута основательному пересмотру.
Мне думается, что обычное представление о предмете и
материале социальной психологии окажется неверным в
самом корне при проверке его с новой точки зрения. В са-
мом деле, точка зрения социальной психологии или пси-
хологии народов, как ее понимал Вундт, избирала пред-
метом своего изучения язык, мифы, обычаи, искусство, ре-
лигиозные системы, правовые и нравственные нормы. Со-
вершенно ясно, что с точки зрения только что приведен-
ной это все уже не психология: это сгустки идеологии,
кристаллы. Задача же психологии заключается в том,
чтобы изучить самый раствор, самое общественную пси-
хтшу, а не идеологию. Язык, обычаи, мифы — это все ре-
зультат деятельности социальной психики, а не ее про-
цесс. Поэтому, когда социальная психология занимается
этими предметами, она подменяет психологию идеологи-
ей. Очевидно, что основная предпосылка прежней соци-
альной психологии и вновь возникающей коллективной
рефлексологии, будто психология отдельного человека не-
пригодна для уяснения социальной психологии, окажется
поколебленной новыми методологическими допущениями.

Бехтерев утверждает: «...очевидно, что психология от-
дельных лиц непригодна для уяснения общественных дви-
жений...» (18, с. 14). На такой же точке зрения стоят и
другие социальные психологи, как Мак-Дауголл, Лебон,
Фрейд и другие, рассматривающие социальную психику

26 Л. С. Выготский. Психология искусства

как нечто вторичное, возникающее из индивидуальной.
При этом предполагается, что есть особая индивидуаль-
ная психика, а затем уже из взаимодействия этих инди-
видуальных психологии возникает коллективная, общая
для всех данных индивидуумов. Социальная психология
при этом возникает как психология собирательной лич-
ности, на манер того, как толпа собирается из отдельных
людей, хотя имеет и свою надличную психологию. Таким
образом, немарксистская социальная психология понима-
ет социальное грубо эмпирически, непременно как тол-
пу, как коллектив, как отношение к другим людям. Об-
щество понимается как объединение людей, как добавоч-
ное условие деятельности одного человека. Эти психоло-
ги не допускают мысли, что в самом интимном, личном
движении мысли, чувства и т. п. психика отдельного ли-
ца все же социальна и социально обусловлена. Очень
нетрудно показать, что психика отдельного человека
именно и составляет предмет социальной психологии. Со-
вершенно неверно мнение Г. Челпанова, очень часто вы-
сказываемое и другими, что специально марксистская
психология есть психология социальная, изучающая ге-
незис идеологических форм по специально марксистско-
му методу, заключающемуся в изучении происхождения
указанных форм в зависимости от изучения социального
хозяйства, и что эмпирическая и экспериментальная пси-
хология марксистской стать не может, как не может стать
марксистской минералогия, физика, химия и т. п. В под-
тверждение Челпанов ссылается на восьмую главу «Ос-
новных вопросов марксизма» Плеханова, где говорится
совершенно ясно о происхождении идеологии. Скорее вер-
на как раз обратная мысль, именно та, что индивидуаль-
ная (resp. эмпирическая и экспериментальная) психоло-
гия только и может стать марксистской. В самом деле,
раз мы отрицаем существование народной души, народ-
ного духа и т. п., то как можем мы отличить обществен-
ную психологию от личной. Именно психология отдель-
ного человека, то, что у него есть в голове, это и есть
психика, которую изучает социальная психология. Ни-
какой другой психики нет. Все другое есть или мета-
физика или идеология, поэтому утверждать, что эта пси-
хология отдельного человека не может стать марксист-
ской, то есть социальной, как минералогия, химия и т. п.,
значит не понимать основного утверждения Маркса, что

К методологии вопроса 27

«человек есть в самом буквальном смысле zoon politi-
соп*, не только животное, которому свойственно обще-
ние, но животное, которое только в обществе и может
обособляться» (1, с. 710). Считать психику отдельного
человека, то есть предмет экспериментальной и эмпири-
ческой психологии, столь же внесоциальной, как предмет
минералогии,— значит стоять на прямо противоположной
марксизму позиции. Не говоря уже о том, что и физика,
и химия, и минералогия, конечно же, могут быть марк-
систскими и антимарксистскими, если мы под наукой бу-
дем разуметь не голый перечень фактов и каталогов за-
висимостей, а более крупно систематизированную область
познания целой части мира.

Остается последний вопрос о генезисе идеологических
форм. Есть ли подлинно предмет социальной психологии
изучение зависимости их от социального хозяйства? Мне
думается, что ни в какой мере. Это общая задача каждой
частной науки, как ветви общей социологии. История
религии и права, история искусства и науки решают вся-
кий раз эту задачу для своей области.

Но не только из теоретических соображений выясняет-
ся неправильность прежней точки зрения; она обнару-
живается гораздо ярче из практического опыта самой же
социальной психологии. Вундт, устанавливая происхож-
дение продуктов социального творчества, вынужден в ко-
нечном счете обратиться к творчеству одного индивида
(162, с. 593). Он говорит, что творчество одного индивида
может быть признано со стороны другого адекватным вы-
ражением его собственных представлений и аффектов, а
потому множество различных лиц могут быть в одинако-
вой мере творцами одного и того же представления. Кри-
тикуя Вундта, Бехтерев совершенно правильно показы-
вает, что «в таком случае, очевидно, не может быть со-
циальной психологии, так как при этом для нее не откры-
вается никаких новых задач, кроме тех, которые входят
и в область психологии отдельных лиц» (18, с. 15). И в
самом деле, прежняя точка зрения, будто существует
принципиальное различие между процессами и продукта-
ми народного и личного творчества, кажется ныне едино-
душно оставленной всеми. Сейчас никто не решился бы
утверждать, что русская былина, записанная со слов

* Общественное животное (Аристотель. Политика, т. 1, гл. 1).

28 Л. С. Выготский. Психология искусства

архангельского рыбака, и пушкинская поэма, тщательно
выправленная им в черновиках, суть продукты различных
творческих процессов. Факты показывают как раз обрат-
ное: точное изучение устанавливает, что разница здесь
чисто количественная; с одной стороны, если сказитель
былины не передает ее совершенно в таком же виде, в
каком он получил ее от предшественника, а вносит в нее
некоторые изменения, сокращения, дополнения, переста-
новку слов и частей, то он уже является автором данного
варианта, пользующимся готовыми схемами и шаблона-
ми народной поэзии; совершенно ложно то представле-
ние, будто народная поэзия возникает безыскусственно и
создается всем народом, а не профессионалами — скази-
телями, петарями, бахарями и другими профессионалами
художественного творчества, имеющими традиционную и
богатую глубоко специализированную технику своего ре-
месла и пользующимися ею совершенно так же, как пи-
сатели позднейшей эпохи. С другой стороны, и писатель,
закрепляющий письменный продукт своего творчества,
отнюдь не является индивидуальным творцом своего про-
изведения. Пушкин отнюдь не единоличный автор своей
поэмы. Он, как и всякий писатель, не изобрел сам спо-
соба писать стихами, рифмовать, строить сюжет опре-
деленным образом и т. п., но, как и сказитель былины,
оказался только распорядителем огромного наследства
литературной традиции, в громадной степени зависимым
от развития языка, стихотворной техники, традиционных
сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п.

Если бы мы захотели расчесть, что в каждом литера-
турном произведении создано самим автором и что полу-
чено им в готовом виде от литературной традиции, мы
очень часто, почти всегда, нашли бы, что на долю лич-
ного авторского творчества следует отнести только выбор
тех или иных элементов, их комбинацию, варьирование и
известных пределах общепринятых шаблонов, перенесе-
ние одних традиционных элементов в другие системы¹²
и т. п. Иначе говоря, и у архангельского сказителя и у
Пушкина мы всегда можем обнаружить наличие обоих
моментов — и личного авторства и литературных тради-
ций. Разница только в количественном соотношении обо-
их этих моментов. У Пушкина выдвигается вперед мо-
мент личного авторства, у сказителя — момент литератур-
ной традиции. Но оба они напоминают, по удачному

К методологии вопроса 29

сравнению Сильверсвана, пловца, плывущего по реке, те-
чение которой относит его в сторону. Путь пловца, как и
творчество писателя, будет всякий раз равнодействующей
двух сил — личных усилий пловца и отклоняющей силы
течения.

Мы имеем все основания утверждать, что с психоло-
гической точки зрения нет принципиальной разницы меж-
ду процессами народного и личного творчества. А если
так, то совершенно прав Фрейд, когда утверждает, что
«индивидуальная психология с самого начала является
одновременно и социальной психологией...» (122, с. 3).
Поэтому интерментальная психология (интерпсихология)
Тарда, как и социальная психология других авторов,
должна получить совершенно другое значение.

Вслед за Сигеле, Де-ля-Грассери, Росси и другими я
склонен думать, что следует различать социальную и
коллективную психологию, но только признаком разли-
чения той и другой я склонен считать не выдвигаемый
этими авторами, а существенно иной. Именно потому, что
различие основывалось на степени организованности изу-
чаемого коллектива, это мнение не оказалось общепри-
нятым в социальной психологии.

Признак различения намечается сам собой, если мы
примем во внимание, что предметом социальной психоло-
гии, оказывается, является именно психика отдельного
человека. Совершенно ясно, что при этом предмет преж-
ней индивидуальной психологии совпадает с дифферен-
циальной психологией, имеющей своей задачей изучение
индивидуальных различий у отдельных лиц. Совершенно
совпадает с этим и понятие об общей рефлексологии в
отличие от коллективной у Бехтерева. «В этом смысле
имеется известное соотношение между рефлексологией
отдельной личности и коллективной рефлексологией, так
как первая стремится выяснить особенности отдельной
личности, найти различие между индивидуальным скла-
дом отдельных лиц и указать рефлексологическую осно-
ву этих различий, тогда как коллективная рефлексоло-
гия, изучая массовые или коллективные проявления со-
относительной деятельности, имеет в виду, собственно,
выяснить, как путем взаимоотношения отдельных инди-
видов в общественных группах и сглаживания их инди-
видуальных различий достигаются социальные продукты
их соотносительной деятельности» (18, с. 28).

30 Л. С. Выготский. Психология искусство

Отсюда совершенно ясно, что речь идет именно о
дифференциальной психологии в точном смысле этого
слова. Что же тогда составит предмет коллективной пси-
хологии в собственном смысле слова? Это можно пока-
зать при помощи простейшего рассуждения. Все в нас
социально, но это отнюдь не означает, что все реши-
тельно свойства психики отдельного человека присущи
и всем другим членам данной группы. Только некоторая
часть личной психологии может считаться принадлеж-
ностью данного коллектива, и вот эту часть личной пси-
хики в условиях ее коллективного проявления и изучает
всякий раз коллективная психология, исследуя психоло-
гию войска, церкви и т. п.

Таким образом, вместо социальной и индивидуальной
психологии следует различать социальную и коллектив-
ную психологию. Различение социальной и индивиду-
альной психологии в эстетике падает так же, как раз-
личение между нормативной и описательной эстетикой,
потому что, как совершенно правильно показал Мюн-
стерберг, историческая эстетика была связана с социаль-
ной психологией, а нормативная эстетика — с индивиду-
альной (см. 155).

Гораздо важнее оказывается различение между субъ-
ективной и объективной психологией искусства. Разли-
чие интроспективного метода в приложении к исследова-
нию эстетических переживаний совершенно явно обнару-
живается из отдельных свойств этих переживаний. По
самой своей природе эстетическое переживание остается
непонятным и скрытым в своем существе и протекании
от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, по-
чему нам понравилось то или иное произведение. Все,
что мы придумываем для объяснения его действия, яв-
ляется позднейшим примышлением, совершенно явной
рационализацией бессознательных процессов. Самое же
существо переживания остается загадочным для нас. Ис-
кусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как
говорит французская пословица. Поэтому психология пы-
талась подойти к решению своих вопросов эксперимен-
тально, но все методы экспериментальной эстетики — и
так, как они применялись Фехнером (метод выбора, уста-
новки и применения), и так, как они одобрены у Кюльпе
(метод выбора, постепенного изменения и вариации вре-
мени) (см. 147), — в сущности, не могли выйти из круга

К методологии вопроса 31

самых элементарных и простейших эстетических оце-
нок.

Подводя итоги развитию этой методики, Фребес при-
ходит к очень плачевным выводам (142, S. 330). Гаман
и Кроче подвергли ее суровой критике, а последний пря-
мо называл эстетической астрологией (см. 30; 62).

Немногим выше стоит и наивный рефлексологический
подход к изучению искусства, когда личность художни-
ка исследуется тестами вроде следующего: «Как бы вы
поступили, если бы любимое вами существо изменило
вам?» (19, с. 35). Если даже при этом записывается
пульс и дыхание, если художнику при этом задается со-
чинение на тему: весна, лето, осень, зима,— мы все же
остаемся в пределах наивного и смехотворного, совершен-
но беспомощного и бессильного исследования.

Основная ошибка экспериментальной эстетики заклю-
чается в том, что она начинает с конца, с эстетического
удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и за-
бывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто
случайными, вторичными и даже побочными моментами
эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается
в неумении найти то специфическое, что отделяет эстети-
ческое переживание от обычного. Она осуждена, в сущ-
ности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она
предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов,
звуков, линий и т. п., упуская из виду, что эти моменты
вовсе не характеризуют эстетического восприятия как та-
кового.

Наконец, третий и самый важный ее порок — это лож-
ная предпосылка, будто сложное эстетическое пережива-
ние возникает как сумма отдельных маленьких эстети-
ческих удовольствий. Эти эстетики полагают, что красо-
та архитектурного произведения или музыкальной сим-
фонии может быть нам)! когда-либо постигнута как сум-
марное выражение отдельных восприятий, гармонических
созвучий, аккордов, золотого сечения и т. п. Поэтому со-
вершенно ясно, что для прежней эстетики объективное
и субъективное были синонимами, с одной стороны — не-
нсихологической, с другой стороны — психологической
эстетики (см. 71). Самое понятие объективно психологи-
ческой эстетики было бессмысленным и внутренне про-
тиворечивым сочетанием понятий и слов.

Тот кризис, который переживает сейчас всемирная

32 Л. С. Выготский. Психология искусства

психология, расколол, грубо говоря, на два больших ла-
геря всех психологов. С одной стороны, мы имеем груп-
пу психологов, ушедших еще глубже в субъективизм, чем
прежде (Дильтей и др.). Это психология, явно склоня-
ющаяся к чистому бергсонизму. С другой стороны, в са-
мых разных странах, от Америки до Испании, мы видим
самые различные попытки создания объективной психо-
логии. И американский бихевиоризм, и немецкая геш-
тальтпсихология, и рефлексология, и марксистская пси-
хология — все это попытки, направляемые одной общей
тенденцией современной психологии к объективизму. Со-
вершенно ясно, что вместе с коренным пересмотром всей
методологии прежней эстетики эта тенденция к объек-
тивизму охватывает и психологию эстетическую. Таким
образом, величайшей проблемой этой психологии являет-
ся создание объективного метода и системы психологии
искусства. Сделаться объективной — это вопрос сущест-
вования или гибели для всей этой области знания. Для
того чтобы подойти к решению этого вопроса, необходи-
мо точнее наметить, в чем именно заключается психоло-
гическая проблема искусства, и тогда только перейти к
рассмотрению ее методов.

Чрезвычайно легко показать, что всякое исследова-
ние по искусству всегда и непременно вынуждено поль-
зоваться теми или иными психологическими предпосыл-
ками и данными. При отсутствии какой-нибудь закон-
ченной психологической теории искусства эти исследо-
вания пользуются вульгарной обывательской психологи-
ей и домашними наблюдениями. На примере легче всего
показать, как солидные по заданию и исполнению книги
часто допускают непростительные ошибки, когда начи-
нают прибегать к помощи обыденной психологии. К числу
таких ошибок относится обычная психологическая харак-
теристика стихотворного размера. В недавно вышедшей
книге Григорьева указывается на то, что при помощи
ритмической кривой, которую Андрей Белый записывает
для отдельных стихотворений, можно выяснить искрен-
ность переживания поэта. Он же дает следующее психо-
логическое описание хорея: «Замечено, что хорей... слу-
жит для выражения бодрых, плясовых настроений («Мчат-
ся тучи, вьются тучи»). Если при этом какой-нибудь по-
эт воспользуется хореем для выражения каких-нибудь
элегических настроений, то ясно, что эти элегические на-

К методологии вопроса 33

строения не искренни, надуманны, а самая попытка ис-
пользовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо,
по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, ле-
пить негра из белого мрамора» (41, с. 38).

Стоит только припомнить названное автором пушкин-
ское стихотворение или хотя бы одну его строчку — «виз-
гом жалобным и воем надрывая сердце мне»,— чтобы
убедиться, что «бодрого и плясового» настроения, кото-
рое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напро-
тив того, есть совершенно явная попытка использовать
хорей в лирическом стихотворении, посвященном тяже-
лому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку
наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра
из белого мрамора. Однако плох был бы тот скульптор,
который стал бы окрашивать статую в черный цвет, если
она должна изображать негра, как плоха та психология,
которая наугад, вопреки очевидности зачисляет хорей в
разряд бодрых и плясовых настроений.

В скульптуре негр может быть белым, как в лирике
мрачное чувство может выражаться хореем. Но совершен-
но верно, что и тот и другой факт нуждаются в особом
объяснении и это объяснение может дать только психоло-
гия искусства.

В pendant к этому стоит привести и другую анало-
гичную характеристику метра, данную профессором Ер-
маковым: «В стихотворении «Зимняя дорога»... поэт,
пользуясь размером грустным, ямбическим в повышен-
ном по своему содержанию произведении, создает внут-
ренний разлад, щемящую тоску...» (49, с. 190). На этот
раз опровергнуть психологическое построение автора
можно просто фактической ссылкой на то, что стихотво-
рение «Зимняя дорога» написано чистым четырехстоп-
ным хореем, а вовсе не «грустным ямбическим разме-
ром». Таким образом, те психологи, которые пытаются
понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настрое-
ние из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях
как в трех соснах и не учли того давно установленного
наукой и формулированного Гершензоном факта, что
«для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен;
тем же размером он описывает и расставание с люби-
мой женщиной («Для берегов отчизны дальной»), и охо-
ту кота за мышью (в «Графе Нулине»), встречу ангела
с демоном — и пленного чижика...» (34, с. 17),

Дата добавления: 2014-12-08